"Un si doux visage" (pour de si noirs desseins) est un film dérangeant qui épouse les codes du film noir pour mieux s'en démarquer. D'une part on a donc un film ancré dans un genre dont on reconnaît certains archétypes tels que la femme fatale et le "pauvre type". Mais dans "Un si doux visage", la tragédie antique se nourrit d'une vision particulièrement sombre du film de procès. Tragédie antique oui car Diane Tremayne (Jean SIMMONS) est une sorte d'Electre moderne extrêmement jalouse et possessive. Elle ne supporte pas que son père ait refait sa vie et échafaude une sombre machination pour éliminer sa belle-mère avec l'aide involontaire de l'homme qu'elle manipule, Frank Jessup (Robert MITCHUM). La relation entre les deux membres du couple maudit est un classique du film noir (et nourrie de la misogynie propre à l'époque) avec d'un côté une riche héritière dominatrice qui se compare (et ce n'est pas anodin) à une sorcière et de l'autre, un type ordinaire issu d'une classe sociale inférieure qui se laisse manipuler par ses pulsions sexuelles. Bien que conscient d'être un pion dans un plan qui le dépasse, Frank Jessup montre une certaine passivité (ou faiblesse de caractère ou manque de volonté), se laissant porter par les événements sans vraiment s'y impliquer (comme le montre sa relation à Mary Wilson, sa précédente petite amie avec qui il ne veut pas s'engager mais qu'il ne cherche pas non plus à quitter si bien que c'est elle qui doit prendre la décision à sa place). Mais là où le film se démarque le plus, c'est dans la manière dont est traité le procès et plus largement le monde judiciaire. En effet et de façon très habile, Otto PREMINGER en fait un élément majeur de la tragédie. Comme son compatriote Billy WILDER, Otto PREMINGER critique la société américaine en faisant le portrait d'un avocat de la défense prêt à toutes les manipulations pour gagner le procès. Cet aspect du film est d'ailleurs très moderne car en jouant sur le prétendu amour entre Diane et Frank qu'il pousse à se marier sous les flashs pour influencer le jury, il préfigure les candidats de télé-réalité faisant semblant d'être amoureux pour influencer les votes du public ou les people utilisant les paparazzi (et vice-versa) pour accroître leurs ventes ou leur popularité. L'ironie de l'histoire c'est qu'en réussissant son coup, l'avocat écrit une histoire qui ne peut plus être changée au grand désespoir de Diane qui cherche depuis le début et en vain à endosser seule le crime pour tenter de sauver sa relation avec Frank Jessup qui s'est dégoûté d'elle. Celle-ci qui semblait tirer les ficelles devient alors la victime impuissante d'un système cynique qui la dépasse et au final l'entraîne vers le précipice à l'égal de ceux dont elle aura fait le malheur.
"L'Homme au bras d'or" est un titre à caractère polysémique. Il peut désigner aussi bien la dépendance à l'héroïne de Frankie (Frank SINATRA), son talent de batteur que sa dextérité dans la manipulation des cartes. Avec ce film et ce dès le générique, on ressent une impression de modernité grâce aux pulsations de la partition de jazz de Elmer BERNSTEIN (style musical alors peu employé au cinéma) et au graphisme de Saul BASS avec son style tout en figures géométriques si caractéristique qui illustrera par la suite les génériques les plus marquants des films de Alfred HITCHCOCK. Saul BASS choisit d'ailleurs de dessiner un bras tordu, renforçant encore la richesse thématique du titre. Car "L'Homme au bras d'or" est un film qui met en scène un conflit: celui de la volonté du héros (de s'en sortir) face au déterminisme social (son environnement). La première scène du film de Otto PREMINGER est, comme dans beaucoup de très bons films, programmatique. Frankie sort d'un bus, bagages à la main et visage rayonnant rempli d'espoir. L'illustration vivante du nouveau départ. Mais dès qu'il se met à marcher sur le trottoir de son quartier, il ne cesse d'être sollicité, tenté de toutes parts avant d'échouer derrière la vitrine d'un bar où il regarde ses anciens complices tourmenter un alcoolique: toute joie a alors disparu de son visage. Et la suite montre qu'effectivement, Frankie traîne d'énormes casseroles dont la plus grosse est son épouse, Zosh (Eleanor PARKER) qui est aussi accro à lui que lui l'est à l'héroïne (qui se ressemble s'assemble). Evoquer frontalement la dépendance aux drogues dures en 1955 était évidemment une gageure* et comme on s'en doute, Otto PREMINGER eut maille à partir avec la censure. Mais ce qui est remarquable, c'est que le réalisateur montre tout ce qui nourrit cette dépendance: l'attitude profondément castratrice de sa femme, le cercle vicieux de l'endettement, le harcèlement de ses complices escrocs et de son dealer qui ont tout intérêt à l'affaiblir le plus possible pour l'exploiter. Le personnage de Kim NOVAK offre un contrepoint positif à cet environnement toxique et donne lieu à des scènes d'un vérisme effrayant sur le processus du sevrage. Frank SINATRA est remarquable, on oublie totalement le chanteur derrière l'acteur.
* Même s'il n'est pas le premier à évoquer l'addiction à Hollywood, Billy WILDER ayant réalisé "Le Poison" (1945) dix ans auparavant sur l'alcoolisme.
Moins connu que "Laura" (tout simplement parce que ce n'est pas un chef d'œuvre ni même un très bon film), "Le mystérieux docteur Korvo" tourné cinq ans après en constitue pourtant le prolongement. Une intrigue de film noir sur un fond psychanalytique (qui était alors à la mode à Hollywood, on la retrouve à la même époque chez Lang, Hitchcock etc.), un triangle amoureux ayant pour sommet la sublime Gene Tierney dont c'était la deuxième collaboration avec Otto Preminger, une ambiance onirique dans un appartement où trône un grand portrait de femme, un personnage en clair-obscur sous l'emprise d'un criminel, des mouvements de caméra à la grue d'une grande élégance. Ainsi la séquence où Ann Sutton (Gene Tierney) se rend sous hypnose dans la demeure de Theresa Randolph (Barbara O'Neil) est un rêve éveillé qui ressemble beaucoup à celle où l'inspecteur découvrait Laura. Comme ce dernier, le film interroge le malaise de la femme (aisée) dans la société patriarcale américaine.
Mais le film souffre d'un scénario franchement bancal et de personnages mal définis (à l'exception de celui de Ann Sutton). Si José Ferrer dans le rôle de l'hypnotiseur machiavélique a beaucoup de charisme (il me fait penser à Vincent Price, autre acteur utilisé chez Preminger ou chez Mankiewicz pour assoir sa domination sur Gene Tierney), son personnage n'a aucune profondeur. Mais le pire reste l'époux (Richard Conte), un grand psychanalyste qui apparaît aussi benêt que monolithique. Il ne soupçonne pas un instant les tourments de sa femme et rien ne semble l'atteindre (l'interprétation est catastrophique, rendez-nous Dana Andrews!) Par ailleurs trop d'invraisemblances rocambolesques dénaturent le film en le rapprochant d'un feuilleton fantastique de série Z. Le Dr Korvo possède des pouvoirs quasi magiques qui lui permettent d'envoûter sa victime mais aussi lui-même au point de ne plus ressentir de souffrance. En même temps le scénario essaye d'expliquer (laborieusement) de façon rationnelle que ses prétendus pouvoirs relèvent de la charlatanerie. Heureusement que le scénario (écrit pourtant par Ben Hecht qui n'était pas un second couteau) ne fait pas tout dans un film qui reste mineur mais très agréable à regarder.
Ayant vu très jeune presque en même temps "Autopsie d'un meurtre" et "Douze hommes en colère" (1957) réalisé deux ans auparavant, j'avais fini comme beaucoup de gens par les mélanger et croire que c'était Henry FONDA qui défendait Ben GAZZARA contre James STEWART.
Revoir les deux films m'a permis de remettre les pendules à l'heure car si ce sont des films de procès remarquables par leur façon d'analyser le rôle du facteur humain dans la machine judiciaire, leur philosophie est assez différente. "Douze hommes en colère" (1957) est un grand film humaniste qui démontre de manière magistrale le poids de la subjectivité dans les prises de décision des jurés et les rappelle à leur devoir de responsabilité. "Autopsie d'un meurtre" joue sur les apparences et les comportements qui finissent par brouiller complètement les enjeux du procès. On oublie très vite la gravité des faits en se faisant embobiner par le numéro de l'avocat de la défense joué par James STEWART qui réussit à faire rire le public toutes les trois secondes et à transformer le coupable en victime d'un "crime passionnel" (une bonne excuse qui fonctionne toujours très bien en tant que circonstance atténuante). A l'inverse l'avocat général apparaît profondément antipathique, n'hésitant pas à user de méthodes douteuses comme le harcèlement ou la subordination de témoin. Pour corser les choses, l'accusé (Ben GAZZARA) et son épouse (Lee REMICK) sont tous deux des personnages troubles. Le lieutenant Manion est dépeint comme un tueur de sang-froid mais toujours pour la bonne cause: endiguer le communisme en Corée, venger sa femme (et surtout réparer son amour-propre) face au viol qu'elle a subi. Mais il apparaît clairement qu'il se montre violent avec elle. Laura quant à elle se comporte en allumeuse un peu provocante (elle fait des avances très claires à son avocat) tout en portant aux nues son mari qui la bat. Bref elle a tout de la femme complètement aliénée qui a bien du mal à rendre crédible le fait qu'elle a été victime d'un viol. Pourtant des détails irréfutables sont produits pendant le procès (c'était d'ailleurs la première fois qu'un film abordait frontalement le sujet).
A noter que si le film est essentiellement un huis-clos théâtral, il se permet des digressions en extérieur notamment au travers de la passion de l'avocat de la défense pour la pêche à la ligne et la musique de jazz. On le voit jouer aux côtés de Duke Ellington par ailleurs compositeur de la BO du film.
"Laura" n'est pas seulement un chef d'œuvre du film noir. Il emprunte certes au genre la plupart de ses codes, mais c'est pour mieux les transcender. Car "Laura" est surtout un film atmosphérique et psychologique qui s'interroge sur les relations hommes-femmes et la place de cette dernière dans la société (et dans le cinéma hollywoodien). "Laura" est en effet l'histoire d'une lente mais irréversible émancipation, celle de son héroïne éponyme campée par la sublime Gene TIERNEY dont c'est le plus beau rôle avec celui de Mme Muir dans le film de Joseph L. MANKIEWICZ. Sauf qu'au lieu d'être éprise d'un fantôme, ce sont les hommes qui sont épris du sien. De "Laura", nous n'avons en effet au départ droit qu'à des images fantasmées puisqu'elle est censée être morte. C'est au fond ce que souhaitent tous ses soi-disant admirateurs, hommes à la virilité douteuse qui l'ont figée sur un portrait ou modelée à la manière de Pygmalion et Galatée ou qui ne lui ont couru après que pour s'approprier sa réussite et sa fortune. Tous sauf un, l'inspecteur Mark McPherson (Dana ANDREWS). Certes, lui aussi est prisonnier de l'image (très négative) qu'il se fait des femmes. Selon un schéma misogyne très classique, il les voit toutes comme vénales et manipulatrices. Si bien que lorsqu'il est contaminé par la fascination qu'exerce Laura sur les suspects, il éprouve lui aussi jalousie et désir de possession mortifère. Sous couvert d'enquête, on le voit lire le journal intime et la correspondance privée de la défunte et passer de plus en plus de temps dans son appartement-mausolée. Il incarne ses rivaux jusqu'à la caricature puisqu'il éprouve des sentiments passionnels pour une femme qu'il n'a jamais rencontrée, preuve de la puissance d'évocation des représentations sur le psychisme. Si bien que lorsque Laura surgit dans la pièce alors qu'il est en train de dormir, on peut légitimement se demander si elle est réelle ou si elle ne sort pas directement de son imagination. Et lorsqu'il s'avère qu'elle est bien réelle -et donc distincte de lui-, McPherson est alors confronté au défi de l'acceptation de son irréductible altérité. Car Laura, en quête d'indépendance vis à vis des hommes qui l'entourent déteste qu'on lui donne des ordres. Elle se rebelle donc vis à vis de McPherson qui est tenté comme Waldo (Clifton WEBB) d'utiliser son pouvoir pour neutraliser ses rivaux. Une scène clé dans le film est celle de l'interrogatoire. Dans un premier temps McPherson éclaire violemment le visage de Laura ce qui est une variante non létale des agissements du meurtrier qui a défiguré sa victime, la privant de son identité propre (ce qui a permis la confusion sur laquelle est basé le film). Puis dans un second temps, il éteint la lampe, reconnaissant enfin son droit à conserver, même pour lui, sa part d'ombre et de mystère. Les objets ont une importance toute particulière dans le film, notamment pour Waldo qui en faisant des cadeaux à Laura marque ainsi ce qu'il estime être son territoire (il peut d'ailleurs s'introduire chez elle à son insu). La pendule revêt un sens tout particulier parce qu'il a la même chez lui et qu'elle dissimule l'arme du crime. Elle symbolise donc l'emprise qu'il a sur elle et finit donc logiquement brisée.
L'unique western réalisé par Otto PREMINGER a aujourd'hui pas mal de détracteurs. Il y a ceux qui butent sur les effets spéciaux datés du radeau en gros plan et ceux qui sont choqués par la relation brute de décoffrage entre Robert MITCHUM et Marilyn MONROE. Pourtant les transparences des films de Alfred HITCHCOCK tout aussi voyantes ne gênent personne, pas plus que la mysogynie rance des comédies musicales de cette époque (sans doute en raison de l'élégance de l'emballage).
Il faut donc remettre le film dans son contexte. "La rivière sans retour" n'est certainement pas un film progressiste. Il est pro-colonisation et pro-armes, les indiens sont réduits à n'être qu'un élément de l'environnement hostile que doivent dompter les si courageux pionniers, la relation entre les sexes est primaire "Moi Tarzan, toi Jane". Et pourtant le fait est que ce film est passionnant et magnifique.
Un homme, une femme, un enfant qui ne se connaissent pas sont embarqués dans une odyssée initiatique qui aboutit à la formation d'une famille recomposée. L'intrigue est limpide comme de l'eau de roche et les enjeux dramatiques sont suffisamment forts pour tenir en haleine. L'enfant est l'élément fédérateur entre deux adultes que tout sépare a priori: Matt, un fermier rustre (Robert MITCHUM) et Kay, une chanteuse de saloon éprise d'un aventurier dans scrupules (Marilyn MONROE). Le "fluvial-movie" dans les paysages grandioses du Canada leur permet d'apprendre à se connaître en révélant leurs différentes facettes. Matt est un puritain pétri de préjugés qui cependant n'est pas lui-même sans tache. Il tente de se reconstruire en dissimulant son passé. Kay l'oblige à l'assumer devant son fils. C'est donc un homme vulnérable comme le montre sa dépossession quasi immédiate des deux symboles de puissance virile que sont le fusil et le cheval. Son comportement face à Kay est celui de l'homme des cavernes: il l'embarque sur son dos comme un vulgaire paquet, la frictionne vigoureusement comme un cheval et lui saute dessus avec sauvagerie. Et quand Robert MITCHUM est sauvage, il n'y va pas à moitié comme il le démontrera également un an plus tard avec "La Nuit du chasseur (1955)". Kay bouscule ses repères comme Marilyn MONROE le fait avec les spectateurs. Kay est un de ses plus beaux rôles. Les passages musicaux soulignent ses différentes facettes. Elle est tout à tour vénale sur "One silver dollar", séductrice sur "I'm gonna file my claim", tendre et maternelle sur "Down in the Meadow" et profondément mélancolique sur la chanson-titre "The River of no return".
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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