Comme je l'ai écrit dans mon avis sur le premier "Matrix", l'effet que le troisième opus de la trilogie a eu sur moi est celui d'une douche froide, à l'image de la pluie diluvienne qui tombe lors du dernier affrontement entre Néo et Smith. Quoique si les Wachowski avaient poussé la métaphore biblique jusqu'au bout, il aurait fallu faire monter les eaux et faire voguer Néo-Noé dessus. Mais ce n'était sans doute pas possible tant le film prenait l'eau de toutes parts. En tout cas, deux heures ont suffi pour stopper net la passion que j'avais pour cette saga.
Le troisième film a certes un sens pris dans l'ensemble de la trilogie mais pris isolément, il est imbuvable. Tout d'abord, il est sinistre. Le premier et le deuxième film avaient réussi à doser Eros et Thanatos alors que le troisième est totalement morbide. Il est également confus: l'explication du changement de "tête" de l'Oracle ne tient pas la route (il aurait mieux valu ne rien dire, ce changement étant lié à la mort de l'actrice qui l'incarnait dans les deux premiers films), la cartographie des mondes devient trop complexe pour être opérationnelle (à Zion et la Matrice se rajoute la ville des machines et la station de métro, sorte de prison pour programmes exilés hors de la Matrice). D'autre part à l'image de la scène où Néo découvre qu'il est prisonnier d'une boucle numérique, le film ne cesse de répéter les mêmes phrases qui finissent par tourner à vide "tout ce qui a commencé doit finir", "On ne voit pas au-delà des choix qu'on ne comprend pas", "connais toi toi-même", "j'ai la foi" (et ses variantes), "Il y a des choses qui changent et d'autres non". Cet aspect mécanique des dialogues est lié au fait que l'action est désormais éclatée en une multitude de scénettes portées par des personnages dont nous nous fichons éperdument pour la plupart tant ils sont superficiels. Les personnages principaux (Néo, Trinity et Morpheus) sont totalement noyés dans la masse et n'ont plus aucun relief. Enfin les scènes de combat entre les machines et Zion d'un côté et Néo et les Smith de l'autre sont interminables et indigestes.
Au final le film se réduit les 3/4 du temps à une débauche d'effets spéciaux dans lesquels s'agitent des pantins.
En conclusion il est frappant de constater les similitudes entre la trilogie des "Matrix" et un autre grand héros de la culture populaire contemporaine: Harry Potter. Lui aussi est un élu chargé de sauver le monde (des sorciers et des moldus) d'un terrible méchant qui s'avère être son jumeau négatif (comme Smith est le jumeau négatif de Néo), le tout à la suite d'une prophétie prononcée par un Oracle (Sibylle Trelawney dans HP).
A contre-courant de la majorité ce n'est pas "Matrix" qui m'a plongé dans une passion virale pour cette saga mais sa suite "Matrix Reloaded" qui pourtant a reçu un accueil critique en France plus que mitigé à l'époque:
"Un film laid, répétitif, bouffi" (Slate)
"Matrix avec de nouvelles munitions (traduction possible de reloaded) ? Oui, des balles à blanc" (Télérama)
"On s'attendait à prendre notre mal en patience avant Revolutions. Maintenant on redoute l'automne" (L'Humanité)
"Quand on pense que certains laudateurs du cinéma américain se plaignent que le cinéma français est trop bavard..." (Positif)
"Matrix Reloaded" aurait dû effectivement s'appeler "Matrix XXL" (encore que je préfère "gonflé" à "bouffi"). Mais pour le reste je suis en total désaccord avec ces critiques.
Le film a mieux résisté au passage du temps que son prédécesseur qui paraît aujourd'hui assez poussiéreux et daté. L'image est plus belle, la résolution plus nette.
il comporte des scènes d'action d'anthologie. Les aspects numériques de celles-ci qui peuvent gêner par leur artificialité se justifient par le fait que la matrice apparaît plus que jamais comme un immense jeu vidéo (la porosité des supports est dans l'ADN de "Matrix" depuis le départ, celui-ci se déclinant aussi bien en anime qu'en jeu vidéo).
Il approfondit la notion de contrôle en remettant en cause tout le "fatras" mystico-religieux du premier volet, lequel n'apparaissant que comme une manipulation de plus (l'Elu, l'Oracle etc. ne sont que des programmes régulateurs de la matrice). La religion comme système idéologique vendant de l'illusion aux masses, voilà une analyse plutôt pertinente.
Enfin le film est beaucoup plus vivant et charnel que le premier volet car il a pour thème central le désir humain (Keanu Reeves disait d'ailleurs que le premier volet était la naissance, le deuxième la vie et le troisième la mort). L'orgie de Zion, véritable scène de transe collective célèbre la vie dans ce qu'elle a de plus organique. Les couleurs chaudes, la sueur qui dégouline sur les corps, la terre qui colle aux pieds, tout est tangible, sensuel, aux antipodes de l'univers froid et impersonnel de la matrice. Et le sexe y est central: la passion physique dévore Néo et Trinity, le Mérovingien pilote un orgasme féminin à distance avant de se faire faire une gâterie dans les toilettes, son épouse exige un baiser passionné de Néo quant à la résurrection finale de Trinity, elle ressemble à une pénétration suivie d'un orgasme.
"Matrix Reloaded" s'interroge au final sur ce qui fait notre humanité, ce qui échappe à toute possibilité de contrôle et donc à toute forme de mécanisation. La réponse est claire, c'est l'imprévisibilité du désir et des sentiments qui en découlent. Conséquence, des anomalies se développent dans la "6eme version" de la Matrice qui font dérailler la machine trop bien huilée: le choix de Néo dicté par l'amour et à l'inverse la duplication des Smith dicté par la haine. Sans l'injection de cette composante humaine, il n'y aurait pas de film (il n'y en a pas pour les versions précédentes d'ailleurs).
J'ai été une inconditionnelle de la saga "Matrix", du moins jusqu'à la sortie du troisième volet qui m'a fait l'effet d'une douche froide, j'aurai l'occasion d'en reparler. Depuis, le temps a passé et c'est avec un regard dessillé que je regarde cette saga.
Bien sûr on ne peut pas ôter son importance à "Matrix": le film a eu un impact considérable et on ne compte plus ceux qui ont pillé ses idées de mise en scène, ses effets spéciaux, son univers. De plus, "Matrix" est un film brillant qui brasse avec bonheur de nombreux thèmes (religieux, philosophiques, littéraires) tout en offrant un spectacle assez grandiose et novateur à l'époque. La volonté de divertir tout en faisant réfléchir étant assez rare, on ne peut que souscrire à la volonté des Wachowski de mélanger les genres, les cultures et les publics et de proposer un cinéma à la fois divertissant et de qualité.
Une des raisons majeure de sa réussite est d'avoir assimilé avec brio la culture populaire asiatique dans ce qu'elle a de meilleur.
Tout d'abord Matrix puise son inspiration et ses effets visuels dans le cinéma de Hong-Kong: kung-fu, scènes d'action filmées comme des ballets millimétrés et "personnages portemanteaux", élégants, hiératiques, marmoréens. Keanu Reeves est l'acteur parfait pour le rôle de Néo car il cumule toutes les qualités requises pour ce type de rôle et en plus il est issu d'une double culture américano-chinoise qui jette un pont entre ces deux civilisations.
Ensuite, "Matrix" tire sa substance des manga et anime japonais. Toutes les scènes qui décomposent les mouvements au ralenti ressemblent à des planches de shonen manga. Et "Ghost in the shell" de Mamoru Oshii est une référence revendiquée par les Wachowski. Les héros de "Matrix" ne sont pas en effet pleinement humains. Du fait qu'ils ont été cultivés et nourris par des machines dont ils se sont libérés, du fait qu'ils peuvent néanmoins se brancher sur elles et se projeter à leur guise dans un univers virtuel numérique ils sont comparables à des cyborgs ce qui explique leur relative "inhumanité".
Néanmoins il y a plus de "Shell" que de "Ghost" dans "Matrix". C'est d'ailleurs la grande différence avec la première saga de "Star Wars" qui en dépit de son univers SF restait à hauteur d'homme (nombreuses scènes conviviales, l'interprétation chaleureuse et pleine d'humour d'Harrison Ford etc.) L'anime de "Ghost in the shell" bénéficiait d'un thème musical sublime qui retournait les tripes et suffisait à lui seul à donner une âme à l'histoire. Ici tout est froid et aseptisé tout comme d'ailleurs le tout aussi brillant mais un peu vain "Inception" de Christopher Nolan, visiblement très inspiré par "Matrix".
Visuellement c'est bluffant, scénaristiquement beaucoup moins. Beaucoup de bruit pour rien en quelque sorte. 10 ans d'élaboration qui font ainsi pschitt c'est dommage.
Pourtant l'idée de transposer "Akira", œuvre post apocalyptique culte dans un univers steampunk à la Jules Verne avait de quoi susciter de grands espoirs. De fait le résultat technique est grandiose. La société victorienne est reconstituée avec beaucoup de minutie, les machines sont plus fascinantes les unes que les autres et il y a de grands morceaux de bravoure où on en prend plein les mirettes, notamment à la fin lors de (l'auto)destruction de la tour steam qui entraîne la glaciation d'une partie de Londres.
Le problème, c'est que toute cette débauche visuelle a été réalisée au détriment de l'histoire et des personnages. Le conflit intra-familial autour de l'utilisation des innovations technologiques était pourtant une excellente idée, une sorte de réactualisation de la tragédie des Atrides à l'ère de la vapeur. Hélas, les personnages ne sont pas cohérents, leurs motivations sont floues ce qui introduit la confusion. Le grand-père semble s'opposer à la récupération de ses inventions pour des intérêts politiques ou économiques mais sa quête de puissance est tout aussi démente que celle de son fils. Quant au petit-fils, il apparaît surtout comme un pion que s'échangent les deux patriarches et leurs camps respectifs (bonnet blanc et blanc bonnet tellement les inventeurs artisanaux semblent aussi cupides et mesquins que les riches industriels). Les autres personnages, trop nombreux, sont tout aussi mal ficelés. Scarlett par exemple nous est présentée comme une insupportable fille à (très riche) papa avant de se transformer sans transition en courageuse héroïne. Les questions éthiques sont traitées de façon tout aussi superficielles. Bref le travail de fond est bâclé ce qui fait de cet animé une énorme usine à gaz sans âme.
On colle à E.T. l'étiquette de "film pour enfants" mais c'est avant tout un grand film humaniste. Steven Spielberg a pris à contrepied la majeure partie des œuvres de science-fiction où les extraterrestres jouent le rôle de bouc-émissaire en endossant la part monstrueuse en nous que nous ne voulons pas assumer.
L'extraterrestre est le plus souvent une variante de la peur de l'autre. Il est associé au thème fantasmatique de l'invasion que ce soit dans la "Guerre des mondes" de H.G. Wells ou la série des années 60 "Les Envahisseurs" (génialement détournée par les Inconnus dans les années 80 pour dénoncer la peur des migrants, la soucoupe volante devenant un couscoussier puis un bol de riz). Spielberg retourne complètement ce schéma. E.T. n'entre dans la maison que parce qu'il y est invité par Elliott qui l'abrite ensuite dans sa chambre, au milieu de ses peluches. Il y a bien des scènes d'invasion dans le film mais les prédateurs sont des hommes adultes chargés d'espionner la maison d'Elliott puis de l'envahir pour s'emparer de force de l'extraterrestre. Des adultes dont l'inhumanité est soulignée par l'absence de visage. Le haut de leur corps est coupé par une caméra qui filme à hauteur d'enfant (et E.T. est lui-même à cette hauteur) puis celui-ci est dissimulé par un casque de cosmonaute.
Le visage étant le principal vecteur des émotions, on en déduit que Spielberg oppose des adultes mutilés par leur perte de contact avec elles (le symbole des clés accrochées à la ceinture d'un des chercheurs est à ce titre révélateur ainsi que celui des armes dans la version de 1982 et des talkies walkies dans la version retouchée de 2002) à des enfants encore intacts, capables de se connecter aussi bien à leur intériorité qu'au monde qui les entoure. Le thème des enfants extralucides face à des adultes aveugles a souvent été traité au cinéma des Ailes du désir de Wim Wenders (seuls les enfants voient les anges) à Mon voisin Totoro d'Hayao Miyazaki (seuls les enfants voient les esprits de la forêt). Comme chez le réalisateur japonais, capacité d'empathie et respect de la nature sont indissociables. Elliott ressent toutes les émotions de E.T. et libère les grenouilles sur le point de faire les frais du cours de dissection. C'est bien lui Adam, l'homme créé à l'image de Dieu que Michel-Ange a immortalisé au plafond de la chapelle Sixtine par des doigts qui se touchent, iconographie reprise par l'affiche et mêlée à la magie des débuts du cinéma (la lune de Méliès).
Lorsque l'artiste plasticien Takashi Murakami a exposé ses œuvres dans les grands appartements et la galerie des glaces à Versailles en 2010, les dents ont grincé. D'un côté le classicisme, la tradition, de l'autre l'art contemporain inspiré de l'esthétique manga avec ses personnages acidulés et kawai, le choc des cultures était assuré.
Or c'est à cette même période que "Summer Wars", le deuxième long-métrage d'auteur de Mamoru Hosoda arrive chez nous, suscitant sur le moment des avis plutôt mitigés voire négatifs, notamment sur le graphisme d'Oz, l'univers virtuel, proche de celui de Takashi Murakami. Hosoda a été depuis reconnu en France comme un auteur majeur de l'animation japonaise avec "Ame et Yuki, les enfants-loups" et par conséquent "Summer wars" a été réévalué.
L'un des thèmes centraux de "Summer Wars" est la confrontation entre la tradition et la modernité. Le titre fait allusion aussi bien aux guerres féodales entre samouraï et shogun qu'à la cybercriminalité contemporaine. Il contient en plus un paradoxe qui annonce son caractère fondamentalement divertissant, l'été étant plus propice à la farniente qu'au combat.
La tradition est incarnée par le clan Jinnouchi, une très vieille famille vivant près de Nagano dans une immense demeure et s'étant réunie pour fêter le 90eme anniversaire de leur bisaïeule. Leur histoire reflète celle du Japon: guerriers samouraï au Moyen-Age, ils se sont reconvertis en marchands de soie sous l'ère Meiji avant d'être ruinés par leur de leurs membres. Lorsque le héros, Kenji débarque dans cette immense famille, il découvre que ses membres exercent des métiers variés: pêcheur, policier, joueur de baseball, informaticien etc.
Face à la tradition, la modernité est incarnée par Kenji mais aussi par le monde virtuel d'Oz. Kenji est un jeune lycéen japonais surdoué en mathématiques. Il vit dans un petit appartement, sa famille, vraisemblablement réduite brille par son absence et il passe l'essentiel de son temps à geeker. C'est par lui que l'on découvre que le web est devenu un véritable monde parallèle dans lequel chaque personne possède un avatar, peut travailler, acheter, jouer comme dans le monde réel. Mais une nuit, il craque sans le savoir le code d'Oz, permettant à une I.A malveillante, "Love machine" de s'emparer de façon exponentielle des comptes utilisateurs de particuliers mais aussi d'entreprises et d'administrations. La société réelle est totalement désorganisée ce qui révèle sa dépendance vis à vis des hautes technologies (la réalité a depuis rejoint la fiction avec le logiciel wannacry qui a touché une grande partie du monde et désorganisé des pans entiers de l'économie et de la société). Love machine n'a plus qu'à programmer la fin du monde en faisant tomber un satellite artificiel sur une centrale nucléaire.
Tradition et modernité s'entremêlent lorsqu'on découvre que le créateur de la Love machine est Wabisuke, le vilain petit canard du clan Jinnouchi, marginalisé par son origine illégitime et que la maison du clan est dans le périmètre de chute du satellite. Cette opposition entre une menace planétaire et un point de vue domanial fait penser à "Mélancholia" de Lars Von Trier. On pense aussi un peu à "Matrix" (même si Oz à l'image de sa référence magique est autrement plus coloré et joyeux que l'alignement austère de chiffres sur fond vert de la matrice.) et à "Docteur Folamour". Les spécialistes des mangas et jeux vidéos penseront eux plutôt aux "War games."
Les thèmes sont graves mais le ton reste léger car l'humour est omniprésent et le rythme, très enlevé sans parler du graphisme. C'est frais et pétillant comme une boisson estivale!
Charcuterie et poésie au menu tout est dit. Mais quel film, quelle pépite que ce premier long-métrage de Jeunet et Caro que je ne me lasse pas de voir et de revoir. C'est comme si Brazil de Terry Gillam avait rencontré Le Jour se lève de Marcel Carné dans les vignettes BD d'un Métal Hurlant. Et ce qui enchante c'est cette créativité débridée alliée à une précision millimétrée, le tout baignant dans une image aux teintes jaune-orangée signée Darius Khondji.
Nous sommes dans un univers rétrofuturiste situé quelque part entre la seconde guerre mondiale et un futur post apocalyptique. Une sorte de décor steampunk à la sauce Front populaire avec un panel de "gueules" d'ordinaire reléguées aux rôles de troisième couteaux mais qui ici dévorent l'image d'autant plus qu'elles sont filmées très souvent en courte focale. Toutes sont affublées de métiers surréalistes. C'est Jean-Claude Dreyfus le boucher spécialiste du découpage d'humains en rondelles, Ticky Holgado en M. Tapioca recycleur d'objets loufoques, Rufus en frère Kube fabricant de boîtes à meuh!, Howard Vernon en M.Potin éleveur d'escargots, le tordant couple bourgeois Interligator (Sylvie Laguna et Jean-François Perrier) dont l'épouse invente des dispositifs plus complexes les uns que les autres pour tenter de se suicider et enfin l'homme à tout faire en sursis, Louison (Dominique PINON) un ancien clown qui enchante tout ce qu'il touche à commencer par Julie (Marie-Laure Dougnac), la douce fille de l'ogre Dreyfus. A cet inventaire déjà fourni viennent s'ajouter les troglodistes, espèce de résistants végétariens vivants dans les égouts et leur pire ennemi, le facteur (Chick Ortega), un fasciste à grosses bottes et révolver mis KO par deux enfants farceurs (quelle belle idée!)
Le film est un quasi huis-clos, se concentrant sur sa micro-société répartie dans les différents étages de l'immeuble. Un immeuble qui est bien plus qu'un décor. Comme chez Terry Gillam, l'obsession pour les conduits et les tuyaux en fait un organisme vivant. De même que les nombreux objets qui grincent, couinent, crient en parfaite synchronisation. L'immeuble fonctionne comme une souricière mais il est si délabré qu'il suffit d'une salle de bains remplie d'eau (qui fait penser au Testament du Dr Mabuse de Fritz Lang) pour provoquer le déluge salvateur.
La première réussite de Blade Runner, c'est l'œuvre dont elle s'inspire, le roman de SF Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques? de Philip K. Dick sorti en 1966. Le film lui est d'ailleurs dédicacé, K. Dick ayant disparu peu avant sa sortie. Si le film par bien des aspects s'écarte du livre, il en conserve l'esprit. Dans les deux cas, nous sommes plongés dans une cité labyrinthique post-apocalyptique (San Francisco dans le livre, Los Angeles dans le film) où le vivant s'est considérablement raréfié à cause des radiations et de l'émigration sur d'autres planètes. Ceux qui restent sont des dégénérés isolés qui n'ont pas le droit d'émigrer (John R. Isidore dans le livre, J.H Sebastian dans le film) ou des gens qui comme Deckard ont choisi de rester en dépit de l'atmosphère inhospitalière. Ils font figure de derniers retranchés dans un monde qui se meurt. Le livre comme le film jouent beaucoup sur le brouillage des frontières entre le vivant et la réplique artificielle. Si la lutte contre la disparition de la faune naturelle est beaucoup plus développée dans le livre que dans le film, l'angoisse du remplacement des humains par des androïdes est au cœur des deux œuvres. D'où la mission quelque peu désespérée des Blade Runner: les empêcher de venir sur terre pour s'y infiltrer et se substituer à eux. D'autant que derrière cette mission se profile une autre question qui est l'interrogation sur ce qu'est l'humanité et quelle est sa différence avec des androïdes (réplicants dans le film) dont le degré de perfectionnement oblige pour les distinguer à faire des tests sophistiqués sur les capacités d'empathie mesurables par l'élévation de la température de la peau ou la dilatation de l'iris. Le film va d'ailleurs encore beaucoup plus loin que le livre qui maintenait une différence ontologique entre humains et androïdes et empêchait l'empathie d'advenir entre eux. Le comportement de Deckart dans le film (Harrison Ford dans l'un de ses meilleurs rôles) est si désabusé et cynique, sa vie est si vide d'humanité qu'il n'est pas difficile de jeter le trouble sur sa véritable identité (au fil des remaniements du film, les doutes sur la véritable nature du Blade Runner n'ont d'ailleurs cessé de grandir). Par conséquent sa relation avec Rachel, l'androïde qui s'ignore et qui possède une mémoire implantée s'en trouve considérablement modifiée. Il n'est pas interdit de penser que Rachel est le double féminin de Deckart (la licorne de son rêve possiblement implanté?)
Outre ce scénario de grande qualité, l'autre atout majeur qui a fait de Blade Runner un film incontournable de l'histoire du cinéma est sa totale réussite visuelle qui continue de fasciner et d'inspirer les cinéastes plus de 30 ans après sa sortie. A mi chemin entre la démesure d'un décor à la Metropolis et l'atmosphère oppressante d'un film noir des années 40, Blade Runner impose comme une évidence la cohérence d'une architecture rétrofuturiste qui n'a rien d'évident, mélange de mégapole asiatique, de pyramides mayas, de puits pétroliers en feu, d'aquarium géants, d'immeubles de différentes époques. Cet empilement a pour but de montrer que dans une planète abandonnée on ne créé plus, on recycle au milieu des ordures. Mais son aspect hétéroclite est harmonisé par une atmosphère hypnotique incroyable se composant d'une dualité parfaitement équilibrée. D'un côté l'impression de baigner en permanence dans un cloaque nocturne et pluvieux, de l'autre d'être au ceour d'un ballet de lumières faites de néons, de spots publicitaires géants et de faisceaux trouant la nuit.
Orange mécanique (dont le titre en VO est encore plus évocateur "A Clockwork orange") repose sur une mise en scène magistrale privilégiant la répétition et la symétrie, l'ensemble formant un cercle ou un cycle comparable à celui d'une horloge. Le cercle apparaît d'ailleurs en tant que tel dans la cour de la prison où les détenus sont condamnés à tourner en rond. Et pour parachever la parfaite circularité de son film, Kubrick n'a pas hésité à changer la fin du livre d'Antony Burgess dont il s'inspire. Au lieu de se ranger de façon linéaire Alex retourne à la case départ, pour un nouveau petit tour de manège ou plutôt de rodéo avec les autorités.
Le film est construit en trois parties d'importance équivalente et qui se répondent en miroir. La première partie montre les agissements criminels d'Alex et de sa bande qui se comportent en véritables barbares des temps modernes. La deuxième nous montre l'incarcération d'Alex dans un centre pénitentiaire et sa terrifiante "rééducation" à l'aide de la méthode pavlovienne Ludovico. La troisième, construite en parfaite symétrie avec la première montre Alex désormais sans défense livré en pâture à ses anciennes victimes qui se comportent à leur tour en bourreaux. La symétrie est soulignée de manière frappante par la répétition des mêmes plans. Ainsi les nombreuses plongées et contre-plongées soulignent les rapports de force de manière spectaculaire. Dans première partie, Alex est vu en contre-plongée ce qui souligne son sentiment de toute puissance alors que dans la deuxième et troisième il est aux pieds de ses nouveaux maîtres tout puissants que nous voyons à leur tour en contre-plongée. Le travelling latéral dans la maison de l'écrivain que nous voyons par deux fois a pour fonction de nous montrer le changement de son état psychologique. Dans la première partie (avant l'agression), il nous dévoile sa femme sortant d'un siège-cocon et dans la troisième (après l'agression), un bodyguard faisant des exercices de musculation à l'emplacement exact où se trouvait sa femme. Autre dispositif récurrent, le gros plan suivi d'un travelling arrière se terminant sur un plan d'ensemble. Le gros plan met en lumière l'absence d'humanité des personnages dont les visages se réduisent à des masques grimaçants (un caractère commun à de nombreux films de ce cinéaste) alors que le plan d'ensemble a pour but de confirmer que dans la société dystopique qui nous est présentée les êtres humains sont devenus des objets (les femmes-tables et femmes-fontaines du Korova milkbar en étant l'exemple le plus éclatant. Mais la boule de billard qui roule aux pieds de l'écrivain symbolise tout autant ce que représente Alex pour lui: un pion.) On peut en dire autant en ce qui concerne la musique, des airs très connus, tournant en boucle mais pervertis. "Singin in the rain" n'est plus un hymne à la joie mais au sadisme, "Funeral of Mary Queen" de Purcell tordue par le synthétiseur prend une tonalité inquiétante et la "Neuvième symphonie" de Beethoven n'est plus qu'un instrument de torture.
Si l'on peut discuter de la pertinence aujourd'hui de l'esthétique années 70 du film ("vieilli/rétro"? "pop"? "punk?), la mise en scène elle n'a pas pris une ride, pas plus que la musique ou l'interprétation mémorable de de Malcolm McDowell. Son personnage a l'âme totalement corrompue mais ses souffrances nous rappellent qu'il s'agit bien d'un être humain. Et c'est bien la question humaine confrontée à la machine politico-judiciaire (et par extension, aux systèmes totalitaires) que pose Kubrick. De même que le film a trois parties, il y a trois réponses possibles dans le film à la question de la délinquance juvénile: la coercition (symbolisée par une prison aux allures de camp militaire avec un gardien-chef fasciste qui préfigure l'instructeur de "Full Metal Jacket"), le lavage de cerveau (avec le conditionnement pavlovien préconisé par les scientifiques) ou bien l'idéalisme humaniste représenté par l'aumônier de la prison qui n'apporte pas de réponse mais se dresse contre des solutions éthiquement contestables "La vertu est un choix. Quand un homme ne peut plus choisir, il cesse d'être un homme." Ce à quoi les politiques lui répondent "L'éthique ne nous intéresse pas, ce qui nous intéresse, c'est la baisse de la criminalité. L'essentiel est que cela agisse." Et c'est aussi par ce questionnement moral que le film de Kubrick rejoint son titre. L'emprise de l'Etat sur les individus allié à une science sans conscience (comme dans "Docteur Folamour") produit une société de robots décérébrés. Incapables d'agir pour le pire comme pour le meilleur. Alex ne peut plus frapper, tuer et violer. Mais il ne peut plus non plus écouter la 9° de Beethoven. C'est ce qu'on appelle un "dommage collatéral."
Personnellement, je trouve que l'on est face à un film patchwork, un film puzzle, un film aux morceaux mal raccordés entre eux tant esthétiquement que narrativement ou même moralement. Spielberg a voulu rendre hommage à Kubrick qui était à l'origine de ce projet mais il l'a complètement dénaturé et rendu gentiment inoffensif voire mièvre. "S'il te plaît ma bonne fée bleue, fais de moi un vrai petit garçon." J'ai vu plus inspiré comme adaptation du conte de Collodi (Par exemple Fisher King de Terry Gilliam où Pinocchio devient le "gentil pote rital" de Jack, un animateur radio arriviste et cynique qui doit partir en quête du graal pour gagner son humanité).
L'I.A. est un des grands thèmes philosophiques de la science-fiction contemporaine car elle met en question notre propre humanité et son avenir. C'est un thème d'anticipation aussi vieux que l'homme puisqu'il plonge ses racines dans le mythe de Prométhée. Dans toutes les œuvres un peu subtiles qui abordent cette question, on se retrouve face à un dilemme. Soit on prive le robot d'humanité en le soumettant aux lois d'Asimov (qui était le premier à en montrer les limites et les contradictions) et on se retrouve face à une entité parfaite donc parfaitement inhumaine. Quel est l'intérêt de créer un robot à notre image s'il n'est qu'une coquille vide? Soit on le débride et on prend le risque qu'il devienne un danger pour l'homme. Dans A.I. on retrouve cette question lors de la création des "robots d'amour": "S'ils peuvent aimer, ils peuvent aussi haïr". Mais Spielberg n'ira pas plus loin que cette phrase alors que la transformation par le conditionnement pavlovien de l'homme en robot privé de libre-arbitre était au cœur d'Orange mécanique et que l'agonie de Hal 9000 était l'élément le plus humain de 2001 l'Odyssée de l'espace. On se consolera avec les scènes finales d'A.I. qui rappellent justement celles qui concluent 2001. Pour aller plus loin, beaucoup plus loin sur cette question on relira Pluto de Naoki Urasawa où un petit garçon robot trop parfait chargé de remplacer l'enfant décédé d'une famille (tiens, tiens) doit pour sauver le monde devenir pleinement humain c'est à dire prendre le risque du libre-arbitre et son possible basculement dans la haine. Mais comme le dit l'aumônier dans Orange mécanique "pas de moralité sans choix". Et j'ajouterai "pas de sens à l'existence sans choix".
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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