Voilà un film qui fut un succès surprise il y a 10 ans et qui aujourd'hui encore est une sorte de référence de ce que le cinéma indépendant américain a produit de meilleur (mais non sans difficultés puisque sa gestation a duré 6 ans).
Little miss Sunshine, c'est une galerie de portraits aussi réussis les uns que les autres d'une famille américaine qui aimerait se fondre dans le moule sans y parvenir. Le père, Richard Hoover qui est coach enseigne la philosophie américaine de la réussite, celle des winners et des losers mais tout indique dans le film qu'il fait partie de la seconde catégorie. La mère Sheryl Hoover est dépassée. Le grand-père a un comportement d'adolescent rebelle (il se drogue, il parle vulgairement, il s'habille jeune) qui lui a valu d'être exclu de sa maison de retraite. Le frère de Mme Hoover, Frank est encore plus marginal qu'eux: spécialiste de Proust et homosexuel, il n'a pas obtenu la bourse qu'il espérait et son ami l'a quitté. Le fils lunaire et nietzschéen Dwayne rêve d'être pilote d'essai mais il est daltonien et n'a pas le physique d'un sportif. Enfin la fille boulotte et bigleuse, Olive rêve de participer au concours Little miss Sunshine alors qu'elle est loin de correspondre aux canons de beauté d'une mini-miss.
La qualification d'Olive permet de souder cette drôle de famille éclatée autour d'un projet commun: rallier la Californie où se déroule le concours. Le trajet et le dénouement confirment en tous points ce que nous savions dès le départ à savoir l'incapacité de cette famille à s'intégrer au rêve américain. Du minivan délabré qu'il faut pousser pour faire démarrer (comble d'horreur aux USA) au numéro de striptease d'Olive qui choque l'Amérique puritaine, tout n'est que dissonances et dysfonctionnements. Mais la beauté du film est le changement d'attitude des membres de la famille vis à vis de leur identité profonde. De subie voire niée, elle finit par être assumée et devient même un motif de fierté. Cette réconciliation avec soi-même aboutit à une communion avec les autres membres de la famille au moment où ils montent sur scène dans la joie et la bonne humeur pour soutenir Olive. C'est la norme américaine incarnée par des mini-miss transformées en ridicules poupées Barbie qui apparaît alors pour ce qu'elle est: un mirage monstrueux.
"Little Miss Sunshine" est par ailleurs un film qui a révélé des acteurs au diapason de son état d'esprit auxquels je me suis fortement attachée au fil des années et des rôles qu'ils ont interprété, en premier lieu Steve CARELL (Frank, l'oncle homosexuel et dépressif) et Paul DANO (Dwayne, le neveu mutique et nihiliste). Il s'est donc à mes yeux bonifié au fil du temps en devenant un porte-voix de la fierté de la différence.
comme un des meilleurs films des studios Keystone fondés en 1912 par Mack Sennett. Une incertitude subsiste quant au niveau d’implication de Chaplin dans la réalisation du film aux côtés de Mabel Normand. Bien qu’il semble certain qu'il ait écrit le scénario aux caractéristiques très chaplinesques seule Mabel est créditée comme réalisatrice. Alors que Sennett mentionne Chaplin comme co-réalisateur dans ses mémoires, Chaplin lui-même évacue sa collaboration sur ce film, considérant dans sa biographie Caught in the Rain comme le premier film qu’il aurait dirigé. Chaplin aurait laissé en marge toutes ses collaborations pour ne garder que ses réalisations personnelles. Une grande partie des spécialistes de Chaplin s’accordent à dire que Mabel a contrôlé les scènes dans lesquelles elle apparaît et que Chaplin a dirigé les siennes.
Quoiqu'il en soit, le film préfigure l'oeuvre de Chaplin à venir. A commencer par les différences de classes et la volonté de s'élever dans l'échelle sociale en se faisant passer pour quelqu'un d'autre. Une des sources de comique du film est en effet liée à l'usurpation d'identité de Charlot qui se fait passer pour un ambassadeur mais que ses manières (lorsqu'il est saoûl) et ses chaussures trouées trahissent. Le marginal/pauvre qui cherche s'intégrer par le mariage dans la société/le monde des riches se retrouve dans de nombreux films de Chaplin (Le Vagabond, Charlot veut se marier, Charlot et le Comte...) le rôle du serveur sera par ailleurs repris dans les Temps Modernes ainsi que certains gags. Quant au personnage de Charlot, il est encore bien mal dégrossi mais son caractère commence à s'affirmer (rêverie, courage, combativité...)
Daguerréotypes est un téléfilm tourné par Agnès Varda en 1974-1975, un documentaire consacré aux commerçants vivant près de chez elle. Le titre recouvre plusieurs significations. Avant d'être une cinéaste, Varda a été photographe. De plus elle habite depuis les années 50 au 86-88 rue Daguerre dans le 14° arrondissement de Paris. Une rue commerçante animée et pittoresque rescapée du massacre urbanistique du quartier Montparnasse des années 60. Sa récente maternité (Mathieu est né en 1972) l'oblige à tourner dans un périmètre très étroit autour de sa maison. En effet le câble électrique qui en sortait ne faisant que 90 mètres, il a déterminé le choix des commerçants dont elle décide de tirer le portrait.
Chacun raconte son histoire dans sa boutique et sans interrompre son activité, Varda se faisant la plus petite possible. En dépit du fait qu'elle réalise des portraits individuels, ce sont les similitudes de ces personnes qui frappent; similitude de vie, de choix (ou de destin?), de rêves... Au point que le coeur du film devient un spectacle de magie qui les réunit tous, tel un collectif.
On redécouvre l'importance de l'immigration et de l'exode rural des années 60 dans la composition de cette population parisienne. Les bretons sont les plus nombreux car la gare Montparnasse est tout près. On mesure à quel point ceux-ci ont conservé leurs habitudes campagnardes à la ville. Une vie humble, simple et conviviale. Mais aussi une vie routinière, réglée comme du papier à musique, sans fantaisie, sans horizon, comme s'ils étaient enchaînés à leur boutique du matin au soir. Varda insiste particulièrement sur le regard perdu de "Mme Chardon bleu", l'épouse d'un commerçant qui vend des parfums au détail "âme errante dans une vie trop étroite" comme enfermée derrière les vitres de sa boutique.
Le film permet de prendre conscience de permanences et d' évolutions. Si la rue a peu changé, certains des métiers représentés ont disparu comme le Chardon bleu ou la bonneterie alors que d'autres sont restées en place et sont tenues par les enfants des commerçants des années 70. On aperçoit aussi sur le titre d'un journal une allusion à la loi sur l'avortement qui en 1974 n'a pas encore été adoptée.
Tous ces constats sociologiques ou historiques peuvent se faire sans perdre de vue l'essentiel de son propos qui est humaniste. Et c'est parce que l'histoire ou la sociologie s'incarnent dans des destins particuliers et émouvants qu'ils s'impriment en nous.
La force de Jacquot de Nantes réalisé par Agnès Varda en 1990 vient du fait qu'il raconte l'enfance de Jacques Demy alors que celui-ci est en train de mourir. C'est aussi en creux l'histoire d'un couple qui après une longue séparation s'est retrouvé et uni face à la maladie et à la mort. Jacquot de Nantes est en effet le premier et le dernier film qu'ils ont fait ensemble. Jacques Demy écrivait ses souvenirs pendant qu'Agnès Varda les mettait en forme et les réalisait. Un film-transbordeur en quelque sorte de la rive du cinéma de Demy à celle du cinéma de Varda:
" A Varda, dont l'oeuvre est depuis l'origine hantée par la mort, Jacques Demy fait le cadeau du plus joyeux de ses films et du plus vibrant de confiance en la vie. A Demy dont le sable coule trop vite entre ses doigts, Varda offre d'arrêter le temps, de réinventer cette enfance dont il n'a jamais perdu la nostalgie, de devenir ce film qu'il n'aura plus le temps de faire. Jacquot de Nantes défie la mort et dit plus fort que tout l'amour de la vie et du cinéma". (JP Berthomé)
Le film reconstitue l'enfance et l'adolescence de Demy, souligne les influences biographiques de ses films (dont on voit des extraits), montre sa créativité à l'oeuvre ("l'évocation d'une vocation" dit le film). Mais il montre aussi la mort au travail dans toute sa crudité: "Dans la difficulté, dans ce chemin très dur qu'il parcourt, qu'est-ce que je pouvais faire d'autre sinon être au plus près de lui? Au plus près serré comme on dit." (Agnès Varda) Des plans magnifiques et dérangeants jalonnent ainsi le film, des plans rapprochés de son visage, de ses mains et de ses yeux, des plans comme autant de caresses et de témoignages (on les retrouve aussi dans les Plages d'Agnès, réalisé en 2008).
"Il y a du sacré, dans Jacquot de Nantes, parce que l'amour y tend vers l'universel, vers l'union mystique. Il y a de la dévoration dans le rapport de Varda à Demy, mais parce que cette dévoration est exigée par le don de son corps, consenti par Demy. Il abandonne ses dernières forces à la caméra, mais c'est pour que celle-ci le fasse à son tour film, lui qui n'a jamais rêvé d'autre chose. Et derrière cette caméra qui le crucifie et le promet à l'éternité à la fois, l'épouse, la soeur, la mère, la compagne." (JP Berthomé)
Documenteur, tourné à Los Angeles en 1980 raconte sous couvert de fiction la douloureuse séparation d'Emilie Cooper/Agnès Varda et de Tom Cooper/Jacques Demy du point de vue de cette dernière. Alors qu'il était rentré en France, ulcéré par le refus des américains de lui accorder une seconde chance après l'échec de Model Shop, elle était resté à Los Angeles avec Mathieu alors âgé de 8 ans. Celui-ci joue son propre rôle dans le film (sous le nom de Martin Cooper).
D'une tristesse insondable, le film est hanté par l'exil, l'errance, la douleur, le manque, la mort. Varda réalise un autoportrait impressionniste mêlant inextricablement fiction et réalité.
32 ans plus tard, dans son premier long-métrage Américano, Mathieu Demy donne une sorte de suite à Documenteur qu'il cite par ailleurs abondamment. Une façon de se réapproprier les images "volées" par sa mère dans son enfance voire de "tuer" celle-ci.
L'ouverture du film en forme d'installation d'art contemporain (les miroirs sur la plage) donne le ton: Les plages d'Agnès est un autoportrait de la réalisatrice en forme de mosaïque ou de collage. Sa structure n'est pas linéaire mais fragmentée, morcelée avec beaucoup d'allers-retours. Avant d'être cinéaste, Agnès Varda a été photographe et peintre d'où un goût du portrait, du cadre et de la composition évidents. Chacun de ses films s'apparente à un courant artistique pictural (réalisme pour les Glaneurs et la Glaneuse ou Sans toit ni Loi, impressionnisme pour le Bonheur, fresques pour Murs murs...)
L'eau sert de fil conducteur. Dès son premier film La pointe courte tourné à Sète ce motif apparaît essentiel et devient un élément récurrent, du Bonheur et sa rivière à Documenteur où l'héroïne écrit face à la mer. On peut y ajouter le miroir, récurrent lui aussi (Cléo de 5 à 7, Jeanne B. par Agnès V. etc.)
Agnès Varda utilise beaucoup de doubles et d'avatars à travers lesquels elle se raconte autant qu'elle se dissimule "je joue le rôle d'une petite vieille rondouillarde et bavarde qui raconte sa vie" Elle fait aussi bien allusion à Magritte et ses tableaux aux visages voilés qu'à la prise de distance du nouveau roman.
Ce dispositif sophistiqué coupe court à toute nostalgie car c'est du présent que parle Varda, de la mémoire au présent. Les chers disparus -à commencer par Demy- qu'elle se remémore avec émotion sont toujours présents dans son coeur (et via la magie du cinéma ou de la photo qui les ont rendus éternels), elle célèbre ses "80 balais" et est résolument tourné vers l'avenir, ses enfants et petits-enfants. Comme dans tous ses films, la vie et la mort sont indissociables.
Cléo de 5 à 7 , réalisé en 1961 est l'un des films les plus célèbres d'Agnès Varda. Il est emblématique de son oeuvre à la fois lumineuse et hantée par la mort. Durant la réalisation du film, Agnès Varda avait en tête un tableau d'Hans Baldung Grien intitulé La jeune fille et la mort et dont une reproduction est affichée dans l'appartement de Cléo. De même le titre est volontairement équivoque. Moi-même j'ai longtemps cru avant de le voir que Cléo avait un rendez-vous galant alors que le tirage des tarots par la cartomancienne au début du film annonce d'emblée que son rendez-vous est avec la grande faucheuse. Ce "5 à 7", c'est en effet le temps (filmé en temps réel) qui sépare la séance de tarots du résultat des examens médicaux qui doivent confirmer si oui ou non Cléo est atteinte d'un cancer.
Durant ces quatre-vingt dix minutes d'attente, Cléo va effectuer un parcours dans Paris où toutes sortes de messages subliminaux disséminés dans la ville lui envoient des signaux qui ravivent son angoisse: "Rivoli deuil", "Bonne santé", "Pompes funèbres", "Boulevard de l'hôpital". Ce cheminement reflète le parcours intérieur de Cléo qui va se métamorphoser, passant de la jeune fille frivole obsédée par le reflet du miroir à la jeune femme tournée vers les autres et empreinte de gravité. D'image factice modelée par des fantasmes masculins standardisés, elle devient une "belle" personne autonome qui regarde et qui agit.
L'un des moments les plus forts du film se situe dans le parc Montsouris. Cléo a réalisé dans la première partie du film que sa vie était vide et son entourage, indifférent. Sous la cascade, elle rencontre Antoine, un soldat permissionnaire sur le point de repartir dans l'enfer de la guerre d'Algérie, contemporaine de la réalisation du film. Parce qu'ils sont tous deux en danger de mort, les jeunes gens ont des échanges paisibles et dépourvus de tout artifice. Cléo révèle ainsi à Antoine son véritable prénom: Florence. Cléo est le pseudonyme d'une chanteuse de variétés périssables. Florence renvoie à la Renaissance. Les sculptures comme toutes les oeuvres d'art authentiques gravent pour l'éternité la beauté de ce qui est fragile, éphémère et mortel. Elles sont le fruit d'un vrai regard et non d'un miroir aux alouettes.
Les deux jeunes gens se soutiennent mutuellement dans l'épreuve: Antoine accompagne Cléo à l'hôpital puis elle se rend avec lui à la gare. N'étant enfin plus seule, elle n'a plus peur. L'angoisse, la souffrance et l'amertume débouchent sur un état de grâce: "La lumière ne se comprend que par l'ombre et la vérité suppose l'erreur. Ce sont ces contraires qui peuplent notre vie, lui donnent saveur et enivrement. Nous n'existons qu'en fonction de ce conflit dans la zone où se heurtent le blanc et le noir alors que le blanc ou le noir relèvent de la mort." (Agnès Varda)
A noter la présence d'un court-métrage burlesque muet au milieu du film "les fiancés du pont mac donald ou méfiez-vous des lunettes noires" avec le couple vedette de la Nouvelle vague: Jean-Luc Godard et Anna Karina. Agnès Varda joue sur les lunettes de Godard qui lorsqu'il les met lui font voir tout en noir. Godard jeune sans lunettes a des faux airs de Buster Keaton.
Lorsque nous avons découvert ce film, nous pensions qu'il s'agissait d'un documentaire sur la victoire des socialistes aux élections de 2012. Au lieu de quoi nous nous sommes retrouvés face à une fiction hystérico-bobo se regardant le nombril avec des prétentions naturalistes à hurler de rire (ça ose se comparer à Cassavettes qui est à la Bataille de Solférino ce que Coluche est à Bigard).
Bergman avait réalisé un film qui s'intitulait "cris et chuchotements". Celui de Justine Triet aurait pu s'intituler "cris et hurlements". Du début à la fin (sans doute pour dissimuler la vacuité d'un scénario tenant sur un timbre de carte postale) ça crie, ça vocifère, ça hurle, ça s'étripe, ça s'étire en longueur encore et encore sous les yeux du pauvre spectateur qui pris au piège finit par demander grâce quand il ne sort pas de la salle avant la fin (ce qu'ont fait plusieurs personnes). Mais quelle mouche a piqué ce courant du cinéma français pour ne plus savoir interagir avec le public autrement qu'en l'agressant? Et comment expliquer ce comportement pavlovien de la presse française qui crie au génie sans aucun discernement dès que ce genre de film sort? Sans doute par la conscience de classe (tout ce petit monde appartient au même milieu bourgeois-bohème parisien ou veut en être, ce qui est encore pire) qui se traduit par une adhésion à des codes idéologiques bien précis très néo-nouvelle vague (caméra à l'épaule "virevoltante", distanciation, cynisme, intentions-prétentions naturalistes, narcissisme, mépris pour le grand public, jalousie-haine larvée ou ouverte pour le cinéma populaire américain etc.)
Sous le naïf prétexte de vérité, d'authenticité, d'énergie, de spontanéité et j'en passe on se dispense d'être rigoureux et de fournir un vrai travail sur le scénario, la direction d'acteurs et la réalisation, on croit en mettre plein la vue avec quelques plans virtuoses pris sur le vif de la soirée électorale, des effets de mode et des gens bien en vue (visiblement les postillons et l'apparence négligée du hurleur professionnel Vincent Macaigne ainsi que la glotte et les fesses de Laetitia Dosch sont très tendance). Certains peuvent adhérer, moi je comprends de plus en plus pourquoi le cinéma français suscite de tels ricanements de pitié face au cinéma américain qui quoi qu'on en pense est d'une tout autre envergure question professionnalisme. Je conseille vivement la lecture de la trilogie de Pierre Berthomieu sur Hollywood pour s'en convaincre. Et également la lecture des 100 plus beaux films français selon les Inrocks, c'est idéologiquement édifiant.
A l'hôtel Drouot, dans la salle des ventes, Claire, une jeune femme triste déambule mélancoliquement au milieu des piles d'objets. Elle reconnaît ça et là ceux qui appartenaient à Agathe, son amie disparue. A l'inverse un fringant jeune couple vient acheter des meubles pour équiper l'appartement dans lequel ils viennent de s'installer. Ils arrêtent leur choix sur un paravent de miroirs qui appartenait justement à Agathe. Car sans le savoir ils partagent avec elle un goût pour le style japonisant. Claire achète également quelques objets témoignant de son passé commun avec Agathe. Elle retrouve à Drouot un ancien ami perdu de vue depuis dix ans Mathieu...
Ce film délicat et sensible est un joyau pour ceux qui aiment les univers contemplatifs, les réflexions nostalgiques sur le temps qui passe, l'éphémère de toute chose, la mémoire qui en conserve des traces et la mue perpétuelle de toute existence (sentiments, lieux, êtres et objets). Les lieux et les objets, omniprésents, sont des interfaces entre le passé, le présent et l'avenir et aussi entre les vivants et les morts. Historiquement et historiographiquement, le film est également important. Il témoigne des transformations de la ville de Paris et fait émerger l'histoire des mentalités, "celle où la vie d'un petit porteur d'eau a autant d'importance que celle de Louis XIII". L'historien Pierre Nora apporte d'ailleurs un éclairage passionnant sur le film dans les suppléments du DVD.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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