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Jean-Pierre Melville (1962)

Avec "Le Doulos", son quatrième film Jean-Pierre Melville a frappé un grand coup en établissant tous les canons de ses plus grands films à venir et en créant un film matrice qui a inspiré nombre de réalisateurs ultérieurs*. On peut même dire que "Réservoir dogs" le premier Tarantino en constitue un remake informel.

"Doulos" signifie en argot "chapeau" et "indic" comme l'explique l'avant-générique. Et si le scénario du film de Jean-Pierre Melville est écrit pour embrouiller l'esprit du spectateur, l'enjeu lui est limpide: "Qui est le traître?". Car le paradoxe Melville est parfaitement posé dans ce film qui nous plonge au cœur du marigot moral du milieu des flics et des truands tout en montrant comment ces derniers s'accrochent à un "code d'honneur" qui pourrait bien n'être qu'une illusion. "Pourrait" car le film distille une ambiguïté absolument remarquable tournant autour du personnage de Silien interprété par Jean-Paul Belmondo. Celui-ci est décrit comme n'ayant que deux amis, Maurice Faugel (Serge Reggiani), un braqueur tout juste sorti de prison et Salignari (Daniel Crohem), un inspecteur. Ce qui lui vaut la méfiance du milieu qui le prend pour un indic. Mais Faugel croit en la parole donnée et place sa confiance entre les mains de Silien. Tout le talent du réalisateur réside dans le fait que par le jeu de savantes ellipses dans le récit, on est amené à croire en la traîtrise de Silien puis à en douter sans que jamais on ait la réponse définitive. Faugel quant à lui raisonne d'une manière manichéenne. Il descend ou fait descendre ceux qui le trahissent tout en étant prêt à se faire tuer pour ceux qui lui restent fidèles. Pas étonnant qu'avec une telle morale ("je te tue ou je me fais tuer pour toi"), le film prenne des allures de tragédie antique où tout le monde finit par s'entretuer. 

Ce qui joue beaucoup dans la réussite du film réside également dans l'interprétation. Comme dans ses films ultérieurs, les acteurs ont un jeu minimaliste, "l'underplay" que certains ont cru inspiré par le jeu blanc des acteurs de Robert Bresson mais qui selon Jean-Pierre Melville a été inventé à Hollywood dans les années 30. "Le Doulos" est d'ailleurs un hommage au film noir américain des années 40 avec un jeu de lumières expressionnistes et un véritable fétichisme de la panoplie du gangster/privé, en particulier son chapeau que celui-ci contemple dans son miroir et ne cesse d'ajuster (dans "Le Samouraï", cela deviendra même un gimmick). En même temps, le jeu retenu pour ne pas dire inexpressif, le code d'honneur et l'abstraction géométrique (déjà présente dans "Le Doulos" notamment dans la séquence remarquable du générique) sont au cœur d'un nombre incalculable de films asiatiques dont Jean-Pierre Melville finira par assumer l'héritage tout en les inspirant fortement en retour. Si cette manière de jouer va comme un gant à Alain Delon (qui est d'ailleurs une icône en Asie), elle est plus surprenante chez Jean-Paul Belmondo plus connu pour sa tendance au cabotinage que pour la sobriété de son jeu. Mais excellement dirigé, il est parfait en homme inquiétant aux motivations indéchiffrables. 

* Il disposait d'un budget plus confortable que pour ses premiers films en raison du succès de "Léon Morin, prêtre" et avait créé ses propres studios ce qui lui garantissait une totale liberté artistique.

Andrew Davis (1993)

"Le Fugitif" est l'adaptation très efficace et spectaculaire d'une série télévisée à succès des années 60. C'est aussi une relecture du thriller hitchcockien mais sans l'aspect psychanalytique (le faux coupable n'a aucune part d'ombre, il est juste victime d'une machination extérieure à lui). Le scénario ouvertement rocambolesque y va à fond dans l'invraisemblable au point que l'on oublie rapidement que Richard Kimble (Harrison Ford) est un chirurgien en cavale au profit de ses exploits de super-héros. Il devient Houdini lorsqu'il doit se libérer de ses chaînes lors de l'accident du véhicule pénitentiaire qui le conduisait en prison. Il a également des vertus transformistes insoupçonnées sans parler de son talent pour se faire faire des faux papiers. Et puis c'est un super enquêteur, capable de résoudre l'énigme du meurtre de sa femme tout ça avec la police à ses trousses. Et comme si ça ne suffisait pas il trouve encore le temps de sauver la vie des gens, que ce soit un petit garçon victime d'une erreur de diagnostic à l'hôpital (où il travaille sous une identité d'emprunt comme agent d'entretien) ou son ennemi juré, Samuel Gérard (Tommy Lee Jones) dont la pugnacité à le traquer équivaut à celle de Kimble à se faire innocenter. N'en déplaise au Monde, j'ai pensé naturellement à l'affrontement Jean Valjean/Javert même si l'on voie l'état d'esprit du second évoluer discrètement mais sûrement au fur et à mesure qu'il comprend où Kimble le mène là où Javert reste monolithique jusqu'au coup de théâtre final. Outre le fait que le rythme ne retombe jamais et augmente même dans une dernière demi-heure assez folle, la course-poursuite entre ces deux hommes intelligents et charismatiques (le premier dans le genre chaleureux et le second plus froid et inquiétant) est le plus grand atout du film qui a d'ailleurs permis à Tommy Lee Jones d'acquérir une renommée internationale méritée.

John Schlesinger (1976)

"Marathon man" est le film qui a dû largement contribuer à répandre la stomatophobie (peur du dentiste). C'est aussi un must de film paranoïaque des seventies où un simple quidam (ou un quidam un peu simplet?) se retrouve plongé au cœur d'une sombre machination à laquelle il ne comprend rien sinon qu'il doit sauver sa peau et qu'il ne peut compter sur personne puisque même ses prétendus proches (son frère, le collègue de son frère, sa petite amie) s'avèrent ne pas être ce qu'ils prétendent. Mais heureusement Babe (Dustin Hoffman) a la même qualité que Forrest Gump lorsqu'il est plongé dans une Histoire (avec un grand H) qui le dépasse: il sait courir! 

"Marathon man" s'inscrit en effet dans un contexte historique particulièrement riche, celui des "démons de l'Amérique", comme le faisait d'ailleurs Forrest Gump qui avec son air de ne pas y toucher dégommait la guerre au Vietnam et le Watergate (entre autre). Dans "Marathon man" c'est le maccarthysme (à cause duquel le père de Babe s'est suicidé, laissant à son fils un lourd héritage qu'il n'arrive pas à assumer) et les séquelles du nazisme qui sont évoquées de façon particulièrement brillantes. En effet le film se focalise sur Szell surnommé "L'Ange blanc" (Laurence Olivier), un ancien dentiste nazi ayant sévi à Auschwitz qui s'est réfugié après-guerre dans la jungle uruguayenne (allusion transparente à Mengele). La mort de son frère à New-York dans des circonstances tragi-comiques particulièrement signifiantes (une sorte de course-poursuite avec un automobiliste juif aussi âgé que lui et qui se termine contre un wagon-citerne) l'oblige à se déplacer pour gérer lui-même ses "affaires". A savoir un trésor de guerre constitué à partir des biens volés aux juifs (les dents en or notamment), entreposé dans un coffre-fort à Manhattan et qu'il faisait jusque là transiter jusqu'à lui par l'intermédiaire de petites boîtes acheminées par des "courriers" loyaux ou espions, lesquels s'avèrent être justement ceux qui entourent Babe. Celui-ci se retrouve donc bien malgré lui chargé de liquider cet encombrant héritage en vengeant symboliquement le peuple juif. En effet suite à l'Holocauste, New-York est devenue l'une des villes accueillant l'une des plus importantes communautés juive du monde dont beaucoup de rescapés d'Auschwitz (ce que le film rappelle quand il montre les tatouages sur les bras de diamantaires chez qui Szell se rend ou lorsque d'anciens prisonniers le reconnaissent en pleine rue) et Babe s'appelle évidemment Levy. Son affrontement avec Szell lui permet donc d'exorciser le passé et de se délester de son fardeau.

Le film est également une preuve par l'exemple que deux acteurs brillants mais différents (par leur âge, leur parcours, leur nationalité, leur méthode de jeu) peuvent parfaitement fonctionner ensemble. Le film allie histoire et thriller avec brio grâce au scénariste William Goldman notamment dans les nombreuses scène où Babe est "visité" par les ombres de son passé. A la manière de "Répulsion", son appartement miteux fait sans cesse l'objet d'intrusions (de viols?) filmées le plus souvent de façon furtive ce qui accroît la sensation d'angoisse et d'insécurité du personnage*. La scène de la salle de bains qui préfigure un peu celle de "Shining" est particulièrement réussie.

* Il y a d'ailleurs de ce point de vue une continuité entre Babe et le personnage que Dustin Hoffman interprétait dans "Le Lauréat" une décennie plus tôt tout comme le fait de continuer à être crédible en jouant les étudiants alors qu'il avait 39 ans (pour "Le Lauréat" il en avait 30 soit 10 de trop par rapport à son personnage, dans "Marathon man" c'est 20 de trop, qui dit mieux!)

Claude Sautet (1971)

"Max et les ferrailleurs" est l'un des films de Claude Sautet qui m'a le plus marqué. Pourtant j'aurais eu l'âge la première fois que je l'ai vu de lire la série "Max et Lili" de Dominique de Saint Mars (si elle avait existé à l'époque) plutôt que d'essayer comme le fait Lily de percer à jour l'épais mystère de Max. Car bien qu'atypique dans sa filmographie par son genre (le polar) et le milieu représenté (celui des flics, des petits voyous et des prostituées), c'est déjà un film-somme, l'un de ceux qui donne le plus de clés pour comprendre le cinéma de Claude Sautet. Car derrière le côté solaire du cinéaste célébrant les joies du groupe et de la convivialité, il y a une ombre solitaire, froide comme la mort et c'est elle que j'ai vue d'abord*.

En effet "Max et les ferrailleurs" est une tragédie de l'échec et de l'impuissance (quoi qu'en ait dit Sautet lui-même car son cinéma repose sur le non-dit). L'extraordinaire composition de Michel Piccoli (à mon avis l'un de ses plus grands rôles) permet de voir peu à peu remonter à la surface les failles de Max, celles qui se cachent sous son flegme apparent et qui finissent par lui exploser à la figure, le laissant en lambeaux. Car Max est une bombe à retardement et dans le rôle de la mèche il y a l'incendiaire Lily (Romy Schneider) qui elle aussi se défait peu à peu du rôle social qu'elle interprète pour finir aussi défaite que Max à qui elle finit par rendre son humanité, en y mettant le prix fort.

La bourgeoisie dans le film est présente à travers le personnage de Max dont on sait qu'il est le fils d'une riche famille de vignerons et que ce n'est pas avec ce qu'il gagne comme inspecteur qu'il peut se permettre de traîner avec des tas de billets dans la poche ou de s'acheter un appartement qui lui sert de couverture en un claquement de doigts. D'ailleurs la scène où il retrouve Abel (Bernard Fresson), son ancien camarade de régiment devenu le leader d'une bande de petits délinquants de banlieue permet de mesurer toute la distance sociale qu'il y a entre eux depuis qu'ils sont retournés à la vie civile. A la convivialité de la bande, filmée au café ou sur les chantiers qui fleurissaient alors dans la ville de Nanterre en mutation s'oppose la solitude glaciale du flic psychorigide aussi muré en lui-même que le majordome des "Vestiges du jour" de James Ivory**.

Mais pourtant Max qui ne supporte pas l'échec a déjà commencé sa descente aux enfers en renonçant à son métier de juge faute d'avoir pu prouver la culpabilité d'un prévenu. Et au début du film, on apprend que devenu inspecteur, il a de nouveau échoué à prendre en flagrant délit un groupe de truands ce qui en fait la risée du commissariat. On devine l'étendue de sa frustration. La rencontre avec Abel qu'il n'a pas vu depuis dix-sept ans (et qu'il ne reverra pas d'ailleurs) lui donne alors une idée machiavélique: lui suggérer de monter un gros coup avec sa bande qu'il orchestrera de A à Z par l'intermédiaire de la petite amie d'Abel, Lily, une prostituée dont il devient le client régulier. Mais dans ce domaine là encore, Max s'avère frappé d'impuissance. Alors qu'il est en présence de l'une des plus belles femmes du monde faisant le "plus vieux métier du monde", il reste étrangement froid, distant et repousse ses avances, se contentant de lui donner de l'argent pour qu'elle lui tienne compagnie ou de la photographier lors d'une soudaine montée de fièvre ou plutôt de "pulsion scopique"***. Le fait qu'il se serve d'elle pour monter son coup ne peut expliquer cet étrange comportement qui ressemble à une autopunition. D'autant que Lily finit quand même par le toucher, physiquement et psychologiquement. Avec des conséquences irréversibles. En effet en manipulant les autres, Max creuse sans s'en rendre compte sa propre tombe et il n'est guère étonnant qu'il finisse par perdre le contrôle et tomber avec eux, déversant sa rage et son impuissance dans la décharge de son révolver sur le commissaire joué par François Périer.

* Pascal Jardin a dit du cinéma de Sautet qu'il était une fenêtre ouverte sur l'inconscient et c'est bien en cela qu'il n'a rien à voir avec les films de potes divertissants et superficiels qui peuplent le cinéma français et qu'il échappe également à son temps et à son milieu pour acquérir une portée universelle et intemporelle.

** Max préfigure Stéphane, le personnage principal de "Un cœur en hiver" tout aussi froid, secret et orgueilleux (il croit échapper aux sentiments en manipulant ceux des autres alors qu'il s'autodétruit) .

*** La femme désirable que l'on regarde mais que l'on ne peut pas toucher revient comme une obsession chez Sautet, notamment dans ses deux derniers films (tous deux avec Emmanuelle Béart qui remplace Romy Schneider alors décédée).

Jacques Deray (1969)

Il est intéressant qu'un film sur l'illusion du bonheur ait été pris comme cible par la campagne publicitaire Dior pour le parfum "Eau sauvage" qui a ressorti en 2010 des clichés d'époque d'un Alain Delon qui était alors au sommet de sa beauté. Comme si cinquante années avaient été effacées d'un coup. Mais si le parfum (né en 1966) a pu traverser le temps sans rides, ce n'est certainement pas le cas d'Alain Delon d'où l'aspect étrange et factice de cette résurrection. A l'image du film d'ailleurs qui repose sur une distorsion complète entre l'apparence et la réalité avec la piscine comme miroir de vérité. Le début est effectivement conçu comme un pur travail d'image façon publicité du gagnant du loto ou soap opera pour la vie de luxe, calme et volupté à Saint-Tropez avec deux acteurs beaux comme des dieux n'ayant rien d'autre à faire que de bronzer au bord de la piscine et de se désirer ardemment (et narcissiquement ^^). Pourtant il y a un hic car ce que l'eau reflète, c'est un arbre mort. Il y a donc quelque chose de pourri au royaume de la villa tropézienne qui s'avère être en réalité une cage dorée dans laquelle Jean-Paul (Alain Delon, opaque à souhait) a enfermé Marianne (Romy Schneider, tout aussi insaisissable*). Elle semble acquiescer mais saute sur la première occasion qui se présente pour briser le tête à tête en accueillant chez eux Harry (Maurice Ronet), un ancien ami à eux m'as-tu-vu et sa fille Pénélope (Jane Birkin**) dont il se sert pour se mettre en valeur (et paraître plus jeune). A partir de ce moment, le pseudo-paradis devient un huis-clos d'autant plus étouffant qu'il repose sur le non-dit. En effet ce n'est pas par le dialogue que la tension s'installe mais par les regards et les silences lourds de sens. Harry méprise Jean-Paul parce que lui a réussi alors que Jean-Paul n'a connu que l'échec. Marianne devient implicitement un enjeu de leur rivalité, attisé par son comportement ambigu envers Harry (dont elle ne veut pas dire clairement ce qu'il représente pour elle ni ce qu'elle cherche exactement). Jean-Paul se tourne alors perversement vers Pénélope pour atteindre son père (et Marianne) à travers elle. La piscine, lieu de désir devient alors un lieu mortifère, les deux allant souvent de pair (voir "L'Inconnu du lac" par exemple où le lieu de drague aquatique devient le théâtre d'un meurtre). Et Marianne de choisir in fine la réclusion volontaire à perpétuité de par son choix de couvrir le meurtrier. A la fin comme au début, la piscine reflète l'arbre mort, sauf que les images séductrices illusoires du début ont été brisées. Il occupe désormais toute la place, celle du couple se trouvant derrière les barreaux…. de la fenêtre.

* On peut faire une mise en abyme intéressante entre le film et la carrière de Romy Schneider qu'Alain Delon (son ex petit ami) réussit à imposer à Jacques Deray. En effet le film a changé son image héritée de "Sissi" et relancé sa carrière, donnant à Claude Sautet l'idée de l'engager pour "Les Choses de la vie". Il est arrivé la même chose à Dirk Bogarde, longtemps prisonnier d'une image de jeune premier dans des soap sans intérêt jusqu'à ce qu'il tourne "La Victime" de Basil Dearden, rôle beaucoup plus proche de ce qu'il était en réalité et qui l'a révélé aux yeux de Visconti avec la suite que l'on connaît.

** "La Piscine" est le premier vrai rôle au cinéma de Jane Birkin qui avait alors 23 ans et vivait avec Serge Gainsbourg. Celui-ci était d'ailleurs inquiet de la voir tourner avec deux séducteurs patentés dont l'un (Alain Delon) était particulièrement empressé.

David Lynch (1986)

Après un début en forme de spot publicitaire célébrant béatement les joies de l'American dream des années cinquante, ses clôtures immaculées et fleuries, ses jardins taillés au cordeau, la bonhommie de ses agents, voilà que la belle histoire déraille* avec la crise cardiaque d'un homme arrosant son jardin permettant à David Lynch de plonger dans le gazon jusqu'à rencontrer la vermine qui grouille**. Cette introduction annonce le principe du film qui fonctionne sur deux niveaux, celui de la romance cucul la praline et celui du thriller horrifique et érotique avec le personnage principal, Jeffrey (Kyle Maclachlan) à l'intersection des deux niveaux. Jeune homme d'apparence très lisse et sans histoire, le voilà qui glisse vers l'assouvissement de ses fantasmes inavoués via un conduit d'oreille coupée trouvée dans l'herbe. Un changement d'échelle suggéré par la caméra dès les première images qui évoque "Alice au pays des cauchemars". Jeffrey devient alors dual, satisfaisant la nuit ses penchants voyeuristes et sadomasochistes auprès de la sulfureuse et brune Dorothy*** (Isabella Rossellini) tout en courtisant le jour la blonde et un peu bécasse Sandy (Laura Dern). Et quand le sous-sol remonte à la surface pour parasiter les clichés du teen movie on est à la limite de la parodie jouissive. Par exemple lorsque le petit ami officiel de Sandy qui est un joueur de football américain (pléonasme) vient avec ses potes régler son compte à Jeffrey parce qu'il lui a piqué Sandy voilà que surgit sans prévenir Dorothy à poil couverte d'ecchymoses qui telle un zombie se jette dans les bras de Jeffrey. S'ensuit une autre scène décalée chez les parents de Sandy où Dorothy toujours aussi nue colle un Jeffrey très embarrassé et évoque leurs ébats torrides sous les yeux d'une Sandy éplorée dont les grimaces grotesques font penser aux meilleurs cartoons! Et puis cette galerie de tordus ne serait pas complète sans l'incroyable prestation de Denis Hopper en psychopathe shooté à l'oxygène dont le comportement déviant semble lié à une homosexualité refoulée. Encore une dualité paradoxale car d'un côté Frank surjoue la virilité en terrorisant Dorothy et malmenant Jeffrey, de l'autre il ne semble pas très net avec son ami efféminé Ben (Dean Stockwell) et semble trouver Jeffrey à son goût.

* Les cinéastes qui soulignent le caractère factice des banlieues et des petites villes américaines en ouvrant la porte aux monstres refoulés sont nombreux. On pense par exemple à Hitchcock ("L'ombre d'un doute"), Burton ("Edward aux mains d'argent") ou Weir ("The Truman show").

** Evidemment cette ambivalence oscillant entre le conte de fée et le film de monstres en rejoint une autre qui est celle du sexe (féminin) et de la mort. Le premier est évoqué par le gazon mais aussi le velours bleu que porte Dorothy et qui est un substitut de la fourrure. La vermine qui grouille en dessous, le corps tuméfié ou le conduit de l'oreille en décomposition libère des images angoissantes d'anéantissement qui vont de pair avec celles que véhicule le sexe féminin auprès d'une partie de la gent masculine. 

*** David Lynch est un fervent admirateur du "Magicien d'Oz" qu'il cite dans "Blue Velvet" au travers du prénom du personnage d'Isabella Rossellini mais aussi dans "Sailor et Lula" qui peut être considéré comme une adaptation hallucinogène.

Otto Preminger (1949)

Moins connu que "Laura" (tout simplement parce que ce n'est pas un chef d'œuvre ni même un très bon film), "Le mystérieux docteur Korvo" tourné cinq ans après en constitue pourtant le prolongement. Une intrigue de film noir sur un fond psychanalytique (qui était alors à la mode à Hollywood, on la retrouve à la même époque chez Lang, Hitchcock etc.), un triangle amoureux ayant pour sommet la sublime Gene Tierney dont c'était la deuxième collaboration avec Otto Preminger, une ambiance onirique dans un appartement où trône un grand portrait de femme, un personnage en clair-obscur sous l'emprise d'un criminel, des mouvements de caméra à la grue d'une grande élégance. Ainsi la séquence où Ann Sutton (Gene Tierney) se rend sous hypnose dans la demeure de Theresa Randolph (Barbara O'Neil) est un rêve éveillé qui ressemble beaucoup à celle où l'inspecteur découvrait Laura. Comme ce dernier, le film interroge le malaise de la femme (aisée) dans la société patriarcale américaine.

Mais le film souffre d'un scénario franchement bancal et de personnages mal définis (à l'exception de celui de Ann Sutton). Si José Ferrer dans le rôle de l'hypnotiseur machiavélique a beaucoup de charisme (il me fait penser à Vincent Price, autre acteur utilisé chez Preminger ou chez Mankiewicz pour assoir sa domination sur Gene Tierney), son personnage n'a aucune profondeur. Mais le pire reste l'époux (Richard Conte), un grand psychanalyste qui apparaît aussi benêt que monolithique. Il ne soupçonne pas un instant les tourments de sa femme et rien ne semble l'atteindre (l'interprétation est catastrophique, rendez-nous Dana Andrews!) Par ailleurs trop d'invraisemblances rocambolesques dénaturent le film en le rapprochant d'un feuilleton fantastique de série Z. Le Dr Korvo possède des pouvoirs quasi magiques qui lui permettent d'envoûter sa victime mais aussi lui-même au point de ne plus ressentir de souffrance. En même temps le scénario essaye d'expliquer (laborieusement) de façon rationnelle que ses prétendus pouvoirs relèvent de la charlatanerie. Heureusement que le scénario (écrit pourtant par Ben Hecht qui n'était pas un second couteau) ne fait pas tout dans un film qui reste mineur mais très agréable à regarder. 

Jane Campion (2003)

"In the Cut" est un polar urbain très travaillé sur la forme, peut-être trop d'ailleurs parce qu'il y a une distorsion entre l'ambition affichée et le rendu final. L'ambition affichée consiste comme le titre et le début du film l'indiquent à plonger dans les entrailles du mystère féminin écartelé par l'éducation traditionnelle entre rêverie romantique et désirs sensuels. On a donc une alternance entre le blanc virginal des fiançailles idéalisées sur la glace et le rouge du sexe incarné par des objets phalliques et en particulier un phare écarlate où se dénoue l'action. L'impossible unification entraîne une autre dichotomie, celle d'Eros (scènes torrides à l'appui) et de Thanatos (d'atroces meurtres de femme en série dans un New-York bien glauque nageant dans un flou artistique). L'héroïne, Frannie (Meg Ryan bien connue pour ses rôles dans des comédies romantiques et qui joue ici à contre-emploi) est coincée dans une période d'abstinence sexuelle jusqu'au jour où elle voit ses désirs inconscients remonter à la surface lorsqu'en se rendant aux toilettes d'un bar elle surprend une scène pornographique entre un homme et une femme dont elle ne peut détacher son regard. Mais peu de temps après la femme est retrouvée assassinée et démembrée avec une bague au doigt et l'enquêteur arbore le même tatouage au poignet que celui qui se faisait faire une gâterie dans les toilettes. Il devient très vite l'amant de Frannie mais celle-ci a en même temps peur de lui, ce qui stimule son désir.

Tout cela forme un programme très intéressant et pourtant cela ne fonctionne pas vraiment. Déjà parce que le moins que l'on puisse dire c'est que le propos de Jane Campion manque de subtilité (rien n'est tout blanc ou tout rouge ^^) et ensuite parce que la forme étouffe le fond. Les personnages sont bâclés, parfois à peine esquissés et manquent d'humanité. Bref "In the Cut" se veut brûlant et dérangeant alors qu'il s'agit d'un film complètement cérébral. Si Jane Campion voulait montrer la réconciliation d'une femme avec elle-même, et bien c'est raté.

Henri Verneuil (1963)

"Mélodie en sous-sol" est un classique du film de casse surtout apprécié aujourd'hui pour deux raisons:

- Le tandem entre deux stars charismatiques de génération différentes, Jean GABIN (alors sexagénaire) qui reste en retrait dans le rôle du commanditaire et Alain DELON (vingt-sept ans au moment du tournage) qui capte une grande partie de la lumière dans le rôle de l'homme d'action. Le réalisateur, Henri VERNEUIL définissait cette association (qui se traduisit par des querelles d'ego sur le tournage en dépit de l'admiration que Delon portait à Gabin) comme celle du félin et du pachyderme " D’un côté, un pachyderme. Lent. Lourd. Les yeux enfoncés sous des paupières ridées et, dans l’attitude, la force tranquille que confère le poids. Celui du corps. De l’âge. De l’expérience. Quarante ans de carrière. Quelque soixante-dix films : Gabin. De l’autre, un félin. Un jeune fauve, toutes griffes rentrées, pas un rugissement mais des dents longues et, dans le regard bleu acier, la détermination de ceux qui seront un jour au sommet : Delon."

- La scène finale dans laquelle les billets remontent à la surface depuis le fond de la piscine sous le regard consterné et impuissant des deux monstres sacrés à l'opposé l'un de l'autre outre sa belle utilisation de l'espace renvoie à toute une tradition moraliste (judéo-chrétienne?) illustrant par un dénouement aussi absurde que malheureux le fait que le crime ne paie pas allant de "L'Affaire Cicéron (1952) de Joseph L. MANKIEWICZ à "L'Ultime razzia" (1956) de Stanley KUBRICK.

Mais "Mélodie en sous-sol" a un autre aspect intéressant beaucoup moins mis en avant dans les analyses qui en sont faites c'est son caractère social. Le film s'inscrit en effet dans un contexte précis qui est celui des laissés pour compte des 30 glorieuses qui sont illustrées tant par le surgissement de la société des loisirs (les passagers du métro évoquant leurs vacances à la mer) que par la construction des grands ensembles à Sarcelles, ville que Mr Charles (Jean GABIN) qui sort de cinq ans de prison ne reconnaît plus. Son pavillon, incongru au milieu des barres et des tours apparaît comme la survivance d'un passé révolu car sa femme, Ginette (Viviane ROMANCE) qui l'a attendu a refusé de le vendre aux promoteurs (j'ai pensé à "Là-haut" (2008) qui présente une situation de départ assez similaire). Mr Charles scelle son destin dès le début en refusant les opportunités de promotion sociale permises par la croissance économique (trop longues et laborieuses à son goût) pour le mirage du "gros coup", rejoint en cela par un jeune loup ambitieux lui aussi issu d'un milieu défavorisé et cherchant à réussir par la délinquance, Francis Verlot (Alain DELON). Une grande partie de l'intérêt du film réside dans le décalage entre les manières du jeune homme mal dégrossi et le milieu de la jet-set cannoise qu'il tente d'infiltrer sur ordre de son boss. Les notations sociologiques sont particulièrement bien vues! Et si l'on rajoute que les dialogues sont écrits par Michel AUDIARD, l'ensemble en paraît d'autant plus savoureux.

Alfred Hitchcock (1942)

"Cinquième colonne" est l'œuvre de transition parfaite entre "Les 39 marches" (1935) qui selon François TRUFFAUT symbolisait la période anglaise de Alfred HITCHCOCK et "La Mort aux trousses" (1959) qui toujours selon Truffaut symbolisait sa période américaine. Les trois films bénéficient de structures similaires (la cavale d'un faux coupable assisté d'une blonde qui finit par devenir sa complice) et la fin spectaculaire de "Cinquième colonne" du haut de la statue de la liberté ressemble beaucoup à celle de "La Mort aux trousses (1959) sur le mont Rushmore. Ces deux monuments filmés par Hitchcock comme point culminant de ses films d'espionnage symbolisent les valeurs des USA face aux ennemis de l'intérieur qui cherchent à déstabiliser le pays en période de guerre (seconde guerre mondiale pour "Cinquième colonne", guerre froide pour "La Mort aux trousses" (1959)). Cependant le ton de "Cinquième colonne" est moins joueur que dans "La Mort aux trousses" (1959) car il s'agit d'un film de propagande où le héros doit sauver l'industrie de guerre des USA d'un réseau nazi qui s'est infiltré partout en s'y infiltrant à son tour. Ce héros est par ailleurs joué par un acteur (Robert CUMMINGS) nettement moins flamboyant que Cary GRANT. Mais Hitchcock nous régale d'une série de morceaux de bravoure qui compense largement ce que le film peut avoir de trop sérieux. La scène du ranch par exemple est assez remarquable avec son ambiance faussement légère où l'on découvre que le grand-père d'une famille américaine "modèle" qui joue avec son bébé est en réalité un chef nazi. Il en va de même avec la traque du faux coupable dans le torrent où la mise en scène effectue en même temps que le héros et son complice de circonstance un véritable tour d'illusionnisme, la grande scène de bal pleine de chausse-trappes et enfin la scène de fusillade dans un cinéma où la réalité finit par se confondre avec la fiction (scène qui a sans doute inspiré Quentin TARANTINO pour le final de "Inglourious Basterds") (2009).

Le film de Hitchcock est intéressant aussi dans le fait de rendre hommage au genre fantastique dans un film d'espionnage. La scène de la cabane où un aveugle reconnaît l'innocence de Barry Kane est une allusion à "La Fiancée de Frankenstein" (1935) alors que celle où Patricia et lui sont cachés par un cirque composé de monstres de foire fait penser à "La Monstrueuse Parade" (1932).