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Joel et Ethan Coen (2013)

Sans en être une puisque le personnage principal est fictif (même si inspiré de personnages réels), "Inside Llewyn Davis" m'a fait penser à une uchronie, un monde parallèle dans lequel cet avatar de Bob Dylan se serait fourvoyé dans une odyssée de l'échec. Un thème cher aux frères Coen tout comme leur talent à inventer des losers attachants dans une Amérique alternative. Les allusions à un double fantomatique sont légion dans le film, du partenaire musical gémellaire disparu aux origines (réelles ou fantasmées) galloises en passant par la confusion entre deux chats fugueurs à l'apparence identique mais de sexe opposé après lequel cours l'anti-héros une bonne partie du film. L'atmosphère hivernale et brumeuse (formidable travail de Bruno Delbonnel à la photographie) renforce l'impression d'irréalité tout autant que la structure cyclique qui commence et se termine par la rencontre entre Llewyn Davis (Oscar Isaac) et un mystérieux personnage noyé dans l'ombre qui l'agresse avant de le quitter sur ces paroles "On se tire de ce trou à rats, on te le laisse". Le "trou à rats" peut désigner la salle de concert folk où se produit Davis comme le film tout entier alors que l'homme de l'ombre s'envole lui pour la gloire, mais en hors-champ, laissant son double malheureux au tapis. Le clin d'oeil à Dylan que l'on entrevoit dans cette même salle de concert à ses débuts peut faire penser qu'il s'agit de lui mais au fond peu importe. Car le héros de l'histoire, c'est le perdant que l'on suit dans son errance bohème en quête d'un canapé où dormir et de contrats à décrocher, son entêtement à vivre de son art n'ayant d'égal que son incapacité à connaître le succès. Incapacité que l'on peut voir comme un refus des compromissions, de l'arrogance, de l'inadaptation sociale, de la malchance ou de l'inconséquence selon le point de vue que l'on choisit d'adopter, celui de Jean par exemple (Carey Mulligan qui avait déjà joué avec Oscar Isaac dans "Drive") fermant provisoirement la marche des relations sans avenir entretenues par le folksinger "adulescent". Comme Ulysse (le chat ^^), Davis reviendra à son point de départ sans avoir avancé d'un pouce non sans nous avoir au passage gratifié de quelques beaux morceaux de son répertoire solitaire et mélancolique. Et en contrepoint ironique, les frères Coen lui font participer à la séquence devenue culte de l'enregistrement d'une chanson aux paroles absurdes, "Please Mr Kennedy" avec Justin Timberlake et Adam Driver dans le rôle d'un autre musicien crève-la-faim. Adam Driver qui était encore au début de sa carrière mais n'allait pas, contrairement à son personnage rester dans les bacs encore longtemps!

Hal Hartley (1992)

Hal Hartley était un cinéaste très apprécié des critiques au début des années 90 mais il disparut brusquement des radars après quelques films. Pour ma part, bien que les ayant vus, je les avais oubliés jusqu'à ce que Blow up, l'émission d'Arte n'évoque l'influence de Jean-Luc Godard sur le cinéaste à travers un extrait de "Simple Men" manifestement inspiré par la danse en trio de "Bande à part". Disons-le, c'est le meilleur moment d'un film la plupart du temps atone, monotone et assez décousu, peuplé de personnages poseurs et bavards, dont la plupart sont à peine esquissés. Il est d'ailleurs rempli de pistes qui tournent court: un cambriolage raté, un road movie qui s'arrête à peine entamé, une tentative de flirt sans suite, une vengeance qui tombe à l'eau... tout cela manque sacrément de carburant, sauf encore une fois durant le bref moment où Elina (Elina Löwensohn), Dennis (Bill Sage, aux faux airs de Hugh Grant jeune) et Martin (Martin Donovan) se déchaînent sur le titre Sonic Youth "Cool Thing". C'est évidemment bien trop peu et on comprend pourquoi la carrière de ce cinéaste n'a été qu'un feu de paille.

Chloé Zhao (2021)

Plus que Terrence MALICK ou Ken LOACH, c'est au film de John FORD, "Les Raisins de la colère" (1940) d'après le roman homonyme de John Steinbeck que j'ai pensé en regardant "Nomadland". Parce qu'il y a d'évidents points communs: la même cause, une crise économique dans un système capitaliste libéral produit les mêmes effets, elle frappe des territoires qu'elle désertifie et jette dans la précarité des cohortes de gens qui en perdant leur emploi et leur logement se retrouvent à errer sur les routes, d'abri temporaires en jobs provisoires. Néanmoins il y a aussi des différences frappantes entre les deux films. L'une d'entre elle réside dans l'individualisme propre à l'époque contemporaine. Dans les années 30, le déracinement concernait des familles entières et il était rare de voir des gens isolés. Il y avait aussi encore une foi dans le pouvoir de la collectivité alors que ce que montre le film de Chloé ZHAO ressemble à un univers post-apocalyptique dans lequel toutes les structures sociales ont été atomisées au profit d'un grand vide. Vide dans les scènes d'intérieur comme d'extérieur dans lequel les humains ressemblent à des fourmis écrasées par la paysage démesuré. Autre différence majeure, la figure de l'ennemi était bien identifiable dans le film de Ford. Même si ses représentants se déchargeaient de toute responsabilité personnelle, ils agissaient au nom du système avec une extrême violence afin de soumettre leurs victimes. Dans "Nomadland", l'ennemi n'a plus de visage, il n'est plus identifiable car il s'est désincarné. L'exploitation vis à vis d'une main-d'oeuvre corvéable et jetable à merci reste la même, mais elle est automatisée, robotisée et virtualisée. Conséquence, les travailleurs exploités ne semblent plus avoir conscience de la réalité de leur sort, ils revendiquent comme un choix de vie (le nomadisme dans la proximité avec la nature et la solitude ponctuée de rencontres sans engagement) ce qui est en réalité le fait d'une aliénation. L'attitude apparemment neutre et distanciée de la réalisatrice, Chloé ZHAO et l'hermétisme du personnage de Fern (Frances McDORMAND) peuvent rebuter. Néanmoins, même si le film emprunte parfois les apparences d'un documentaire, il raconte bien une histoire et ouvre des pistes de réflexion. Par exemple, la trajectoire de Dave éclaire par contrecoup celle de Fern. Dave choisit en effet de se réaffilier à la naissance de son petit-fils ce qui lui permet de prendre à nouveau racine. Il offre cette possibilité à Fern qui la rejette, celle-ci décidant même de se détacher définitivement de son ancienne existence sédentaire (liée à son mari décédé dont elle ne parvient pas à faire le deuil) en liquidant son garde-meuble au profit d'une vie d'errance, dans un plan qui rappelle encore une fois John Ford, mais cette fois dans "La Prisonnière du désert" (1956). Lorsque Nathan Edwards ramène Debbie chez elle mais sans lui-même franchir le seuil de la maison*, le cadre semble le repousser dans l'anéantissement du désert comme le fait l'ancienne maison abandonnée de Fern dans une séquence où elle comprend qu'elle est sans doute intérieurement morte.

* Un schéma que l'on retrouve aussi dans ce qui est l'un de mes films préférés, "Paris, Texas" (1984), où un homme ressoude les liens entre sa femme et son fils, leur permettant de refonder une famille mais il s'en exclue lui-même, préférant se laisser engloutir par le désert.

Ryusuke Hamaguchi (2021)

A plusieurs reprises, Ryusuke Hamaguchi filme dans "Drive My Car" en plan aérien les autoroutes avec leurs embranchements complexes, de préférence la nuit. Le film est construit un peu comme cela tant dans son scénario que dans sa mise en scène: comme une autoroute remplie de bifurcations que l'on prend sans même sans rendre compte tant le récit se déploie de façon fluide et logique, à l'image de la conduite pleine de délicatesse de Misaki. Par ailleurs, "Drive My Car" m'a renvoyé à plusieurs autres films. Le début et son atmosphère entre chien et loup m'a fait penser à la plus belle scène de "Burning" de Lee Chang Dong et pour cause: les deux oeuvres puisent à la même source, celle des nouvelles de Haruki Murakami. C'est aussi leur limite d'ailleurs car ces récits distillent une certaine perversion "chic" un peu poseuse (dans les deux cas, il est question de relation à trois mais jamais frontale). 

Par la suite, j'ai beaucoup pensé à mon film préféré de Pedro Almodovar "Parle avec elle" quand Oto, l'épouse du metteur en scène Yusuke Kafuku lui dit qu'elle souhaite prendre le temps de lui parler, non pas "après la corrida" mais le soir quand il rentrera... un après qui ne viendra jamais, illustrant dans les deux cas l'impossible communication ayant dressé un mur entre deux personnes qui pourtant sont attachées l'une à l'autre, la peur de faire face à l'autre et ensuite les regrets lorsqu'il est trop tard. Ironie de l'histoire, Yusuke Kakufu dont l'introduction (qui dure tout de même quarante minutes!) souligne l'incapacité à communiquer dans l'intimité, aime monter des pièces de théâtre d'auteurs étrangers où il fait appel à des acteurs s'exprimant dans des langages différents (japonais, mandarin, coréen et même langue des signes), traduits sur un écran au fond de la salle. Après "En attendant Godot" de Samuel Beckett (où il joue également), il est invité à mettre en scène "Oncle Vania" de Anton Tchékhov à Hiroshima, lieu lourdement symbolique s'il en est comme le sont les pièces qui reflètent ses états d'âme mais aussi ses préoccupations et même ses fantasmes (le recrutement du jeune amant de sa femme en lieu et place du rôle qu'il devait interpréter lui-même, celui de Vania). Un enregistrement des dialogues de la pièce par Oto qu'il écoute en boucle dans sa voiture (avec des silences lors des passages où Vania s'exprime) souligne bien le paradoxe d'un lien qui se perpétue par delà la mort via le truchement de l'art(ifice) puisque le vrai dialogue n'a pu avoir lieu. De façon plus générale, la relation entre Yusuke et Oto, fondée sur le non-dit a quelque chose de mortifère et de vampirique (outre le fait que le seul enfant qu'a produit leur union est un enfant mort, Oto se voit dans un rêve comme une lamproie -le poisson-vampire par excellence- et elle trouve l'inspiration des scénarios qu'elle écrit pour la télévision en faisant l'amour avec Yusuke, autrement dit en avalant sa substance).

Ce n'est donc pas sur les planches ou sur cassette et encore moins dans le passé que Yusuke trouvera la résilience dont il a besoin pour continuer à vivre mais bien dans la réalité présente. En effet "Drive My Car" déjoue (mais en partie seulement*) son caractère élitiste (qui a facilité, ne nous voilons pas la face, les critiques dithyrambiques que le film a reçu lors de la projection à Cannes en mode "ah je ris de me voir si belle en ce miroir") grâce à la relation avec sa conductrice, Misaki, issue d'un milieu social opposé au sien, fruste et quasi-mutique (et que ça fait du bien dans un film où on s'écoute quand même beaucoup parler!), mais qui a 23 ans, soit exactement l'âge qu'aurait eu la fille de Yusuke et Oto si celle-ci avait vécu. Le rapprochement entre ces deux pôles opposés est particulièrement souligné dans la mise en scène (de celle des escaliers qui marque le fossé entre eux à celle, prévisible, dans laquelle l'évocation de leurs souffrances respectives les amène à se prendre dans les bras). Et ce qui se tisse entre ces deux personnages m'a cette fois-ci renvoyé à "Gran Torino" de Clint Eastwood et à cette relation filiale d'adoption entre un vétéran américain de la guerre de Corée et un jeune coréen qui passe par la transmission d'une voiture, non une Gran Torino mais une Saab 900 rouge qui symbolise Yusuke (d'où sa difficulté à accepter le lâcher-prise c'est à dire de se laisser conduire). C'est avec Misaki, et avec elle seulement que Yusuke va entreprendre un voyage sur un coup de tête au bout duquel il va tomber le masque pendant qu'elle va pouvoir enfin au contraire reconstruire son visage sur lequel perce même enfin un embryon de sourire.

* Le personnage du jeune amant de Oto, Takatsuki sonne par exemple faux. En effet il est dépeint comme un impulsif qui séduit et cogne à tour de bras mais se fend d'une interminable auto-analyse dans la voiture de Yusuke typique de ce cinéma très cérébral. C'est pourquoi autant je suis d'accord avec le prix qu'il a reçu à Cannes (qui aurait pu être également celui de la mise en scène), autant la Palme d'or aurait été surdimensionnée pour un film qui, aussi virtuose, élégant et profond soit-il s'adresse avant tout à l'élite intellectuelle et bourgeoise européenne dont il adopte la plupart des codes.

Juho Kuosmanen (2021)

"Compartiment n°6" confirme l'excellente impression que m'avait faite le premier film de Juho Kuosmanen "Olli Mäki": simplicité (dans la trajectoire et l'intrigue mais aussi le naturel désarmant des personnages et jusque dans le choix du thème principal de la BO, le tube eighties "Voyage, voyage" de Desireless qui résume en plus parfaitement l'esprit du film!!), justesse de ton, finesse d'observation, douceur de l'approche, regard bienveillant et tendre sur les personnages, part d'enfance irréductible qui sait aller à l'essentiel. Je déteste le terme commercial de "feel good movie" mais il est vrai que c'est un film qui fait du bien alors que le cadre a priori n'est pas très, voire pas du tout engageant alors si ça peut inciter plus de gens à franchir le pas et à aller voir ce qui peut réchauffer le corps et l'esprit dans le cinéma scandinave, la Russie et les grands espaces arctiques, c'est déjà ça. Et preuve que le grand cinéma peut être reconnu sous les apparences les plus humbles, "Compartiment n°6" a obtenu le Grand Prix à Cannes. Un prix mérité.

Le générique de "Compartiment n°6" annonce la couleur avec un air entraînant de Roxy Music au titre annonciateur "Love is the drug". Ensuite la première image doit absolument être raccordée à la dernière comme preuve du chemin parcouru. L'une et l'autre donnent son sens au film et montrent combien celui-ci a été pensé.

Dans la première image, on voit Laura, une jeune finlandaise à l'air mélancolique sortir des toilettes d'un appartement moscovite où se déroule une fête mondaine dans laquelle elle se sent visiblement mal à l'aise. Elle paraît aussi déconnectée que Olli Mäki pouvait l'être au milieu du cirque médiatico-sportif organisé autour d'un statut de champion dans lequel il ne se reconnaissait pas. Laura est en effet présentée par son hôtesse russe (et secrètement maîtresse) Irina exactement de la même façon: non pour ce qu'elle est mais pour ce qui peut la faire briller en société: ses études en archéologie et son voyage planifié pour aller voir les pétroglyphes (symboles gravés dans la pierre) de Mourmansk. Voyage qu'elle devait faire avec Irina mais (est-ce surprenant?), celle-ci se défile et la laisse partir seule. Tout au long de son périple éprouvant, Laura ne cessera de tenter de se raccrocher à Irina par téléphone (le film se déroulant en 1996, il n'y a pas de portable mais seulement la possibilité d'utiliser les cabines lors des escales) et se heurtera soit à son indifférence, soit à son silence. Eloquent. 

Dans la dernière image, on voit la même jeune femme (mais est-ce bien la même?) arborer un éclatant sourire jusqu'aux oreilles alors que l'écran est envahi par le soleil, en relation directe avec la déclaration d'amour qu'elle vient de recevoir. Et bien qu'on puisse penser que cela illustre le cliché selon lequel "les voyages forment la jeunesse", le film est beaucoup plus subtil que ça (contrairement à nombre de critiques qui, simplifiant tout à la truelle, ont accusé le film d'enfiler les clichés). En effet la partie ferroviaire de son voyage apparaît surtout comme une épreuve à traverser au point qu'elle est tentée de revenir en arrière. Et on la comprend. Il y a la vétusté du train et du réseau (manque d'eau dans les toilettes, propreté douteuse de la literie, grincements, cahots, lenteur, escales interminables) reflet fidèle de l'état du système ferroviaire russe dans les années 90, l'amabilité très relative de la cheffe de train (bien qu'avec le temps on découvre aussi ses qualités) mais surtout la promiscuité avec les autres voyageurs. Certes, Laura ne voyage pas dans l'entassement des corps de la 3° classe que l'on aperçoit à deux ou trois reprises. Mais dans sa cabine de 2° classe, elle découvre qu'elle va devoir faire tout le voyage avec un certain Lohja et qu'elle ne peut échapper à cette cohabitation (malgré plusieurs tentatives). Et sa première réaction est la peur. Déjà, l'apparence du mec n'est pas rassurante avec son crâne rasé et son visage dur. Mais en plus le jeune ouvrier russe se comporte en butor, étalant sa nourriture, enfilant des litres de vodka, harcelant la jeune femme qu'il prend pour une prostituée (sans doute parce que c'est le seul cadre référentiel qu'il connaît pour les jeunes femmes seules qui prennent le train dans son pays) sans parler de son expression corporelle brusque et de son vocabulaire limité (et ne parlons même pas de sa tête ahurie quand Laura lui parle pour la première fois du but de son voyage!).

Seule la finesse du regard de Juho Kuosmanen permet (surtout quand on est une femme et qu'on ressent par tous les pores le malaise de Laura, son sentiment d'oppression, sa peur de l'agression) de comprendre que la grossièreté se joue en fait dans les deux sens. Quand Laura se retrouve au wagon-restaurant avec Lohja et qu'elle s'empresse de faire de la place à une famille bourgeoise qui vient s'installer à leurs côtés, quand elle quitte le compartiment pour aller téléphoner et emporte toutes ses affaires avec elle de peur qu'il ne la vole, quand elle accueille un finlandais sans titre de transport dans leur compartiment juste parce qu'il présente bien et qu'elle se sent en confiance parce que c'est un compatriote, ce sont autant d'humiliations -des humiliations de classe (bourgeois intello contre ouvrier mais aussi finlandais civilisé contre russe barbare)- que l'on voit Lohja encaisser (et on voit combien cela lui fait mal, c'est ce qui dessine peu à peu la sensibilité du jeune homme sous ses dehors peu engageants). Pourtant la devise de Laura (qui a une caméra et donc adopte parfois le point de vue du réalisateur) est de "croire ce qu'elle voit". Et elle finit par voir aussi que Lohja n'est pas ce qu'il paraît au premier abord. Il s'avère serviable, soucieux d'elle, débrouillard et en même temps maladroit comme un gosse mal grandi, enfermé en lui-même voire même un peu autiste (la scène où il lance des boules de neige dans le vide avant de se casser la figure, son mal-être et sa fuite face aux sentiments et au contact physique lorsqu'il est en état de sobriété). Et lorsque le train arrive à destination, c'est la libération: on passe du confinement claustrophobique du compartiment (le film a réellement été tourné dans un train d'époque, dans des conditions éprouvantes) aux grands espaces vierges, loin de toute civilisation. Et ironie de l'histoire, c'est uniquement grâce à la débrouillardise de Lohja que Laura parvient jusqu'au site archéologique qu'elle souhaitait visiter, tout au bout du monde, dans un endroit inaccessible. Là où hors de tout jugement social, Lohja et Laura, ces deux "loups solitaires" aux prénoms quasi identiques peuvent retrouver un temps leur innocence perdue et communier avec leur véritable nature qui s'avère être identique comme s'il étaient jumeaux. Les acteurs, Seidi Haarla et Youri Borissov tous deux atypiques sont remarquables et ce dernier est fascinant dans la façon dont il peut transformer son visage, celui-ci pouvant ressembler à un homme vieilli avant l'âge ou à un enfant perdu selon les situations dans lesquelles il se trouve. C'est d'ailleurs le visage d'un enfant endormi que Laura dessine lorsqu'elle le représente.

De même que la fin reste ouverte (se reverront-ils, ne se reverront-ils pas?), la nature de la relation entre Laura et Lohja reste volontairement indécise, entre amitié fraternelle et amour. Leur voyage n'est pas sans rappeler "Elle et Lui" de Leo McCarey avec notamment une scène centrale d'escale assez semblable dans laquelle Lohja emmène Laura voir une parente à lui, escale décisive dans l'évolution du regard qu'elle porte sur lui. Un autre film qui a été rapproché de façon pertinente de "Compartiment n°6" est "Lady Chatterley" de Pascale Ferran dans le sens où le rapprochement de deux personnes de condition sociale opposée (une aristocrate raffinée et un garde-chasse fruste) aboutit au final à la même émancipation joyeuse, une joie pure en forme de retour à l'enfance dans la nature, même si celle-ci est forcément éphémère.

Gabriele Salvatores (2019)

Merci à Arte d'avoir mis en avant ce film italien en forme de récit picaresque aux images époustouflantes de beauté. Adaptation du livre autobiographique "N'aies pas peur si je t'enlace" de Fulvio Ervas, le film raconte le voyage de Vincent, un adolescent autiste dont l'allure n'est pas sans rappeler celle de Björn Andresen dans "Mort à Venise" avec son père biologique, Willi, chanteur de bal en tournée qui l'avait abandonné avant la naissance. Le périple américain est transposé dans l'ex-Yougoslavie pour des raisons géographiques, historiques et culturelles (la Dalmatie fut longtemps revendiquée par l'Italie avant d'être rattachée à la Croatie). Il n'en est que plus dépaysant, le sud des Balkans étant montré à travers ses espaces désertiques traversés par deux types de nomades: les migrants et les forains. Même si l'histoire n'a rien d'original sur le fond (il s'agit d'un récit initiatique avec au passage la découverte mutuelle entre un père et un fils qui ne se connaissaient pas), le film a beaucoup de charme et dégage une belle énergie au travers des multiples courses (à pied, à cheval, à moto, en voiture, en fourgonnette...) à travers les grands espaces. L'arrière-plan avec la course-poursuite de la mère et du beau-père de Vincent est un peu plus convenu. Je n'ai pu m'empêcher de penser à "Paris-Texas", le chef-d'oeuvre de Wim Wenders dont le canevas est très proche (à ceci près que l'enfant n'est pas autiste). "Volare" n'atteint pas ce niveau mais cela reste un joli film qui dépeint l'autisme d'une manière juste et sensible. Par exemple la scène de l'ordinateur qui permet à Vincent de dialoguer avec son père repose sur une réalité: l'autiste a une mémoire visuelle et s'exprime beaucoup mieux à l'écrit quand il en a la capacité qu'à l'oral (comme le montre aussi très bien le documentaire "Dernières nouvelles du cosmos" sur une autiste qui elle est tout à fait privée de parole et ne s'exprime donc qu'à travers ses poèmes).

John Sayles (2013)

John SAYLES est un pilier du cinéma indépendant américain méconnu en France. Et pour cause, seuls 7 de ses 18 longs-métrages réalisés entre 1979 et 2013 y ont été distribués à ce jour. Le prix à payer pour cette indépendance, son engagement à gauche et le fait de ne pas entrer dans les cases (il n'a d'ailleurs plus rien tourné depuis 2013). Il est significatif que son film le plus accessible chez nous soit "Lone Star" (1996) parce que s'agissant d'un néo-western tourné à la même époque que "Impitoyable" (1992) qui rencontra un grand succès. Mais les films moins immédiatement identifiables passèrent sous les radars. Comme un autre pape du cinéma indépendant américain, John CASSAVETES, John SAYLES put produire ses films en travaillant à côté pour Hollywood, non en tant qu'acteur mais en tant que scénariste (on peut trouver d'ailleurs aussi en VOD des séries B scénarisées par lui comme "Hurlements" (1980) de Joe Dante). La Cinémathèque lui offre en ce moment une rétrospective et a mis en ligne gratuitement sur sa plateforme Henri son dernier film à ce jour "Go for Sisters" jusqu'au 30 novembre 2021.

"Go for Sisters" frappe aussi bien par son réalisme que par son humanisme. C'est un film qui comme on peut s'en douter a été réalisé avec un petit budget (mais de façon très professionnelle, tant sur la forme que dans le fond) et fait la part belle à ceux que le cinéma mainstream néglige, en particulier les minorités ethniques, les pauvres, les handicapés*. On y voit deux afro-américaines (les "sisters" du titre) liées par une amitié de jeunesse se lancer à la recherche du fils de l'une d'entre elle avec l'aide d'un ancien flic d'origine mexicaine à moitié aveugle. Sur cette trame de polar plutôt classique viennent se greffer des scènes d'une sidérante justesse sur ce que signifie être défavorisé aux USA ou pire encore, un migrant illégal en attente de passage de l'autre côté de la frontière. De façon très intelligente, John SAYLES a en effet dédoublé les personnages. Bernice (Lisa Gay HAMILTON) et Fontayne se situent au début du film de chaque côté de la loi mais tout le reste du film tend à montrer que ce qui les rapproche est bien plus fort que ce qui les sépare. Fontayne (Yolonda ROSS) qui est en liberté conditionnelle fait preuve d'un certain fatalisme par rapport à sa situation (peut-on échapper à la prison et à la drogue quand on vit depuis toujours dans un ghetto dont les seules perspectives sont... la drogue et la prison?) mais Bernice qui a bénéficié de meilleures conditions de vie dès l'enfance et donc d'un meilleur destin se retrouve plongée dans une situation équivalente au travers de son fils qu'elle a élevé seule et qui après avoir trempé dans une sale histoire de meurtre et de trafic de migrants à la frontière américano-mexicaine se retrouve en danger de mort. Les deux actrices sont excellentes ce qui donne beaucoup de relief à leur personnage et à leur relation. Quant à Suarez (Edward James OLMOS), le flic latino retraité reconverti en détective officieux et que tout le monde surnomme le "terminator", il est impressionnant de charisme avec sa trogne ridée, patinée et crevassée. Sans jamais le déclarer ouvertement, tout laisse à penser qu'il s'agit d'un vieux cowboy défenseur plein de panache de la veuve et de l'orphelin. Des stars afro-américaines viennent soutenir le temps de quelques scènes ce film-combat (Mahershala ALI et Harold PERRINEAU).

* C'est là qu'on voit le gouffre qui sépare un John SAYLES des cinéastes américains indépendants consacrés par l'intelligentsia française et présents dans les plus grands festivals tels que David LYNCH, Jim JARMUSCH ou Wes ANDERSON. Des réalisateurs issus de l'élite (les deux derniers sont d'ailleurs qualifiés d'aristocrates à tendance dandy) déconnectés du réel et mettant majoritairement en scène des personnages blancs de l'upper class (sauf Jim JARMUSCH dont les castings sont plus bigarrés).

Jean-Luc Godard (1965)

En hommage à Jean-Paul Belmondo, j'ai eu envie de revoir enfin "Pierrot le Fou". Enfin car cela faisait plusieurs décennies que je ne l'avait pas revu. Liste d'impressions, non exhaustive (mais comment l'être avec ce film foisonnant qui fourmille d'idées, d'images, de citations...):

- De la première vision du film quand j'étais enfant, il ne m'est resté qu'un seul souvenir: les couleurs primaires.  Le bleu, le rouge, le jaune. J'avais l'impression que Pierrot-Ferdinand juste avant de se faire exploser était devenu un indien. Avec une peinture de guerre, des plumes (les bâtons de dynamite) et que le feu de l'explosion servait à lancer des signaux. Pas étonnant que ce soit la seule scène qui me soit restée en mémoire. La picturalité du film est telle qu'il est impossible de ne pas en conserver une trace.

- A la deuxième vision, j'ai remarqué d'abord la présence de Samuel Fuller qui vient apporter un vent cinématographique venu d'outre-atlantique. Comme il le fera quelques années plus tard dans "L'Ami américain" de Wim Wenders. Deux films qui ont pour personnage principal un homme qui ne supporte plus sa vie conformiste étriquée et qui envoie tout balader pour goûter enfin à la liberté "bigger than life" imprégnée de film noir (gangsters, femme fatale, issue fatale, tueurs à gages se retrouvent dans l'un ou l'autre de ces films ou les deux) mais aussi de road-movie, autre genre associé à l'Amérique dont Wenders a réalisé l'un des plus beaux fleurons. Même si la cavale de Pierrot-Ferdinand et de Marianne (Anna Karina) ressemble bien davantage à celle de "Bonnie et Clyde" qu'à celle de "Paris-Texas".

- Pourtant il y a aussi du contemplatif dans "Pierrot le Fou". Entre deux scènes de cavale effrénées (que Luc Lagier de "Blow Up" associe à "Sailor et Lula" de David Lynch ce qui est d'autant plus pertinent qu'il utilise un code couleur et des filtres assez semblables), Jean-Luc Godard fait respirer ses personnages dans ce qui s'apparente à "la possibilité d'une île" façon Paul et Virginie, On y dort sur la plage, on y apprivoise un perroquet, on y chante mais on s'y ennuie aussi beaucoup "Qu'est ce que je peux faire? Je ne sais pas quoi faire" entre autre phrases cultes reprise comme on le découvre dans "Blow Up" jusque dans un épisode de Tchoupi!

- Et puis il y a la poésie et la littérature, omniprésentes, du "Voyage au bout de la nuit" qui a baptisé "Ferdinand" à la "saison en Enfer" d'un certain Arthur Rimbaud, l'homme aux semelles de vent qui a toujours pensé que la vraie vie était ailleurs... au cinéma par exemple, même s'il n'existait pas à son époque. Autre amoureux des mots mais bien vivant celui-là en 1965, Raymond Devos qui le temps d'une séquence vient croiser le verbe avec Pierrot-Ferdinand.

- Le contexte politique s'invite aussi régulièrement dans le film, rappelant que si les personnages mènent une vie dangereuse, ils sont plongés dans une époque qui ne l'est pas moins, entre la guerre d'Algérie (le tag "OASis") et la guerre du Vietnam (rejouée par des acteurs qui brisent à plusieurs reprises le quatrième mur en s'adressant au spectateur, comme dans "A bout de Souffle").

-Mais le plus grand miracle de "Pierrot le Fou", c'est qu'un tel collage d'éléments hétérogènes ne cherchant absolument pas à dissimuler ses coutures (montage heurté, désynchronisation image-son etc.) aboutisse à un tout aussi cohérent!

Federico Fellini (1954)

"La Strada" est mon film préféré de Federico FELLINI. Il s'agit d'un film qui s'abreuve à la source même du cinéma. Celle des arts forains (le cirque) mais aussi du cinéma muet burlesque avec son personnage de femme-enfant saltimbanque innocente au visage lunaire incroyablement expressif (Giulietta MASINA) qui fait tant penser à celui du vagabond de Charles CHAPLIN. Cette matrice spectaculaire s'établit sur un fond social néoréaliste très âpre, courant d'où était issu Federico FELLINI (co-scénariste de Roberto ROSSELLINI notamment sur "Rome, ville ouverte" (1945) ce qui lui vaut d'être confondu avec lui dans une séquence de "Nous nous sommes tant aimés" (1974) de Ettore SCOLA qui retrace l'histoire du cinéma italien dans la seconde moitié du XX° siècle). Enfin, le film comporte une importante dimension religieuse et morale. Le personnage de Gelsomina ressemble à Jésus en ce qu'elle se sacrifie pour que Zampano (Anthony QUINN), la brute épaisse qui fait office de compagnon/maître/bourreau soit sauvé. La fin de "la Strada" a des points communs avec celle de "La Dolce vita / La Douceur de vivre" (1960) qui fait également surgir le spirituel dans la trivialité: le personnage masculin principal, prisonnier d'un enfer qui s'est mis en scène tout au long du film au travers d'un numéro répétitif aliénant (les chaînes) arrive à une sorte de terminus figuré par une plage. Il se retrouve alors face à lui-même dans une épreuve de vérité. Dans "La Strada" il observe le ciel et se laisse toucher par la grâce. Dans "La dolce vita" il contemple un monstre marin et il la refuse, tournant le dos à la jeune fille au visage d'ange qui voulait le sauver. Dans "La Strada", un troisième personnage joue un rôle important, le Fou (Richard BASEHART), un funambule musicien et poète tout aussi pur et enfantin que Gelsomina et tout aussi fragile qu'elle. Leur rencontre prouve à Gelsomina que la grâce divine existe dans le monde mais leur destin est de finir broyé entre les pattes de la brute Zampano pour que celui-ci qui fuit toute forme d'intimité (à commencer par lui-même) puisse commencer à entrevoir la lumière.

Daft Punk (2006)

En écho à leur album sorti en 2005 "Human after all", les Daft Punk réalisèrent l'année suivante un long-métrage expérimental qui prolongeait la thématique de l'album puisqu'il racontait l'odyssée de deux robots en quête d'humanité dans un monde qui en était visiblement dépourvu. Cet OVNI en forme d'exercice de style sans paroles mais riche en musiques et en références cinématographiques se découpe en trois parties ou plutôt trois "tableaux animés". Le premier est un road-movie en Ferrari dans les paysages désertiques californiens qui fait penser aux films de la contre-culture hippie du type "Easy Rider" de Dennis Hopper et à "Duel" de Spielberg. Le deuxième se déroule dans un laboratoire aux machines vintage très kubrickiennes et à la lumière aveuglante où les deux robots se retrouvent dotés d'une apparence humaine. Mais cette métamorphose échoue, autant en raison de la chaleur écrasante qui fait fondre leur visage en latex que de la réaction hostile des habitants tous revêtus des casques du groupe qui lancent une "chasse à l'homme" dans la lignée de "l'invasion des profanateurs de sépulture" de Don Siegel. Le troisième, la plus marquant montre les deux robots marchant dans le désert jusqu'à ce que mort s'ensuive. Un contrepied évident à l'univers du clip fondé sur la vitesse puisque LA référence de cette dernière partie c'est "Gerry" de Gus Van Sant, film lui-même expérimental qui racontait l'errance de deux garçons perdus dans le désert et adoptait à l'aide de très longs plans-séquence muets le rythme lent de leur marche de plus en plus laborieuse au fur et à mesure que le poids des privations (d'eau surtout) se faisait ressentir. Les robots ne souffrent évidemment pas des mêmes maux, pourtant quelque chose finit pourtant par se "casser" en eux et les conduire droit à l'autodestruction, spectaculaire, surtout la deuxième qui fait figure d'holocauste en pleine nuit. Le résultat est envoûtant pour peu que l'on accepte de se laisser porter par l'étrangeté de ce "trip" visuel et sonore. Envoûtant et prophétique puisque lorsque le groupe de musique électronique annonça sa séparation en 2021, il le fit sur des images tirées de la fin du film.