Elephant est le deuxième film de ce que Gus Van Sant a appelé sa trilogie de la mort (ou tétralogie si on ajoute "Paranoïd Park (2007)". Un cinéma expérimental, sensoriel, consacré à l'errance d'une jeunesse déboussolée et qui s'inspire de faits réels. Elephant est ainsi une relecture élégiaque, mythologique, anthropologique et chorégraphique de la tuerie du lycée de Columbine à Littletown (Colorado) qui avait défrayé la chronique en 1999.
"Qui fait l'ange fait la bête." C'est l'expression qui vient tout de suite à l'esprit quand la caméra filme de face, de profil et encore plus de dos cet étrange bestiaire adolescent, somme d'êtres hybrides enfermés dans un aquarium géant. L'ange-taureau, c'est John, jeune garçon androgyne qui fait figure de minotaure serpentant dans les interminables couloirs labyrinthiques de son lycée. Mais sa présence n'est qu'un trompe-l'oeil, les véritables tueurs se prénommant Eric et Alex. Ce dernier joue du Beethoven, une référence appuyée à Kubrick et au héros d'Orange Mécanique (les déambulations dans les couloirs d'un lieu clos faisant penser elles à Shining). Fidèle au mythe des 7 jeunes gens et 7 jeunes filles livrées en pâture au monstre, Gus Van Sant dresse une série de portraits funéraires des derniers moments sur terre des principales victimes des tueurs. Chacun nous est présenté isolément comme enfermé dans sa bulle (y compris sonore) ou sa caverne même si les trajectoires de tous ces jeunes n'arrêtent pas de se croiser, d'autant que la distorsion du temps permise par le cinéma nous fait retourner en arrière pour filmer la même scène d'un autre point de vue. Cette mise en scène savante suggère que ces jeunes ont en commun un profond mal-être mais qu'ils ne parviennent pas à communiquer pour autant. C'est le regard d'une jeune fille qui fuit obstinément l'objectif, c'est la résistance d'une seconde à mettre un short, c'est le rituel boulimique-anorexique de trois autres qui s'enferment parallèlement mais séparément dans les toilettes pour se faire vomir après la cantine, c'est le harcèlement que subissent les plus faibles dans le silence le plus complet. Une violence qui appelle en retour la violence. Michelle, la jeune fille timide au physique ingrat moquée par les autres porte sur son sweat-shirt un tigre qui ne demande qu'à sauter à la gorge des autres. Alex qui est également un souffre-douleur souffre de surdité et comme son partenaire Eric, est un homosexuel refoulé dans une ambiance teinté d'homophobie.
A force de transparence, de géométrie rectiligne, de dimensions disproportionnées, de silence, le lycée où évoluent ces adolescents finit par incarner le tombeau mais aussi un vide abyssal: celui des adultes, les grands absents du film. Certains traversent de temps à autre le champ de la caméra mais ils ne sont que des figures fantomatiques d'arrière-plan. Les parents sont défaillants et/ou insignifiants, les professeurs indifférents... Et par conséquent on est guère surpris de voir ces jeunes sans repères confondre les jeux vidéos de tueries et la réalité, s'acheter des armes sur internet sans contrôle (l'une des significations du titre se rattache à l'Eléphant, mascotte du parti Républicain qui défend l'accès libre aux armes) et tuer sans état d'âme.
Le lycée filmé par Gus Van Sant a tout d'une arche de Noé (dysfonctionnelle) juste avant le déluge. La dimension sinon divine du moins cosmique du film est très forte. Le huis-clos du lycée est interrompu par des plans de verdure automnale (civilisation moribonde?) alors que les pulsions et souffrances refoulées s'accumulent dans le ciel sous forme de gros nuages noirs menaçants. L'orage qui éclate quand la violence se déchaîne est une autre interprétation possible du titre car l'Eléphant est la monture du dieu de la foudre indien Indra. Une fois purgé, le ciel retrouve sa sérénité habituelle.
Présenté à sa sortie comme l'anti-Twilight, Morse est en effet une relecture très originale du film de vampires et une peinture toute en délicatesse des premiers émois adolescents. Le principal point faible du film est son manque général de rythme sans doute dû à un étirement excessif des plans et à une atmosphère de déprime généralisée. La banlieue de Stockhlom où se déroule le film offre un cadre particulièrement sinistre. Immeubles casernes, nuit perpétuelle, linceul de neige blanche à perte de vue, tout suinte, le froid, la tristesse, l'accablement. Les personnages et relations humaines sont plombés par cette désespérance climato-géographique, sociale et affective. Le héros, Oskar est un jeune garçon totalement livré à lui-même dont le quotidien est une alternance de solitude et de violence. Sa famille a éclaté, il ne parvient pas à entrer en communication avec sa mère (qui passe son temps à l'accabler de reproches) ni avec son père (alcoolique et incapable d'intimité). Quant à sa vie sociale, elle se réduit à être le souffre-douleur de camarades particulièrement sadiques. On pense d'ailleurs plus d'une fois à Elephant de Gus Van Sant qui alternait ainsi les phases contemplatives et les brusques explosions de violence.
Quoi de plus logique alors que la seule rencontre qu'Oskar réussit à faire à la fois fusionnelle et mortifère soit marquée par le sang qui nourrit autant que celui que l'on verse. D'un côté, un sang régénérateur qui à l'image du bain final agit comme une renaissance. Il sort le héros de sa pétrification, lui permet de s'affirmer et finalement de s'échapper. A la séquence initiale où le héros tourne en rond dans sa chambre et a peur de se désintégrer répond une fin ouverte où il quitte la ville en train. Mais en même temps, ce sang est celui d'un mort-vivant qui condamne aussi ce même héros à s'enfermer dans une ultra-violence sans issue et à porter un fardeau qui annule toute véritable possibilité d'évasion. Ajoutons également que la nature vampirique de l'être aimé sans âge, mutilé sexuellement et en perpétuelle quête d'hémoglobine ne laisse pas beaucoup d'espoir quant à l'avenir de leur couple. D'autant qu'avant de jeter son dévolu sur la proie facile qu'est Oskar, Eli a pompé jusqu'à la moëlle les dernières forces de son précédent "serviteur" (qui était peut-être lui aussi ado lorsqu'elle l'a rencontré et séduit?) Aussi quelle que soit la grâce, la délicatesse et la sensibilité avec laquelle leur amour est filmé, il s'agit incontestablement d'une histoire d'amour avec les forces les plus obscures de l'être, celles qui l'asservissent et l'engloutissent. L'autodestruction a des charmes insoupçonnés et c'est tout l'habileté du film de parvenir à nous les faire entrevoir.
Peu de films de ces cinq dernières années m'ont autant éblouie et touchée que Moonrise Kingdom. A l'image de son titre, le film est un conte initiatique d'une grande poésie. L'action est située dans les années 60 sur une île de la Nouvelle-Angleterre à la veille d'une formidable tempête. Dans ce lieu presque coupé du monde, deux univers coexistent mais ne se mélangent pas. D'un côté celui des adultes qui incarnent presque tous des figures d'autorité (policier, avocat, chef scout...) est carré, clos et cartésien. Il est matérialisé par la visite de la maison des Bishop pièce par pièce puis par celle du camp scout qui reprend la même esthétique et la même mise en scène en forme d'inventaire méticuleux permis par des travellings horizontaux ou verticaux. Mais cette impression de maîtrise et d'ordonnance géométrique est contredite par la taille et l'aspect de leurs habitations qui ressemblent à des miniatures. De fait les adultes du film s'avèrent absents, tragiquement impuissants, démissionnaires, mous, défaitistes et incapables d'habiter leur fonction. C'est pourquoi devant le désert parental, les enfants ont développé leur propre univers en forme de fusée ou de bateau, arrondi, ouvert sur l'extérieur et l'imaginaire. Le refuge de Suzy au sommet de sa maison ressemble à un phare, la découpe de la tente qui permet à Sam de s'enfuir ressemble à un hublot, l'improbable cabane perchée des scouts semble tutoyer les étoiles, et surtout La crique où les enfants abritent leur amour et qui porte un nom sans âme est rebaptisée par eux "Moonrise Kingdom". Cette même crique arrondie que Sam continue à peindre dans le salon carré des parents de Suzy. Ces enfants qui symbolisent la vie et la lumière, qui incarnent les animaux de l'arche de noé, qui prennent toutes les initiatives, qui bouillonnent d'énergie sont menacés de dévitalisation par la coercition qui s'exerce sur eux. Leur soif de liberté ne peut s'exprimer que par la transgression. Sam et Suzy que leur sensibilité aigue, leur précocité et leurs problèmes familiaux rendent particulièrement inadaptés et vulnérables sont en première ligne. Suzy est cataloguée comme étant une enfant perturbée alors que Sam est promis aux séances d'électrochoc voire à la lobotomie. Seule la tempête libératrice qui éclate à la fin du film (une sorte de mai 1968 avant la lettre?) et renverse tout sur son passage peut rebattre les cartes. Le tout avec l'aide d'un adulte qui finit par sortir de son apathie, le capitaine Sharp (Bruce Willis dans un de ses meilleurs rôles). Sharp est une version adulte d'un Sam à qui on aurait brisé les ailes. Sa rencontre avec celui-ci, son désir de le protéger et de protéger sa relation avec Suzy va le reconnecter à la vie.
Le style vignettes colorées et surchargées de détails de Wes Anderson reconnaissable entre tous est ici mis au service d'une histoire haletante et de personnages forts et émouvants. L'hommage à Kubrick y est particulièrement appuyé des poses de Lolita de Suzy aux débordements liquides sur fond de décors géométriques qui étaient le leitmotiv de Shining. La bande-son tout aussi travaillée que l'image est également très belle et en harmonie avec l'histoire racontée (la famille, l'arche...)
Malgré la présence de Mike Newell à la réalisation (4 mariages et un enterrement) et de nombreux nouveaux acteurs dont Robert Pattinson qui débutait au cinéma ou le talentueux Ralph Fiennes -un abonné aux rôles de méchants- dans la peau de Voldemort, la magie n'opère pas. Le film enchaîne assez laborieusement les séquences sans suffisamment les relier que ce soit narrativement ou esthétiquement. D'où une impression de pesanteur, un manque de souffle. Il y a bien un fil conducteur affiché, celui des épreuves avec un mélange de fantasy et de teen movie. Mais Newell n'est décidément pas Cuaron et ne montre pas les affres de l'adolescence d'une manière aussi subtile.
Il n'en reste pas moins que même si le film n'est pas complètement maîtrisé et équilibré, il marque un nouveau tournant tout comme le livre car avec le retour de Voldemort, les choses sérieuses commencent. Et d'autre part, les difficultés de Harry et de Ron avec les filles donnent lieu à des séquences relativement amusantes.
Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban marque un premier tournant dans la saga vers un récit plus sombre et plus adulte. Harry et ses amis ont 13 ans, l'âge du basculement de l'enfance à l'adolescence. Le changement de réalisateur pour le 3° film s'avère donc d'autant plus pertinent que Cuaron avait déjà réalisé un film sur ce thème. Contrairement à son prédécesseur, il n'hésite pas à imprimer sa marque sur le film en opérant toutes sortes de changements: la panoplie des sorciers se modernise, le relief du château de Poudlard se valonne, le saule cogneur devient un marqueur des saisons qui passent (une jolie idée poétique qui fonctionne très bien au cinéma), les mouvements de caméra sont moins statiques et plus nerveux, le montage est plus dynamique bref tout paraît plus mature et réaliste. Quant aux nouveaux acteurs, tous issus du gratin de la british academy, ils sont tout simplement excellents avec notamment un nouveau Dumbledore (Michael Gambon) dont l'esprit hippie est beaucoup plus proche du personnage créé par JK Rowling que celui du vieux sage à barbe blanche représenté dans les deux premiers volets. David Thewlis et Gary Oldman apportent toute l'ambiguité nécessaire à leurs magnifiques personnages et Emma Thompson est géniale en voyante foldingue.
Comme Un jour sans fin, le film culte d'Harold Ramis sorti en 1993, La traversée du temps de Mamoru Hosoda explore le paradoxe temporel pour montrer la métamorphose de son héroïne adolescente vers l'âge adulte. Si dans le film de Ramis la répétition en boucle du jour de la marmotte finissait par faire grandir humainement son protagoniste, dans celui de Hosoda, la répétition du 13 juillet offre autant de variations sur les possibles destins qui s'ouvrent devant Makoto, lui permettant au final de tirer des leçons de son expérience et de grandir. Ces destins s'incarnent dans les nombreux carrefours qui ponctuent le film et dans le triangle amoureux qu'elle forme avec ses deux amis Chiaki et Kosuke. Véritable garçon manqué passant son temps à jouer au baseball avec ses deux "potes", la voilà soudain confrontée à la nécessité de se déterminer par rapport à chacun d'eux. Longtemps incapable de le faire, elle choisit la fuite, agissant sans réfléchir et enchaînant catastrophe sur catastrophe. Car le film rappelle que le passage est risqué. L'une des routes mène tout simplement à la mort, aussi bien la sienne que celle de ses amis. En effet si le film commence sur un ton léger et utilise abondamment le comique de répétition, il laisse entrevoir un arrière-plan tragique qui prend toute son ampleur dans la dernière partie du film. Alors c'est à la Jetée de Chris Marker et à ses amoureux "désyncronisés" que l'on pense d'autant que l'un d'entre eux vient d'un futur apocalyptique où toute beauté a disparu.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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