Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog

Articles avec #road movie tag

La Forteresse cachée (Kakushi toride no san akunin)

Publié le par Rosalie210

Akira Kurosawa (1958)

La Forteresse cachée (Kakushi toride no san akunin)

Voir où George LUCAS a puisé l'âme de sa saga "Star Wars" n'est pas très compliqué. Il suffit de bien observer la forme du casque de Dark Vador, les postures des maîtres Jedi et leurs sabres… laser (et je ne parle même pas de la Force) pour comprendre qu'il est autant allé chercher son inspiration du côté du pays du soleil levant que dans le livre de Joseph Campbell "Le Héros aux mille et un visages". La première scène de la "Forteresse cachée" est quasiment reprise telle quelle dans "Star Wars: Episode IV - A New Hope" (1977) avec son étendue désertique dans laquelle errent non les héros mais les comparses, chargés de servir et de divertir la galerie avec leurs comportements grotesques (cupidité, veulerie etc.) Cette ouverture marque d'ailleurs un tournant dans la filmographie de Akira KUROSAWA qui après les échecs successifs de ses films adaptés de grandes oeuvres littéraires s'essaye avec brio à un cinéma d'inspiration plus populaire. Ce récit d'aventures picaresques tourné dans de splendides décors naturels et ponctué de scènes d'action spectaculaires et admirablement filmées (voir la scène où le général Makabe alias Toshiro MIFUNE se lance à la poursuite de ses ennemis le sabre levé) se paye en plus le luxe d'être féministe. La princesse Yuki (Misa UEHARA) est une guerrière (comme l'est également la princesse Leia qui incarne l'âme de la rébellion et finit générale) et si elle doit se faire passer pour muette afin de voyager incognito, sa langue est en réalité bien pendue et elle n'a pas les yeux dans sa poche. Le fait d'être traquée par le clan adverse est une chance pour elle car il lui permet de quitter sa tour d'ivoire et d'observer le monde tel qu'il est, le meilleur et le pire des hommes. Elle est également très critique envers les mentalités féodales (et patriarcales) japonaises, notamment le sens du sacrifice, de la loyauté et de l'honneur poussé jusqu'à ses extrémités les plus mortifères. La manière dont elle bouscule les deux généraux, Makabe et Tadokoro (Susumu FUJITA) dans leurs certitudes (alors qu'elle n'a que 16 ans, soit l'âge auquel Greta Thunberg est devenue célèbre mais je dis ça je ne dis rien) s'avère décisive pour l'issue de l'histoire.

Voir les commentaires

L'été de Kikujiro (Kikujirō no natsu)

Publié le par Rosalie210

Takeshi Kitano (1999)

L'été de Kikujiro (Kikujirō no natsu)

"L'été de Kikujiro" est l'un des plus beaux films de Takeshi KITANO. L'un de ses plus personnels aussi. Il s'agit ni plus ni moins de sa version de "Le Kid / Le Gosse" (1921) de Charles CHAPLIN, cinéaste avec lequel il partage un solide sens du burlesque forgé sur les planches (puis pour "Beat Takeshi", à la TV) mais aussi une histoire familiale traumatique qu'il répare dans un film thérapeutique où il va en quelque sorte chercher en lui l'enfant qu'il a été pour lui offrir le père qu'il n'a jamais eu. Le titre et l'affiche parlent d'eux-mêmes. On y voit un petit garçon au premier plan si bien que l'on croit que "Kikujiro" c'est lui. Or il s'appelle Masao et Kikujiro est en fait le nom du personnage interprété par Takeshi KITANO que l'on voit en arrière-plan et c'est aussi le prénom du père du cinéaste. L'aspect autobiographique du film est renforcé par le fait que Kikujiro (le vrai et son double de fiction) sont d'anciens yakuzas. Dans le film ce n'est jamais dit explicitement mais cela est révélé par l'énorme tatouage que Kikujiro porte dans le dos (un signe distinctif des yakuzas). De plus, Kikujiro est un joueur compulsif (comme l'était le père de Kitano) qui a les plus grandes difficultés à s'occuper du gamin qu'on lui fourre entre les pattes. Car lui-même se comporte en irresponsable, son impulsivité n'ayant d'égale que sa grossièreté et son amoralité. Leur périple pour retrouver la mère de Masao se transforme en un road-movie déjanté où chaque étape, chaque galère est le prétexte d'un gag remarquablement mis en scène. Démuni matériellement, Kikujiro utilise le système D (pour ne pas dire l'escroquerie) pour se déplacer, manger ou se loger avec une spontanéité presque enfantine qui fait de lui le double de Masao. Comme dans le film de Charles CHAPLIN, le jeu et la survie ne font qu'un. Chaque séquence est le prétexte d'un gag burlesque où le sens du cadrage et de l'ellipse de Kitano font merveille. Pour ne citer qu'un exemple, Kikujiro a l'idée de crever les pneus d'un véhicule pour entrer en contact avec son propriétaire, l'aider à le réparer et se faire prendre en stop. Mais voilà que tout en échafaudant à haute voix son plan, penché sur le véhicule, il ne voit pas Masao se figer et le cadre s'élargir, révélant la présence du propriétaire de la camionnette à sa gauche.

Mais le film n'est pas qu'humoristique, il est sous-tendu par une poignante mélancolie. Masao est un orphelin qui voit ses amis partir en vacances en famille pendant que lui reste à quai. Exclu des vacances et exclu de la famille. C'est (inconsciemment) pour lui offrir une réparation (et une seconde chance pour lui-même) que Kikujiro s'embarque avec lui dans ce qui s'apparente à une quête initiatique. En effet il ressort métamorphosé de cette expérience. La séquence où ils retrouvent la mère de Masao est un moment de basculement où Kikujiro l'homme-enfant et le voyou mal dégrossi devient Kikujiro le père responsable. A partir de ce moment, il réoriente ses actions frauduleuses de façon à protéger l'enfant et l'empêcher ainsi de sombrer dans le désespoir. Ce faisant il devient son ange gardien, lui offre une vraie enfance (la séquence du camping avec des complices est un beau moment de tendresse et de jeux partagés) et par un effet miroir, se remet en contact avec sa propre histoire familiale. L'attachement entre Masao et Kikujiro se renforce au point de rompre quelque peu l'inexpressivité caractéristique des visages filmés dans le cinéma de Takeshi KITANO, le masque de théâtre cédant la place à la comédie humaine. "L'été de Kikujiro" est un film qui donne les clés des ruptures de ton si caractéristiques du cinéma de Takeshi KITANO, un cinéma où cohabitent l'enfant et le gangster, des images naïves et une violence graphique souvent brutale. La musique de Joe HISAISHI est une nouvelle fois (après "Hana-Bi" (1996)) particulièrement inspirée.

Voir les commentaires

Sans toit ni loi

Publié le par Rosalie210

Agnès Varda (1985)

Sans toit ni loi

"Sans toit ni loi" est le plus grand film de fiction de Agnès Varda avec "Cléo de 5 à 7". Plus de vingt ans les séparent soit une génération. Le second est beaucoup plus dur et âpre que le premier tant par le contexte social qu'il dépeint que par son interprétation (formidable Sandrine Bonnaire qui a 17 ans 1/2 endossait sans réserve le rôle désaffilié et mal aimable de Mona). Mais les deux films entretiennent des points communs. Il s'agit dans les deux cas d'une errance au féminin dont on connaît ou devine cependant dès l'introduction l'issue. Une errance doublée d'une quête d'identité. Mona la routarde SDF et Cléo la chanteuse en attente de diagnostic se cherchent dans des fragments de miroir, ceux que leur renvoient les personnes qui croisent leur chemin. Car Agnès Varda est une glaneuse et ses portraits (ceux de ses personnages de fiction comme le sien) sont à multiples entrées, des puzzles faits de bric et de broc, toujours incomplets. Si Cléo se dévoile à la fin en raison d'une rencontre décisive, ce n'est pas le cas de Mona qui reste un personnage opaque et contradictoire, antipathique et attachant à la fois (ou selon les points de vue, c'est aussi cela qui fait la richesse du film). Un personnage tragique aussi, ne trouvant sa place nulle part, soit parce qu'elle retrouve ailleurs et sous d'autres atours tout ce qui l'a poussé à fuir, soit parce qu'elle se fait rejeter des endroits où elle pourrait éventuellement se sentir bien. Les propos des uns et des autres en disent souvent plus sur eux même que sur elle, son caractère impénétrable servant aussi à réfléchir la lumière sur les témoins qui ont croisé sa route et qui sont issus d'un large spectre social: il y a entre autre l'ouvrier tunisien mutique, la bonne (Yolande Moreau) qui projette ses fantasmes romantiques sur Mona (elle n'est pas la seule d'ailleurs à envier sa liberté en oubliant la solitude qui l'accompagne), sa riche patronne (Marthe Jarnias), une vieille dame qui noue une complicité avec Mona, son neveu BCBG (Stéphane Freiss) ingénieur agronome au mode de vie petit bourgeois (étriqué) qui est profondément dérangé par Mona, sa collègue platanologue (Macha Méril) qui éprouve une profonde culpabilité à l'égard de Mona etc.

A travers "Sans toit ni loi" qui a conservé toute sa puissance en dépit du temps qui a passé, Agnès Varda dévoile une dialectique fondamentale de son cinéma à savoir le fait que son goût prononcé pour les autres (notamment les marginaux) est toujours lié à des interrogations sur elle-même. Comme Cléo, Agnès Varda est une artiste mais comme Mona, elle est en marge et isolée, traçant sa route de pionnière en solitaire. C'est cette dimension personnelle, introspective ainsi que la forme très recherchée qu'elle prend (là encore hybride, entre documentaire et fiction) qui permet à son film d'échapper aux stéréotypes du film social. Comme son héroïne, "Sans toit ni loi" est un film à multiples entrées qui possède aussi une indéniable dimension féministe. Mona refuse le monde hiérarchisé et patriarcal (celui du travail notamment) et apparaît également asociale (elle déteste les groupes) mais son vagabondage solitaire fait d'elle paradoxalement une proie facile pour les hommes. En dépit de son caractère rageur, de son apparence délabrée et de sa gangue de crasse, elle est régulièrement confrontée au viol et à la prostitution à laquelle elle n'échappe que pour finir dans le fossé. Elle n'a en effet aucun projet constructif à proposer, vivant de petits boulots et de chapardages, fuyant la réalité dans l'alcool et l'herbe. L'éleveur de chèvres qu'elle rejette à cause de son côté paternaliste a deviné l'impasse dans laquelle elle s'est fourrée et constate avec désolation que son attitude nihiliste sert les pires aspects du système qu'elle rejette.

Voir les commentaires

A bord du Darjeeling Limited (The Darjeeling Limited)

Publié le par Rosalie210

Wes Anderson (2007)

A bord du Darjeeling Limited (The Darjeeling Limited)

Il y a selon moi deux périodes dans la filmographie de Wes ANDERSON: une première période très détachée et une seconde période beaucoup plus impliquée (tant émotionnellement que politiquement). "A bord du Darjeeling Limited" appartient à sa première période. C'est une sorte de "roman familial" à huis-clos comme dans "La Famille Tenenbaum" (2002). Un album Panini plutôt qu'un roman d'ailleurs sauf qu'au lieu de lire les vignettes dans le sens vertical, on les lit ici dans le sens horizontal étant donné que la majeure partie du film se déroule à bord d'un train. Celui-ci comme dans "La Vie aquatique" (2003) joue le rôle d'une bulle qui isole les protagonistes de l'extérieur, une Inde vue surtout à travers un prisme exotique. Il y a cependant un moment dans ce film qui laisse pressentir l'évolution du cinéma de Wes ANDERSON. C'est celui où, après s'être fait éjecter du train, les trois frères Whitman, Francis (Owen WILSON), Peter (Adrien BRODY) et Jack (Jason SCHWARTZMAN) rencontrent leurs "miroirs" indiens en fâcheuse posture et tentent de venir à leur secours. Alors seulement ils semblent sortir de leur neurasthénie, se jettent à l'eau, risquent leur peau et en ressortent passablement secoués, surtout Peter, le futur père qui n'a pas réussi à sauver l'un des garçons et est couvert de sang. Pour une fois on a l'impression que Wes ANDERSON accepte de se confronter à un sentiment (la douleur) même si ça ne dure pas. Il faut dire que le court-métrage qui sert de prélude, "Hôtel Chevalier" laisse lui aussi affleurer des sentiments et des émotions, mélancolie, douleur, impasse existentielle (la vue bouchée, les bleus sur le corps). L'aspect distancié du film, son humour pince-sans-rire sert à éviter de trop faire ressentir à quel point les frères sont dépressifs. Mais à force de détachement et de pseudo indifférence, le tout sur un rythme nonchalant (le film se traîne parfois), on finit par se lasser quelque peu même si on a compris que l'enjeu du voyage consiste à laisser la figure mortifère du père derrière soi (Bill MURRAY, sa voiture en panne et sa ligne de lourds bagages lestés encore par le présent de l'ex petite amie de Jack, jouée par Natalie PORTMAN) pour pouvoir enfin avancer dans la vie.

Voir les commentaires

Le Petit Prince a dit

Publié le par Rosalie210

Christine Pascal (1992)

Le Petit Prince a dit

Film magnifique et d'une actualité brûlante sur la question de la fin de vie d'un enfant atteint d'un mal incurable, "Le Petit prince a dit" (prix Louis Delluc 1992) ressemble à sa réalisatrice, Christine Pascal. On y retrouve en effet son extraordinaire sensibilité et sa révolte révolte contre toutes les formes d'oppression par les lois, les règles, les codes, les normes qui briment ou avilissent l'être humain. "Le Petit prince a dit" est en effet un film engagé. Un film dans lequel Christine Pascal choisit de tourner résolument le dos aux dérives de la société techniciste et son acharnement thérapeutique qui cache un refus pathétique de l'inuctabilité de la mort. Car si le "Petit Prince a dit" est un film poignant, un film qui prend aux tripes, c'est aussi un film qui nous parle du bonheur de vivre. Et du fait que ce bonheur ne peut être pleinement vécu que si l'acceptation de la mort est elle aussi pleine et entière. L'un ne va pas sans l'autre.

Au début du film, Adam (Richard Berry), quadra productiviste toujours pressé s'agace d'avoir une fille aussi grosse, molle et gourde. Il ne voit pas sa souffrance, contrairement à son ex-femme (Anémone), beaucoup plus perspicace que lui. Pourtant Adam est un ancien médecin tout ce qu'il y a de plus cartésien alors que Mélanie est une actrice bohème accro au vin blanc. Mais c'est Mélanie qui a pressenti la première que leur fille était malade alors qu'il faut le diagnostic de l'hôpital pour ouvrir les yeux de Adam. C'est alors seulement qu'il tombe le masque et révèle sa personnalité profonde. En effet un instinct animal lui commande d'arracher Violette (Marie Kleiber) des griffes des médecins. L'urgence face à la mort imminente n'est pas médicale mais humanitaire. Elle ne consiste pas à laisser mourir sa fille à petit feu dans l'enfermement d'une salle d'hôpital et dans un statut de cobaye mais de l'emmener avec lui rejoindre Mélanie en Italie pour qu'ils puissent vivre le plus pleinement possible chaque instant qu'il leur reste. Et ce d'autant que Adam a beaucoup à rattraper et aussi beaucoup à se faire pardonner. Dans la scène clé du film, on découvre pourquoi il a agi à contre-courant d'une société à laquelle il semblait pourtant s'être parfaitement conformé. Parce qu'il est touché au plus profond de lui, il reprend contact avec ses idéaux de jeunesse quand il était sur la même longueur que Mélanie. Il se débarrasse des reliques de son faux moi, enlevant sa montre, troquant son costume contre une chemise à fleurs néo-hippie et plus tard se débarrassant de son encombrante maîtresse (Lucie Phan) qui se présente comme un obstacle à l'accomplissement de ce cheminement (plus compliqué que prévu puisqu'Adam, Violette et Mélanie finissent par se rejoindre dans leur maison de vacances en Provence, cette dernière ayant été guidée par son intuition). Le chemin escarpé qu'il emprunte avec Violette pour traverser la frontière est hautement symbolique puisque c'est à cet endroit même que Mélanie et lui ont aidé dans leur jeunesse un ami à eux recherché par la police à la franchir clandestinement. Cet ami s'appelait symboliquement Guido et ce n'est pas un hasard si Adam explique à sa fille juste à ce moment là l'importance des valeurs humaines (amitié, amour, solidarité, fraternité, compassion) qui priment sur la soumission à la loi. Dans l'éternel débat qui oppose la légitimité à la légalité, Christine Pascal a choisi son camp. Adam tourne le dos à une société qui nie la mort (c'est à dire la vie puisque la mort est son aboutissement), la cache, la repousse, la réifie pour épouser le mouvement de la vie et accomplir ce qui lui semble humainement juste: accompagner sa fille jusqu'au bout. Et ne pas lui voler l'expérience de sa mort. Car Violette s'y prépare et même mieux que lui puisque c'est elle qui aborde le sujet et qui dévoile à son père ce qui se passe en elle avec émotion et poésie là où lui est bloqué par l'absence de mots autres que tristement cliniques. Ce sujet tabou -encore plus lorsqu'il s'agit d'un enfant- est ainsi abordé frontalement, sans dramatisation, avec le plus grand naturel lorsque Violette vit une expérience de mort imminente dans la nature, symbolisée par un papillon qui se pose sur sa tête avant de s'envoler.  Plus tard, elle parlera à son père avec ses propres mots de sa sensation de décorporation et d'envol vers la lumière blanche. Richard Berry et la regrettée Anémone sont exceptionnels.

 

Voir les commentaires

Mad Max 2: Le Défi (Mad Max 2)

Publié le par Rosalie210

George Miller (1981)

Mad Max 2: Le Défi (Mad Max 2)

Le premier volet ancré dans la crise des seventies imaginait l'effondrement d'une civilisation confrontée à la montée de la violence en même temps que le basculement de l'un de ses membres dans la barbarie après le massacre de sa famille. Le deuxième réalisé deux ans plus tard au début des années 80 radicalise encore plus les effets du second choc pétrolier en faisant de l'essence le nerf d'une guerre sans merci entre factions rivales dans un monde post-apocalyptique désormais livré à l'anarchie. Quand à Max (Mel GIBSON), il a perdu son apparence proprette de père de famille sans histoire pour revêtir l'allure hirsute et dépenaillée d'un survivor de la route. La jambe estropiée et le regard vide, il s'est transformé en bad boy aussi taciturne, solitaire et taiseux que "l'homme sans nom" auquel il fait désormais penser. Il s'est tellement deshumanisé qu'il en arrive même à manger de la nourriture pour chien. C'est donc en mercenaire (au Japon, on le qualifie d'ailleurs de rônin) qu'il vient proposer ses services à une petite communauté retranchée dans une ancienne raffinerie assaillie par des apaches punks au look SM. Le cadre est posé, place à l'action.

Plus que jamais dans ce film au budget multiplié par 10 par rapport au précédent George MILLER a pu se permettre de réécrire le western à l'aune d'un genre qu'il a aidé à sortir de terre, celui du film post-apocalyptique. Les morceaux de bravoure sont dignes dans leur mise en scène du " Massacre de Fort Apache" (1948) et de la " Chevauchée fantastique" (1939) pour la grande poursuite finale, parfaitement chorégraphiée et exécutée. La sensation d'immersion est remarquable aussi bien lorsque l'on est au ras du sol que lorsqu'on plane dans les airs avec le gyro captain interprété par Bruce SPENCE). A un canevas mythologique d'inspiration universelle (un héros, une quête, des épreuves) inspiré du livre de Joseph Campbell "Le héros aux 1001 visages", George MILLER ajoute une bonne dose de nihilisme issue du premier volet et quelques effets de couleur locale: le passage d'un kangourou qui confirme la géographie australienne du film et le personnage de l'enfant sauvage (Emil MINTY) inséparable de son boomerang tranchant. On peut tout au plus reprocher au film quelques effets visuels qui ont mal vieilli notamment dans l'introduction (tout comme certains costumes trop connotés eighties pour ne pas être devenus kitsch aujourd'hui).

Voir les commentaires

Mad Max

Publié le par Rosalie210

George Miller (1979)

Mad Max

C'est le film qui a révélé au monde entier que les routes australiennes ressemblaient plus aux "Règlements de comptes à O.K. Corral" (1957) qu'à des moyens de déplacement bucoliques ^^. La genèse de "Mad Max" est en effet liée aux visions d'horreur d'un médecin urgentiste de l'hôpital de Sydney témoin de nombreux carambolages dans sa région natale et chargé de constater les décès ou de réparer les blessures des corps fracassés par la violence routière, les "accidents de la route" en Australie étant en réalité le plus souvent des meurtres plus ou moins déguisés. Ce médecin urgentiste n'était en effet autre que George MILLER qui a donc eu l'idée de traduire cette réalité extrême (visible dans le film au travers des plans des corps suppliciés des proches de Max qui servent de moteurs à sa vengeance) en univers de fiction futuriste post-apocalyptique.

Mais entre autre en raison de son tout petit budget, le genre prédominant dans ce premier volet est le western (avec le road movie). Un western dopé au carburant que l'on s'arrache à prix d'or (bien que situé dans le futur, c'est le choc pétrolier de 1973 qui a servi de cadre de référence) et à diverses autres substances (voir le moment où en arrière-plan les motards décrochent un ballon en forme d'éléphant rose ^^) mais où l'on retrouve tous les poncifs du genre: courses-poursuites entre hors la loi et shérifs, scène de la gare où les bandits viennent chercher l'un des leurs (référence notamment au "Le Train sifflera trois fois" (1952) dont s'est ensuite inspiré Sergio LEONE pour l'ouverture de "Il était une fois dans l'Ouest") (1968), scène d'arrivée de la horde de motards dans un bled paumé où ils terrorisent la population après avoir garé leurs engins à la manière des cow-boys se rendant au saloon. Et puis surtout et je dirais même avant tout, il y a cette course-poursuite filmée sous acide servant d'introduction au film montrant en montage alterné la naissance d'un héros de manière aussi puissante que le surgissement de John WAYNE dans "La Chevauchée fantastique" (1939). "Mad Max" s'avère être également de ce point de vue un film d'anticipation en présentant un petit jeune d'une vingtaine d'années alors inconnu comme une méga star rock and roll en total look cuir (la plupart des autres ont dû se contenter de combinaisons synthétiques, budget oblige) et lunettes noires: Mel GIBSON a ainsi eu droit à une entrée fracassante dans l'histoire du cinéma. Cependant il incarne un John WAYNE plus proche de "La Prisonnière du désert" (1956) que du film marquant sa première collaboration avec John FORD, c'est à dire un personnage pratiquant une justice privée aussi barbare que la violence déployée par ceux qu'il poursuit. La frontière entre justice et vengeance est d'ailleurs d'autant plus ténue que l'Etat dans "Mad Max" est en déliquescence complète (et non embryonnaire comme dans les western classiques).

De façon plus générale, le brio de la mise en scène est tel qu'il permet d'oublier les faiblesses du scénario (surtout perceptibles dans la seconde partie) et l'aspect cheap du tournage. George MILLER gère également de manière intelligente la violence inhérente à l'histoire. Celle-ci est davantage suggérée que montrée et se ressent plus par un climat de tension et d'angoisse que par une surenchère de gore à l'écran. 

Voir les commentaires

Green Book: Sur les routes du sud (Green Book)

Publié le par Rosalie210

Peter Farrelly (2018)

Green Book: Sur les routes du sud (Green Book)

Comme ses héros en mouvement, Peter FARRELLY ne sait pas rester à la place qui lui a été assignée. Après avoir réalisé pendant quinze ans des comédies délirantes et provocantes avec son frère mettant en scène Jim CARREY ou Ben STILLER, le voilà qui se lance en solo dans le drame humaniste, un cheminement qui peut faire penser en France à celui de Albert DUPONTEL. Mais bien qu'ayant changé de genre, Peter FARRELLY ne renonce pas à son humour très physiologique. Rien de tel qu'une bonne dose de subversion pour déjouer (du moins en grande partie) les pièges du film à grand sujet pétri de bons sentiments. Dans cette nouvelle histoire d'Intouchables tirée d'une histoire vraie, tous les repères sont inversés. le (petit) blanc, Tony Lip est un prolétaire brutal confiné dans son ghetto rital du Bronx et son ignorance crasse. Mais il a envie d'aller voir ailleurs et son appétit est sans borne (il est champion de concours de hot-dog ^^). Et Viggo MORTENSEN, inattendu dans ce rôle, d'enfiler continuellement des tonnes de junk food en y initiant son patron tout en recrachant avec mépris les canapés servis dans les grandes maisons bourgeoises. Le reste est à l'avenant: siège avant transformé en poubelle, flingue à la ceinture, billets de banque bien en évidence dégainés au moindre problème, tendance à confondre sa poche et celle des autres, langue bien pendue et poings prompts à partir. Derrière lui, son employeur, le Docteur Shirley (Mahershala ALI) se définit par ce qu'il n'est pas "pas assez noir, pas assez blanc, pas assez homme". Cette identité par soustraction varie selon les lieux où il passe. A New-York, il est surtout un grand bourgeois raffiné et un pianiste virtuose proche des cercles du pouvoir. Dans le sud profond du début des années 60 où il décide courageusement de se produire, il n'est plus aux yeux des blancs qu'un "nègre" qui se prend de plein fouet la violence de la ségrégation et de la discrimination raciale, ceux-ci ne l'acceptant comme l'un des leurs que dans le cadre étroit de la salle de concert. Pour aggraver son malheur, il ne peut pas davantage se fondre dans la masse de ses "congénères" (comme ne cesse de lui dire Tony Lip dont le racisme essentialisant est partagé par les bourgeois se voulant ouvert d'esprit, persuadés que tous les noirs aiment le poulet frit), car il est trop différent d'eux. Il est donc condamné à rester seul et à se faire rejeter de tous les côtés. Ou presque, la cohabitation avec le remuant Tony Lip dans l'habitacle de la voiture s'avérant au final un havre de douceur et de délicatesse comparée aux grandes maisons de maître et aux commissariats du sud. De quoi décoincer un peu le si guindé et snob Docteur Shirley alors que sous sa direction, Tony Lip se met à articuler et à écrire du Shakespeare à sa femme ("putain, c'est romantique!" ^^). Il y a même une scène où Tony, surprenant son patron dans une situation délicate révèle des trésors de tact alors qu'il aurait pu verser (et Peter FARRELLY avec lui) dans la lourdeur.

Voir les commentaires

Duel

Publié le par Rosalie210

Steven Spielberg (1971)

Duel

Le premier film de Steven SPIELBERG est entré dans l'histoire et ce n'est pas un hasard. Avec des ingrédients basiques: un camion, une voiture, une route, Spielberg réussit à nous tenir en haleine et même à flirter avec le fantastique et la métaphysique rien que par son talent à manier l'outil cinématographique. Et bien qu'en apparence extrêmement simple, "Duel" s'avère être d'une extrême richesse.

Il y a d'abord le scénario de Richard Matheson, auteur de "Je suis une légende" et "L'homme qui rétrécit". Des récits où l'horreur surgit du quotidien et menace d'anéantissement un individu isolé dont les efforts pour rester humain s'avèrent dérisoirement vains. C'est exactement le sort qui attend David Mann (man signifiant homme). Alors qu'il est sur la route, il croise un camion ou plutôt un monstre carnassier (ce sont les "Les Dents de la mer" (1975)" avant l'heure ou plutôt les dents de la route) qui le prend en chasse dans un duel à mort au cœur d'un environnement hostile. Pas seulement parce que la course-poursuite se déroule dans le désert mais parce que David ne trouve aucun secours auprès des rares humains qu'il croise.

L'atmosphère du film est en effet très proche des films de SF des années cinquante, transposée à la télévision dans la décennie suivante (n'oublions pas que "Duel" était à l'origine un téléfilm). Des films marqués par la crainte du "péril rouge" lié à la guerre froide. Je pense en particulier au film de Don SIEGEL, "L'Invasion des profanateurs de sépultures" (1956) notamment quand David (Dennis WEAVER) tente d'arrêter des automobilistes mais que ceux-ci fuient, effrayés. Les êtres que croise David paraissent d'autant plus lâches, indifférents ou hostiles que la vision de ce dernier est déformée par sa paranoïa. Une double paranoïa d'ailleurs car l'expérience d'isolement de David au sein d'une société hostile est aussi celle du peuple juif en tant que minorité persécutée. Comme le conducteur du camion reste invisible, il n'est personne c'est à dire tout le monde. A moins qu'il ne soit un mutant, la machine ayant absorbé l'homme dont les seules parties du corps discernables sont un bras et deux jambes. L'incapacité de David à l'identifier est un élément majeur du basculement du film dans la "La Quatrième dimension" (1959) une série que Richard Matheson a contribué à scénariser.

Une autre référence fondamentale du film est le thriller hitchcockien. "La Mort aux trousses" (1959) évidemment avec son quidam sans histoires embarqué malgré lui dans une machination qui le dépasse. Lui aussi doit se mesurer dans un duel à mort dans un lieu désertique avec un avion dont le pilote est tout aussi invisible que le conducteur du camion du film de Steven SPIELBERG. La scène où le camion attaque la cabine téléphonique où s'est réfugié David fait quant à elle penser au film "Les Oiseaux" (1962). Enfin celle où le camion attaque sa voiture pour la pousser sur les rails au passage d'un train rappelle les coups de couteau répétés de la scène de douche de "Psychose" (1960) alors que la musique prend des accents herrmannien.

Car ce que raconte "Duel" relève de la pulsion (très) primaire du combat de coqs, la route étant une arène particulièrement propice au déchaînement de testostérone. Il n'est pas exact de dire que le camion attaque David sans raison. Il l'attaque parce qu'il l'a doublé. Cet acte est perçu par le camion comme une offense à sa virilité, l'équivalent du gant jeté même si de la part de David c'est totalement involontaire. Il marque le début du duel qui ne peut se terminer que par la mort de l'un des protagonistes dans un cadre qui rappelle le western. Le déséquilibre des forces en présence est une allusion au combat de David et de Goliath. Le camion-Goliath n'a d'autre but que de soumettre David c'est à dire de le forcer à accélérer quand il est devant et de le ralentir quand il est derrière. Il l'humilie encore davantage dans la scène où il pousse le bus scolaire alors que David a échoué (manière de souligner sa puissance face à l'impuissance présumée de David, lequel est caractérisé comme un homme faible qui ne parvient pas à incarner sa fonction sociale de chef de famille). L'assimilation de David au monde féminin est frappante dans le plan où celui-ci se retrouve enfermé dans le cercle d'un couvercle de machine à laver avec le symbole de masculinité du camion en arrière-plan. Quant à l'assaut répété du camion sur la voiture au bord des rails, il ressemble de façon troublante à un viol (la dévoration étant un substitut de cet acte). La victoire biblique finale de David par la ruse et à l'arraché n'en est que plus forte.

Voir les commentaires

La Balade sauvage (Badlands)

Publié le par Rosalie210

Terrence Malick (1973)

La Balade sauvage (Badlands)

Ce n'est pas par son sujet que le premier film de Terrence MALICK innove. La cavale des amants meurtriers, tirée d'un fait réel évoque en effet entre autre "Bonnie and Clyde" (1967) de Arthur PENN qui avait été le mentor de Terrence MALICK alors étudiant à l'American Film Institute. En revanche, son traitement à la fois violent et distant, sanglant et contemplatif est nouveau. Il faut dire que les amants de la "Balade sauvage" se complètent dans l'étrangeté. Kit (Martin SHEEN) est une tête brûlée qui se prend pour James DEAN. Du costume aux postures, tout rappelle l'acteur de "REBEL WITHOUT A CAUSE" (1955) disparu à l'âge de 24 ans. Cependant, Kit évolue très vite vers la psychopathologie meurtrière tout en cherchant à faire la publicité de ses actes. Son besoin de reconnaissance est tel qu'il finit par se laisser arrêter par la police. Holly (Sissy SPACEK) est une jeune fille de 15 ans à l'allure romantique mais au comportement étrangement détaché. N'étant jamais sortie de son bled du Dakota du sud et vivant sous la férule d'un père tyrannique, on comprend ce qui l'attire dans le personnage de Kit: l'aventure, la liberté, le risque. Mais le mélange de radicalité (assassinat du père, incendie de la maison familiale, jet aux ordures de ses effets personnels) et d'indifférence avec laquelle elle fait le deuil de son enfance laisse perplexe. De même, face aux agissements violents et de plus en plus erratiques de Kit, elle ne manifeste pas d'émotion particulière, se contentant de se retrancher en elle-même. Si l'on ajoute que c'est elle qui raconte l'histoire en voix off, on comprend pourquoi elle nous apparaît lointaine, comme s'il s'agissait d'un rêve. Le tout est accentué par l'ode à la nature qui transparaît dans certains passages du film, celle-ci servant de refuge pour les deux jeunes gens dont la relation est interdite par le père puis qui se retrouvent traqués par la société. On remarque particulièrement la très belle photographie des paysages qui est une caractéristique du cinéma de Terrence MALICK. Cette errance de marginaux se servant dans les maisons bourgeoises et tuant à l'occasion fait d'ailleurs quelque peu penser aux films de Bertrand BLIER.

Voir les commentaires

<< < 1 2 3 4 5 6 > >>