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Denis Dercourt (2021)

Vanishing est un film franco-coréen que j'ai eu la chance de pouvoir regarder en avant-première au cinéma alors que sa sortie est prévue en France directement sur Canal + en avril 2022. Autrement dit comme pour les productions Netflix, il n'est pas prévu qu'il sorte en salle en France sauf lors de projections exceptionnelles.

L'histoire est le reflet du cosmopolitisme de l'équipe du film, elle se déroule en Corée du sud avec une majorité d'acteurs coréens mais a pour principale protagoniste une médecin-légiste française, Alice Launey jouée par une actrice d'origine russe à la carrière internationale, Olga Kurylenko. Trois langues sont principalement utilisées: le français, le coréen et l'anglais pour les relations entre les policiers coréens et Alice Launey même si celle-ci dispose d'une interprète qui joue un rôle essentiel dans l'intrigue. Il s'agit d'un thriller extrêmement bien ficelé autour d'un trafic d'organes se déroulant sur le sol coréen mais dont les victimes sont des immigrées d'origine chinoise venues travailler comme femme de ménage en Corée. Le début du film nous fait remonter toute la filière criminelle avec une grande fluidité et uniquement grâce aux images, depuis celui qui utilise sa vieille mère sénile pour piéger et livrer aux trafiquants d'organes les jeunes chinoises envoyées par une société vraisemblablement complice ironiquement nommée "dream" (le profil recherché est en effet celui du groupe sanguin B- qui est très fréquent au sud de la Chine alors qu'il ne représente que 2% des cas dans le monde) jusqu'à une clinique de chirurgie esthétique utilisée comme couverture pour les opérations du chirurgien véreux qui y officie, chirurgien marié par ailleurs à l'interprète de Alice Launey. Celle-ci qui est à Séoul pour un colloque est invitée à participer à l'enquête grâce à sa technique de prise d'empreintes sur les cadavres en décomposition avancée retrouvés par la police locale, technique inconnue en Corée du sud. La police à la ramasse est un clin d'oeil notamment à "Memories of murder" de Bong joon-ho, même si heureusement, elle n'en est plus à l'âge de pierre dépeint par l'illustre réalisateur de "Parasite". Elle se retrouve à faire équipe avec un jeune commissaire, Jin-Ho Park (Yeon-seok Yoo) qui à ses heures perdues tord les cuillères pour épater sa jeune nièce (un tour de magie que j'avais déjà vu dans le manga "20th Century Boys", j'en conclue qu'il doit être populaire en Asie). Les deux membres de ce duo peu conventionnel qui s'expriment en trois langues différentes (une femme de tête forte et fragile à la fois car hantée par une expérience traumatique et un homme plus jeune et plus maladroit, du moins en apparence) ne sont d'ailleurs pas insensibles l'un à l'autre ce qui ajoute une touche de romantisme, lequel est contrebalancé par l'histoire tragique de l'interprète d'Alice, amenée à commettre le pire pour tenter de sauver son mari, pris au piège de son pacte avec la mafia.

Seul bémol de ce film sans temps mort, fluide et nerveux à la fois qui met en relation plusieurs genres et plusieurs cultures: quelques personnages qui apparaissent fugitivement (un couple avec un enfant en attente de greffe, un indonésien faisant partie de la filière des trafiquants) ne sont pas développés, laissant ainsi quelques trous dans la raquette.

Kenneth Branagh (2022)

Dans sa précédente adaptation d'Agatha Christie, "Le Crime de l'Orient-Express", un prologue et un épilogue montraient un Hercule Poirot obsessionnel, perfectionniste, amoureux de la symétrie qui allait devoir pourtant apprendre à vivre avec l'imperfection et le déséquilibre (en résumé avec la vie*). "Mort sur le Nil" qui constitue une sorte de suite implicite du moins sur un plan intimiste est également construit sur un prologue et un épilogue qui se répondent. Le prologue explique dans quelles circonstances historiques dramatiques Hercule Poirot s'est fabriqué un masque (tant en ce qui concerne son apparence que sa persona) alors qu'à l'inverse dans l'épilogue, la découverte du blues, parfait reflet de son être profond l'amène à montrer son vrai visage et donc à commettre un acte iconoclaste. La version de Kenneth Branagh est en effet beaucoup plus sombre et mélancolique que celle, plus légère et ludique de John Guillermin. Plus humaine aussi. Derrière le théâtre convenu se déroulant à bord du bateau (une scène de crime idéale, comme celle du train) le film rappelle que Kenneth Branagh est issu de la Royal Shakespeare Company et non du théâtre de boulevard. Autrement dit, celui-ci nous invite au travers de l'amplitude de sa mise en scène à prendre de la hauteur ou au contraire à plonger dans les profondeurs ou encore à contempler au travers de verrières biseautées. Objectif? Montrer ce qui se cache derrière le "beau mariage" qui sert de vitrine officielle à la croisière privée cinq étoiles à savoir un réseau grouillant de désirs et de passions souterraines non conformes voire monstrueuses aux yeux de la société de l'époque mais qui tôt ou tard remontent à la surface, comme le vrai visage de Poirot.

Un mot sur le travail de modernisation par rapport au livre et à l'adaptation de 1978. Côté casting, Kenneth Branagh a pris le contrepied du parti pris du film de John Guillermin que Olivier Père avait qualifié de "pavillon de gériatrie" ^^ en mêlant à quelques vétérans (comme Annette Bening) des acteurs jeunes ayant percé dans des films ou des séries appréciés du public du même âge (Gal Gadot, Emma Mackey, Letitia Wright, Armie Hammer). S'ils sont pour la plupart insipides et font regretter notamment Mia Farrow, Angela Lansbury et Maggie Smith, en revanche le choix de rendre explicite des thématiques qui ne l'étaient pas à l'époque où écrivait Agatha Christie me semble parfaitement pertinent. Même un film aussi illustratif que celui de Guillermin montre par exemple que Bowers est très masculine presque à la limite du travestissement ou que Salomé Otterbourne est une marginale (mais pas dans le même genre encore que l'ancienne et la nouvelle partagent le même turban). Enfin le choix de tourner les scènes d'extérieur en numérique n'est pas un problème, bien au contraire, il fait ressortir l'aspect factice des voyages des classes aisées dans l'entre-deux-guerres, celles-ci transposant leurs salons mondains dans des décors exotiques tout en leur tournant le dos (les scènes d'extérieur, assez rares sont tout à fait dans le ton des clichés coloniaux).

* Comme Sherlock Holmes, Hercule Poirot ne peut pas traverser le temps en restant éternellement déconnecté du reste de l'humanité. Ce genre de personnage de super-cerveau complètement désincarné ne fonctionne plus. Kenneth Branagh l'a donc fait entrer dans la vie et dans l'histoire, la petite et la grande.

Julien Duvivier (1946)

Il y a comme qui dirait un petit parfum d'expressionnisme allemand dans ce film d'après-guerre réalisé par Julien DUVIVIER d'après le roman de Georges Simenon "Les fiançailles de M. Hire*". Tant sur le fond que sur la forme. La noirceur, le pessimisme, le jeu des ombres sur les murs, le travail de reconstitution d'un quartier en studio mais pas seulement. Le fait de ne pas contextualiser le film alors qu'on ressent profondément le climat délétère lié à l'épuration encore toute proche** établit un lien assez frappant avec celui non moins délétère dans lequel fut tourné "M le Maudit" (1931) (l'agonie de la République de Weimar, la montée du nazisme). D'une certaine manière "Panique" est le résultat du "viol des foules", processus de deshumanisation entamé avec la première guerre mondiale qui priva l'homme de son individualité au profit de la masse avec des procédés de terreur et de persuasion que récupérèrent les régimes totalitaires et qui furent portés à leur plus haut degré de perfection avec la seconde guerre mondiale. Cette disparition de l'individualité au profit du troupeau et de la raison au profit du déchaînement des instincts primaires est au coeur des deux films.

Pourtant de prime abord, le décor (reconstitué en studio comme celui de "M le Maudit") (1931) semble à l'opposé de ceux de l'expressionnisme allemand: une grande place bien dégagée et lumineuse et une fête foraine. Sauf qu'il s'agit d'un espace clôturé de tous les côtés et que les manèges tournent en rond dans un cercle de plus en plus étouffant, de plus en plus infernal au fur et à mesure que le film avance. Pas d'échappatoire possible. Face à la foule déchaînée qui se jette sur lui pour le lyncher, M. Hire (Michel SIMON) se réfugie sur les toits, hors de leur atteinte mais son sort funeste souligne que la seule alternative à cette fange humaine est le ciel, c'est à dire d'au-delà.

Qu'a-t-il donc fait ce M. Hire pour fédérer la haine d'un quartier tout entier? Il a tout du mouton noir qui à la première étincelle se transforme en bouc-émissaire d'une société qui préfère rejeter sur autrui toute la vilenie dont elle s'est rendue coupable pendant la guerre. Dans le film de Julien DUVIVIER il n'est pas mentionné que M. Hire est juif, il est juste solitaire, excentrique, misanthrope et mal aimable et cela suffit à susciter la défiance du boucher qui n'aime pas ses manières rudes ou d'une voisine qui voit des intentions malveillantes dans le fait qu'il offre des cadeaux à sa petite fille (encore une allusion à "M le Maudit" (1931)?) Une étincelle suffit donc pour transformer ce suspect en puissance en coupable idéal à jeter en pâture à la vindicte populaire. L'étincelle, c'est un crime crapuleux resté irrésolu. Ceux qui livrent M. Hire au lynchage sont le véritable criminel, Alfred (Paul BERNARD) et sa maîtresse, Alice (Viviane ROMANCE). Si le premier est un salaud intégral dissimulant sa perversité sous une épaisse couche d'hypocrisie sociale, la seconde est un personnage bien plus intéressant. A la fois bourreau et victime, elle est manipulée par Alfred qui la tient sans doute par pure passion physique (l'homme maudit par ses bas instincts) et a réussi à obtenir d'elle qu'elle se fasse emprisonner à sa place lors d'un précédent larcin (et tout ça, avec le sourire de l'idiote énamourée qui croit vivre le grand amour alors qu'elle se fait avoir jusqu'à l'os). Avec M. Hire, c'est un peu différent. Si elle fait consciencieusement tout ce que son amant lui demande (le séduire, le compromettre, le livrer à la foule etc.), ses sentiments lui indiquent qu'elle fait fausse route et elle se retrouve prise dans une situation inextricable. Car si M. Hire (lui aussi rattrapé par ses bas instincts... et son indécrottable idéalisme romantique) tombe sous son charme et ne voit pas son double jeu, il cerne bien sa personnalité profonde (qui a des similarités avec la sienne), créé une véritable intimité avec elle et veut la sauver, comme elle veut sauver Alfred. Illusions qui les perdront, l'un et l'autre. Le seul à y voir clair dans toute cette comédie (la place ressemble aussi à une agora ou à une scène de théâtre) est le secrétaire du commissaire (Charles DORAT) dont le regard perçant (les cadrages sont admirables, permettant de saisir les moindres nuances d'expressions des personnages ainsi que les non dits dans leurs interactions) et les questions précises démasquent sans difficulté le vernis de bonne conduite sociale d'Alfred, le trouble puis l'accablement d'Alice et enfin, la preuve du véritable coupable que M. Hire avait soigneusement dissimulée comme une bombe à retardement. Le fait que ce soit une photographie est aussi une mise en abyme du film lui-même.

* Nom qui m'a paru familier car même si je ne l'ai pas vu, j'ai beaucoup entendu parler à sa sortie du film de Patrice LECONTE, "Monsieur Hire" (1989), lui aussi adapté du roman de Simenon.

** Viviane Romance, l'interprète d'Alice, avait été incarcérée (mais seulement quelques jours) à la Libération pour avoir fait de la propagande avec d'autres acteurs français en faveur de la collaboration.

Julien Duvivier (1937)

Si j'ai des réserves sur certains films de Julien DUVIVIER (relatifs au scénario), ce n'est pas le cas de "Pépé le Moko", film noir à la française génialement transposé dans l'Algérie coloniale. Génialement car avec la Casbah d'Alger, Duvivier a trouvé un équivalent aux quartiers de la pègre des grandes villes américaines, l'exotisme en plus*. Présentée de façon quasi-documentaire au début du film**, la Casbah (la vieille ville arabe située sur les hauteurs d'Alger et cernée par les quartiers européens plus récents) est un dédale urbain de ruelles étroites et emmêlées mal contrôlées par les autorités françaises qui a servi de bastion au FLN pendant la guerre d'indépendance. Il est donc logique qu'à l'époque coloniale, ce quartier ait servi de refuge à tous ceux qui pour une raison ou pour une autre cherchaient à échapper aux autorités. Ce contexte historique très riche se marie avec une topographie, une architecture et une atmosphère unique que Julien Duvivier et son équipe ont parfaitement reconstitué en studio pour narrer un destin indissociable de lui. La virtuosité formelle et la qualité des dialogues de Henri JEANSON sert la limpidité du propos. Car que raconte au fond ce film sinon l'histoire d'un déraciné (un dangereux malfaiteur parisien recherché par la police) qui a trouvé refuge dans la Casbah mais qui s'y sent emprisonné puisqu'il sait qu'il ne peut mettre un pied dehors sans être arrêté. Le film est d'une fatalité implacable: pour lui n'existe aucun échappatoire, aucune planche de salut ici-bas: c'est derrière des barreaux qu'il voit son rêve de liberté et de retour au pays s'envoler. Plus que l'intrigue à la "Scarface" (1931) avec ses truands typés (le jeunot, le grand-père, le gros bras etc.), son flic retors, sa femme fatale et ses indics (Fernand CHARPIN et Marcel DALIO dont les méthodes ne brillent pas par leur subtilité, le premier étant même au centre d'une scène de règlement de comptes impressionnante) c'est la mélancolie du personnage porté par Jean GABIN chantant sa nostalgie du Paris perdu et des autres marginaux qui l'accompagnent (dont une poignante FRÉHEL, chanteuse alors oubliée dans un rôle autobiographique) qui donne toute sa profondeur au film, historiquement "habité".

* Juste retour des choses, "Pépé le Moko" (1937) inspirera quelques années plus tard "Casablanca" (1942).

** Mais pas de façon neutre: dans les années 30, le gouvernement français cherche à convaincre une population métropolitaine relativement indifférente de l'intérêt de son Empire colonial ("la plus grande France"). L'exposition coloniale de 1932 au bois de Vincennes s'inscrit donc dans le même effort propagandiste que "Pépé le Moko" ce qui n'enlève rien à sa valeur historique documentaire.

John Guillermin (1977)

En rachetant la Fox en 2019, Disney a eu accès à un catalogue de films et de séries qui lui a permis de lancer sa propre plateforme de streaming, Disney +. "Mort sur le Nil" réalisé en 1977 par John Guillermin figure en bonne place dans cette offre et ce d'autant plus que la sortie du remake réalisé par Kenneth Branagh la même année et qui devait servir de vitrine à la plateforme a été repoussée de deux ans suite à la crise du covid et aux accusations de viol touchant l'interprète de Simon Doyle, Armie Hammer. Disney ne pouvait pas tout prévoir! 

Comme "Le crime de l'Orient-Express", "Mort sur le Nil" est un whodunit c'est à dire une enquête à huis-clos façon Cluedo dans un moyen de transport mettant en scène le détective belge Hercule Poirot et un aéropage de représentants plus ou moins excentriques de la haute société britannique qui ont tous un lien avec le crime commis. Comme l'adaptation cinématographique de "Le crime de l'Orient-Express" par Sidney Lumet en 1974, celle de John Guillermin qui traversait alors sa meilleure période cinématographique réunit un casting prestigieux (Bette Davis, Mia Farrow, Maggie Smith, Angela Lansbury etc.). Peter Ustinov qui reprend le rôle de Hercule Poirot après que Albert Finney ait décliné l'offre est savoureux. La mise en scène est inventive, que ce soit dans l'utilisation d'un site antique pour une scène à suspense, les visualisations des scènes de meurtres sous différents angles et avec différents suspects ou certains traits d'humour (ainsi le personnage joué par Angela Lansbury raconte qu'elle était sortie admirer le paysage alors qu'un flashback la montre en train d'acheter en douce des bouteilles de gin). On peut également souligner la qualité de l'adaptation (le scénario est de Anthony Shaffer qui a signé aussi ceux de "Frenzy" et de "Le Limier"), de la musique (par Nino Rota) et de la photographie. Le résultat est un divertissement réussi, même si le procédé est éventé depuis longtemps (le spectateur devine très vite qui est le véritable coupable).

Alain Corneau (1981)

La première fois que j'ai vu ce film, c'était dans le cadre d'un cycle consacré à Catherine Deneuve et j'avais trouvé que ce n'était pas le meilleur choix pour lui rendre hommage. Bien que le "Le Choix des armes" dépasse son genre pour atteindre une véritable profondeur, il traite d'un univers d'hommes tout juste "coloré" par la présence de l'actrice dont le rôle quelque peu potiche (^^) se résume selon ses propres termes à "obéir" (à son mari) mais surtout à symboliser (au choix) la douceur, l'innocence, la rédemption, le paradis pour Noël Durieux, le personnage de Yves Montand, ancien truand devenu "gentleman farmer" à la tête d'un haras. Lorsque Serge, un ancien membre de sa bande s'évade de prison avec un jeune chien fou du nom de Mickey (Gérard Depardieu), ce n'est pas seulement son passé qui vient frapper à sa porte. C'est aussi son avenir, incarné par Mickey, cet écorché vif aux accès de violence imprévisible qui aurait l'âge d'être son fils. Celui-ci l'arrache à son confort bourgeois pour le plonger au coeur de la misère sociale des cités de banlieue, dépeintes avec un naturalisme impressionnant ce qui était à l'époque une nouveauté*. D'ailleurs le film en lui-même est hybride, conciliant un polar à l'ancienne avec l'esprit de bande composée de personnages charismatiques élégamment vêtus et se comportant selon un code d'honneur et un polar plus moderne âpre, urbain, chaotique faisant une large place aux paumés, aux marginaux, aux "rebuts" de la société incluant également Dany, l'ami de Mickey père de famille (joué par Richard Anconina alors peu connu) et Ricky le drogué (Jean-Claude Dauphin). Ce même choc social et culturel des générations se retrouve du côté de la police avec d'un côté le placide commissaire Bonnardot (Michel Galabru) et de l'autre le fougueux inspecteur Sarlat (Gérard Lanvin) dont les actes irréfléchis ont des conséquences aussi tragiques que ceux de Mickey de l'autre côté de la barrière. Mais le coeur du film se retrouve dans la confrontation entre Noël et Mickey, joué par un Gérard Depardieu habité dont la composition est tout bonnement hallucinante. Complètement fou furieux au début, son personnage devient peu à peu poignant et tragique au fur et à mesure qu'il est approfondi. C'est dans cette confrontation (qu'on retrouve jusque dans le choix du montage alterné) qu'il faut chercher le sens du titre "Le Choix des armes" qui est polysémique. On peut l'interpréter comme un retour au choix de recourir à la violence lorsque celle-ci frappe à nouveau Noël de plein fouet ou bien à l'inverse, comme la décision d'y renoncer pour mettre fin au cycle infernal de la vengeance. En cherchant par exemple à comprendre cette jeune génération privée de repères, en assumant ses responsabilités vis à vis d'elle, en retissant du lien (aussi bien social que filial). La parole est une arme. L'éducation également comme le laisse entendre la fin de ce film très noir mais où perce une lueur d'espoir.

* Cette confrontation générationnelle de personnages issus d'un même milieu d'origine mais dont les plus anciens se sont embourgeoisés et les plus jeunes au contraire précarisés m'a fait penser au film de Robert Guédiguian "Les Neiges du Kilimandjaro".

Jean-Jacques Beineix (1981)

Je ne suis pas spécialement fan de Jean-Jacques Beineix et de l'esthétique années 80 qui l'accompagne mais j'aime bien "Diva" son premier film qui a acquis le statut de film culte. Celui-ci a en effet relativement bien vieilli comparativement à d'autres oeuvres de cette époque et je pense que c'est lié au fait que "Diva" est un alliage réussi d'éléments contradictoires. En effet la réalisation tape-à-l'oeil (la critique a suffisamment taillé en pièces les films de Beineix en raison de leur parenté avec l'esthétique du clip et de la publicité pour que je n'aie pas besoin de développer davantage cet aspect) est contrebalancée par un travail d'épure qui par moments, touche, n'ayons pas peur des mots, la grâce (pour le dire autrement, il y a une âme derrière l'image). Chaque passage où l'on écoute l'air extrait de "La Wally" chanté par Wilhelmenia Wiggins Fernandez (la diva du titre qui fascine Jules, l'improbable facteur mélomane héros de l'histoire) s'accompagne de mouvements de caméra planants, épousant le rythme lent et hypnotique de la musique. Il y a aussi l'univers tout aussi hypnotique de l'allié de Jules, Gorodish qui pratique la philosophie zen dans son loft quasi vide plongé tout entier dans le "grand bleu" de "La Vague" de Hokusai (le travail très pop art sur les couleurs primaires, jaune, rouge et bleu et les jeux de lumières et de mouvements oscillatoires d'une sculpture associée au bleu renforcent l'effet d'hypnose ressenti, un peu comme l'atmosphère de "Blade Runner").

Le motif de la vague a aussi selon moi un autre sens. "Diva" rend à sa manière -décalée- hommage aux courants qui l'ont précédé: le réalisme poétique et la nouvelle vague. Côté Carné, le film met en avant des décors de studio et une galerie d'acteurs typés inconnus à l'époque mais que le film allait hisser au rang de stars: Gérard Darmon, Dominique Pinon et surtout Richard Bohringer. Côté Godard (outre les couleurs primaires), je ne peux pas m'empêcher de penser à une parodie du début de "Le Mépris" quand j'entends les répliques de Dominique Pinon dans le film "j'aime pas Beethoven", "j'aime pas les ascenseurs", "j'aime pas ta gueule"* et son comparse qui finit par lui dire "mais t'aime rien alors?" (sans parler de l'actrice asiatique qui joue Alba, la compagne de Gorodish et qui je trouve joue comme Bardot).

Enfin "Diva" a une parenté qui m'a sauté aux yeux lorsque je l'ai revu avec le cinéma de Leos Carax et particulièrement ses deux premiers films, "Boy meets Girl" et "Mauvais Sang" (dans la manière de filmer des marginaux, les quais déserts de Paris, des intérieurs désaffectés, de mener un thriller, de décrire des couples improbables incarnant le "modern love") ainsi qu'avec celui de Jean-Pierre Jeunet. Et pas seulement en terme d'esthétique (des décors en studio à la Trauner façon "Le jour se lève") mais aussi en terme de "gueules de cinéma". Ainsi les répliques de Dominique Pinon font penser au court-métrage "Foutaises", le prototype du "Fabuleux destin de Amélie Poulain" où celui-ci alterne entre les "j'aime" et les "j'aime pas". Alors "cinéma du look" comme cette "nouvelle-nouvelle vague" (incluant aussi évidemment Luc Besson) a été qualifiée ou bien cinéma "d'atmosphère-atmosphère, est-ce que j'ai une gueule d'atmosphère!"

Fritz Lang (1937)

Jalon de la genèse du film noir américain mais aussi de certains thrillers hitchcockiens ("Le Faux Coupable" reprend Henry Fonda accusé à tort dans sa cage), "J'ai le droit de vivre", le deuxième film américain de Fritz Lang s'inspire librement de l'odyssée de Bonnie et Clyde et possède des qualités inhérentes au savoir faire de ce grand cinéaste (lumières, atmosphère, cadrages, mise en scène) ainsi qu'une interprétation remarquable, notamment de Henry Fonda dans le rôle principal.

Néanmoins, il m'a profondément irrité ce qui ne m'était jamais arrivé jusque-là avec ce réalisateur. En effet il manque de manière flagrante de subtilité dans son scénario.... à moins qu'on ne considère que tout est vu par le prisme de son anti-héros, Eddie dont le film reflète la vision du monde simpliste, paranoïaque et hystérique. Pourquoi pas après tout? Il n'y a en effet pas de place pour la nuance dans le film. Soit on est à 100% avec lui, soit à 100% contre lui (quoique cela revient au même "contre" au sens de "tout contre"). Etre avec Eddie, c'est choix de sa femme Joan qui ressemble moins à une personne réaliste qu'à un prolongement de lui-même, solidaire de lui à la vie à la mort. Affichant dans un premier temps une sorte de bonheur béat digne d'une publicité ménagère complètement déconnectée de la réalité elle se compromet ensuite de plus en plus pour l'aider de manière toujours aussi naïve et finit par partager sa cavale sans issue, le choisissant lui au détriment de leur bébé (dont on se demande comment il a pu naître dans ces conditions mais le film n'est absolument pas réaliste, la mise en plis de Sylvia Sidney ne souffrant d'aucune altération après plusieurs jours de cavale dans les bois et un accouchement sauvage). La seule alternative qu'elle ait imaginé à ce funeste destin étant étant le suicide, c'est dire son degré d'autonomie (il faut dire que l'une des seules fois où elle prend une initiative, ça ne marche pas et il lui tourne le dos ce qu'elle ne supporte pas). A l'extrême inverse (puisqu'il n'y a qu'un gouffre béant entre les deux), on a quasiment tout le reste de la société et l'ensemble des institutions qui s'acharnent sur Eddie parce qu'il est un ex-taulard, le seul d'ailleurs qui semble exister aux USA puisqu'il est reconnu et montré du doigt partout où il passe. L'occupation préférée du citoyen moyen semble être de traquer le voyou et le criminel dans les magazines et les journaux de bas étage ou bien le charger pour couvrir ses propres méfaits alors que la police ne semble servir qu'à lui tirer dessus, la justice le condamne à mort sur la foi d'un seul indice et ainsi de suite. Si bien que quand enfin il est innocenté, il a tellement perdu confiance dans ses interlocuteurs qu'il tire aussitôt sur celui qui lui avait montré le plus d'humanité, un religieux (métaphore à l'appui), fermant la porte à toute possibilité de rédemption, se maudissant ainsi lui-même. Et ce n'est que la dernière (et la plus grave) d'une série de fautes de parcours qui font que Eddie n'est pas du tout la pauvre victime innocente de l'injustice de la société ou de la seule fatalité qu'on pourrait croire au premier abord mais bel et bien l'artisan de sa propre chute, un ancien voyou qui s'est racheté une conduite de surface mais à qui il en faut bien peu pour que ses instincts sauvages les plus profonds reprennent le dessus. Bref un discours d'un pessimisme  absolu sur l'âme humaine (tant dans sa dimension individuelle que collective) pas inintéressant mais auquel je préfère les films tournés en Allemagne ou dans son premier film américain, "Furie". 

Jim Jarmusch (2009)

Jim Jarmusch aime se confronter au cinéma de genre pour le retourner comme un gant et en produire un "négatif". Ainsi "The Limits of Control" est de son propre aveu "Un film d'action sans action", autrement dit un anti-James Bond. Pourtant les codes sont les mêmes: tueur à gages flegmatique, opaque et super-classe, déplacements incessants, rencontre avec des intermédiaires faisant avancer la quête à coups d'indices cryptés, fille superbe et très peu vêtue offerte sur le lit de la chambre d'hôtel, son double superbe et très peu vêtue sur le lit de la chambre d'hôtel mais avec un gun dans les mains, grands espaces et architectures magnifiés par la photographie et le cadre, dénouement dans le bunker ultra-sécurisé d'une villa de luxe. Mais en même temps, le héros, homme sans nom impassible et laconique qui n'est pas sans rappeler l'économie de mots, de gestes et d'expressivité d'Alain Delon dans "Le Samouraï" de Melville refuse le sexe, les armes à feu... et les portables. Autrement dit toutes les manifestations de la virilité alpha telle qu'elle se manifeste dans le genre version mainstream destiné au public occidental. D'ailleurs le personnage se définit en creux par ce qu'il n'est pas, ce qu'il ne veut pas, ce qu'il ne sait pas (le négatif) et logiquement il est noir (c'est Isaach de Bankolé qui l'interprète). Logiquement aussi il est un grand adepte de tai-chi, de contemplations, de déambulations et d'expressos en double. Son périple à travers une Espagne fantomatique jalonné de rencontres pittoresques aux terrasses de cafés fait penser tantôt à "Ghost Dog" (La "zen attitude d'un personnage lui aussi inspiré de "Le Samouraï", le multilinguisme), tantôt à "Paterson" (les rituels du café en double et de la bouteille d'eau plate, des exercices de tai-chi, des échanges de boîtes d'allumettes, de diamants et de clés, des postures toujours identiques) tantôt à "Night on Earth" (la galerie de guest-stars qui s'invitent à la table du héros pour monologuer quelques minutes avec lui, de Tilda Swinton à Gael Garcia Bernal en passant par John Hurt), tantôt à "Dead Man" (la progression du voyage de la capitale jusqu'à son terminus dans une région reculée et sauvage) et bien sûr à "Coffee and Cigarettes" (mais sans cigarettes). En dépit des paroles sibyllines et de la nonchalance du héros et du film, celui-ci avance vers sa cible qui apparaît assez limpide, une fois dévoilée. C'est Bill Murray qui incarne le magnat du capitalisme et de ses valeurs honnies (à commencer par la société de contrôle par la technologie, téléphones, écrans et hélicoptères) auquel s'oppose logiquement la liberté des artistes qui aiguillent leur "vengeur" zen, déterminé et incorruptible vers un dernier plan-écran-tableau vierge. Un concentré de Jarmusch.

Alfred Hitchcock (1927)

"The Lodger", troisième long-métrage (abouti et en solo) de Alfred Hitchcock est de son propre aveu son premier film personnel, même s'il s'agit de l'adaptation cinématographique du roman de Marie Belloc-Lowndes "L'Etrange locataire" inspiré de Jack L'Eventreur (qui avait déjà donné lieu à une pièce de théâtre à laquelle avait assisté Hitchcock). Manifeste à lui seul de la naissance d'un génie, il constitue la matrice de tout son cinéma à venir tout en étant le réceptacle de la quintessence de l'âge d'or du cinéma muet.

Si les cinéastes de l'âge d'or d'Hollywood ont conçu tant de chefs-d'oeuvre en dépit du grand nombre de films qu'ils ont réalisés c'est que la plupart ont commencé au temps du muet, la meilleure des écoles pour apprendre le récit cinématographique par l'image. Et Alfred Hitchcock a de plus assisté au tournage de l'un des chefs-d'oeuvre s'appuyant le moins sur les intertitres: "Le Dernier des Hommes" (1925) de Murnau. "The Lodger" est ainsi un film pétri de l'influence de l'expressionnisme allemand, Murnau bien sûr ("The Lodger" est économe lui aussi en intertitres) mais aussi Fritz Lang (le thème de la foule enragée et du lynchage fait penser à "M Le Maudit") (1931). Les éclairages très contrastés et les angles de prise de vue parfois biscornus font également penser à ce style ainsi que les illustrations qui accompagnent le titre et les intertitres.

Néanmoins, à partir de ces emprunts manifestes, Alfred Hitchcock développe son propre style et des thèmes qui deviendront les leitmotiv de toute son oeuvre. Les illustrations recourent à des motifs géométriques tels que le triangle et surtout le cercle et la spirale qui reviendront comme des obsessions dans des films ultérieurs. Les gros plans sur les visages des jeunes filles sur le point d'être massacrées en train de hurler d'effroi deviendront également récurrents jusqu'à "Frenzy". Les caractéristiques de leurs cheveux (blonds et bouclés) sont soulignées par un éclairage venu du dessous qui sera réemployé par exemple pour le verre de lait de "Soupçons". Par ailleurs on voit ainsi naître sous nos yeux la femme hitchcockienne, au moins physiquement. L'alternance de plans liés au meurtre et d'intertitres en forme d'enseigne clignotante de théâtre annonçant que l'on joue ce soir "Boucles d'or" a un caractère méta, cette distanciation ironique est aussi une signature de Alfred Hitchcock. De même que la proximité pour ne pas dire la fusion entre l'amour et la mort, l'amour naissant entre le locataire et Daisy pouvant être interprété à plusieurs reprises comme l'entreprise de séduction d'un prédateur envers sa proie (la manière de filmer ses gestes lorsqu'il tient un couteau ou un tisonnier laissant penser qu'il va l'agresser). Le flic amoureux de Daisy rapproche aussi Eros et Thanatos quand il évoque dans la même phrase la corde qui attend "l'Avenger" (surnom du tueur en série) et l'anneau qu'il veut passer au doigt de Daisy, sauf qu'il lui passe en réalité quelques instants les menottes qu'il a prévu pour le locataire (geste qui en dit long sur sa jalousie et le sort qui attend Daisy si elle l'épouse.) Autre idée majeure qui traverse le cinéma de Hitchcock: la dilatation du temps lors des scènes de suspense. Ainsi le plafond de verre illustre visuellement (puisqu'il n'y a pas de son) l'angoisse grandissante des parents de Daisy vis à vis de leur locataire lorsqu'il l'entendent faire les cent pas dans sa chambre située juste au-dessus d'eux et que l'on voit le lustre trembloter. Enfin pour la première fois, Alfred Hitchcock apparaît (à deux reprises même!) dans son propre film. Il ne s'agit pas alors d'un caméo clin d'oeil comme cela sera le cas plus tard mais de pallier au manque de figurants!

Mais ce qui fait de "The Lodger" le premier grand film de Alfred Hitchcock n'est pas tant la mise en place de procédés, de figures ou même de thèmes fétiches que la manière dont est traité le personnage principal et ce qu'il déclenche chez les autres. Sans identité propre (il n'est connu que par son statut, celui de locataire), il apparaît comme l'intrus venu de l'extérieur qui catalyse toutes les craintes de la famille qui l'héberge. Son lynchage apparaît comme le dénouement logique de ce mécanisme bien connu de projection du monstre qui est en soi, celui du bouc-émissaire. La mise en scène est d'ailleurs extrêmement christique (l'homme est pendu par les menottes à une grille et lorsqu'on le détache, on est proche de la descente de croix). Si le jeune homme est suspect, ce n'est pas seulement une question de coïncidences malheureuses c'est aussi lié à sa différence. Fragile, efféminé, il ne peut pas voir (littéralement) les jeunes filles blondes en peinture ce qui laisse entendre, (outre qu'il pourrait être le meurtrier) qu'il est homosexuel. Cela ne semble pas arrêter Daisy qui est attirée par lui au grand dam de son soupirant flic pataud et de ses parents. Cela donne des plans troublants, en particulier celui du baiser. Hitchcock a souvent filmé ceux-ci en gros plan et ce qui ressort ici, c'est l'impression de gémellité comme s'il embrassait son miroir. On a donc une plongée dans les abysses de la sexualité trouble (thème favori de Hitchcock) qui peut faire de ce jeune homme le premier de la longue lignée des faux coupables de la filmographie hitchcockienne ou bien le père de Norman Bates*.

La modernité de "The Lodger" suscita des réactions négatives de la part des distributeurs qui n'y comprenaient rien d'autant que le réalisateur de la firme pour laquelle avait travaillé Hitchcock avait entrepris un travail de sape (dicté sans doute par la jalousie). Mais grâce au producteur qui croyait au film, celui-ci put sortir et fut un triomphe: la carrière de Alfred Hitchcock était lancée!

* Le happy-end a été imposé à Alfred Hitchcock en raison de la notoriété de Ivor Novello alors que celui-ci aurait préféré conserver une fin ouverte. Cela préfigure "Soupçons" qui a beaucoup de points communs avec "The Lodger" dont un acteur charismatique dont il fallait préserver l'image!