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Articles avec #pialat (maurice) tag

Loulou

Publié le par Rosalie210

Maurice Pialat (1980)

Loulou

"Loulou" est le cinquième long-métrage de Maurice PIALAT. Il est marqué par la rencontre avec Gérard DEPARDIEU avec lequel il tournera trois autres films. Quant à Isabelle HUPPERT, c'est la deuxième fois qu'elle tourne avec Gérard DEPARDIEU après "Les Valseuses" (1974). Et bien que Bertrand BLIER soit un réalisateur très différent, beaucoup plus axé sur le théâtre et les dialogues, il y a comme une forme de continuité entre ces deux films, lié au contexte post soixante-huitard et au milieu social opposé d'où sont issus les deux acteurs*. Ainsi Isabelle Huppert (issue d'une famille aisée du XVI° arrondissement de Paris) joue une adolescente puis une jeune femme bourgeoise qui envoie valser les conventions sociales en se rebellant contre ses parents (dans le film de Bertrand Blier) et contre son mari (dans celui de Maurice Pialat) pour sortir avec un voyou issu du prolétariat (alias Gérard Depardieu à qui ce rôle proche de son vécu collait à la peau dans sa jeunesse). Le thème de la lutte des classes à travers l'étude d'un couple qui ne parvient pas à s'accorder n'est pas nouveau chez Pialat, il était déjà présent dans "Nous ne vieillirons pas ensemble" (1972). Mais dans "Loulou" c'est avec André (Guy MARCHAND dans un rôle récurrent de mari macho et cocu ce qui ne l'empêche pas d'être remarquable et sachant que Pialat se dépeint lui-même dans le personnage d'André, on ne peut une fois de plus que saluer son courage et son honnêteté) que Nelly a une relation violemment conflictuelle alors qu'avec Loulou, elle s'éclate, du moins au lit. En dehors de la relation charnelle, ils n'ont pas grand chose à se dire. Tout au plus peut-on souligner chez l'un et chez l'autre beaucoup d'immaturité, tous deux se comportant comme des adolescents entretenus par André. Lorsque pointe l'heure des responsabilités et de la transmission, le couple Nelly-Loulou se retrouve dans une impasse et leur avenir, bien incertain. Comme dans ses autres films, Maurice PIALAT s'approche au plus près du réel et nous restitue des moments de vérité dont le plus frappant est celui du repas dans la famille de Loulou qui rappelle aussi bien le milieu social et la générosité de la famille d'accueil de "L Enfance nue" (1968) que les colères de Jean dans "Nous ne vieillirons pas ensemble" (1972) sans parler du fait que l'on retrouve à l'identique l'acteur jouant le rôle de Bernard dans "Passe ton bac d abord" (1978) comme si "Loulou" en était la suite directe.

* Qui ont été récemment réunis dans "Valley of Love" (2015) de Guillaume NICLOUX qui se situe implicitement dans la continuité de Pialat, donnant à Depardieu un rôle à résonance autobiographique.

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Passe ton bac d'abord

Publié le par Rosalie210

Maurice Pialat (1978)

Passe ton bac d'abord

Après l'échec commercial de "La Gueule ouverte (1974), Maurice PIALAT resta quatre ans sans tourner. "Passe ton bac d'abord", son quatrième film jette les bases de ses deux films suivants. "Loulou" (1980) et "À nos amours" (1983) reprennent de façon plus approfondie le thème des jeunes paumés qui montent zoner à Paris et le comportement rebelle d'Elisabeth, une adolescente jouée par Sabine HAUDEPIN en conflit ouvert avec sa mère et qui nargue son copain officiel en essayant tous les garçons de sa bande.

En rupture en effet avec les chroniques adolescentes enjolivées de l'époque, Maurice PIALAT décrit un milieu ouvrier situé à Lens, ville charbonnière du Nord alors ravagée par la pauvreté et le chômage lié à la désindustrialisation. Dans ce paysage morne, les jeunes du film sont privés de perspective d'avenir, l'injonction des adultes (impuissants, démissionnaires ou eux-mêmes douteux) qui sert de titre au film leur semblant vide de sens. La plupart désertent donc les bancs de l'école au profit du seul bar du coin, de chambres d'hôtels d'où ils sont vite délogés, du camping sauvage et de la rue. D'ailleurs l'école n'apparaît que lors du générique de début, une scène reprise ensuite à la fin sous un autre angle qui enferme dans une boucle les deux jeunes filles qui tentent de reprendre leurs études. Mais on sait déjà que c'est peine perdue, l'une étant démotivée et l'autre enceinte. Face à cet horizon bouché, les ados du film conjurent leur peur de l'avenir en vivant l'instant présent avec une apparente insouciance, ne cessant de changer de partenaire sexuel (Elisabeth et Bernard étant les champions de la polygamie avant que la première ne "se range") et n'ayant dans leur logiciel que deux ou trois issues: le mariage précoce vu comme une bonne planque mais qui tourne rapidement à l'enfer conjugal; les boulots non qualifiés donc mal payés et minés par l'oppression patronale (bien avant "La Loi du marché" (2014), Maurice PIALAT montre le flicage que subissent les hôtesses de caisse) ou bien qui dissimulent des intentions douteuses (la proposition de séance photos dans une villa avec piscine à une adolescente de 16 ans); et enfin l'exode incertain vers Paris comme ultime échappatoire.

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La Gueule ouverte

Publié le par Rosalie210

Maurice Pialat (1974)

La Gueule ouverte

Avec "Cris et chuchotements" (1972) de Ingmar BERGMAN (auquel j'ai pensé en regardant le film) "La gueule ouverte", troisième film largement autobiographique de Maurice PIALAT est celui qui s'approche le plus près de la réalité de l'agonie et de la mort. On remarque d'ailleurs que leurs dates de sortie sont très proches et que depuis cinquante ans, le cinéma s'est plutôt éloigné de cette expérience terrible et banale à la fois (si on excepte les films évoquant les ravages du SIDA). Il faut dire que le sujet n'est pas porteur (le film de Maurice PIALAT a été un échec commercial). Mais là où "Cris et chuchotements" donnait lieu à un règlement de comptes entre soeurs, "La gueule ouverte" montre plutôt des personnages lâches, fuyants et enfermés en eux-mêmes. Philippe (Philippe LÉOTARD) se situe dans la continuité de Jean et de François, les protagonistes des deux premiers films de Maurice PIALAT, la violence en moins. Pourtant "La gueule ouverte" est plus violent en soi que "L Enfance nue" (1968) et "Nous ne vieillirons pas ensemble" (1972) puisque son fil conducteur est la dégradation très rapide de l'état de santé de Monique, la mère de Philippe et l'incapacité de celui-ci ainsi que de son père, Roger à l'accompagner vers la mort, le processus étant montré dans toute sa crudité. Ce que Maurice PIALAT montre également de façon magistrale, c'est la solitude de chacun dans un même espace c'est à dire dans le même plan. Le réalisateur ne fait pas dialoguer ses personnages en champ-contrechamp mais à l'intérieur du même tableau (j'emploie ce mot à dessein, Pialat ayant une sensibilité de peintre) et montre ainsi leur difficulté à nourrir le lien, à se parler vraiment. Les regards se fuient, les paroles sont convenues, les gestes, mécaniques, les émotions, réprimées (sauf à la fin quand Roger exprime son chagrin mais il est trop tard). Il en va de même dans la relation entre Philippe et Nathalie (Nathalie BAYE) dont on a bien du mal à croire qu'ils forment un couple (alors que Philippe LÉOTARD et Nathalie BAYE en formaient un dans la vraie vie et que leurs personnages portent leurs prénoms). Comme dans les autres films de Pialat, il se dégage de "La gueule ouverte" une impression de grande authenticité et ce jusqu'au moindre détail: Roger et sa clope vissée au bec par exemple est tellement représentatif des français moyens de cette époque! Quant à son comportement de chaud lapin, imité par Philippe (et montré crûment là aussi) il peut s'interpréter comme un moyen de conjurer la mort ou comme une diversion dans un contexte bien différent du notre (un poids beaucoup plus fort du catholicisme mais bien plus faible du féminisme tel qu'il s'exprime aujourd'hui).

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Nous ne vieillirons pas ensemble

Publié le par Rosalie210

Maurice Pialat (1972)

Nous ne vieillirons pas ensemble

Deuxième long-métrage de Maurice PIALAT, "Nous ne vieillirons pas ensemble" peut être vu comme une suite informelle de "L Enfance nue" (1968). Pas seulement sur la forme caractéristique de ce cinéaste, âpre, brute, rugueuse et sans souci de transitions entre les moments de vie retranscris (très scénarisés mais donnant l'impression d'être pris à l'improviste). Mais aussi sur le fond. Le petit François était un enfant de l'assistance. Le comportement invivable de Jean (à résonance fortement autobiographique) est en grande partie lié à sa peur de l'abandon. D'ailleurs Jean se comporte plus comme un enfant inadapté que comme un adulte. Inadapté car ne tolérant pas la frustration, incapable de s'engager et de faire des choix clairs donc également de renoncer, se servant de l'autre pour se défouler, obligé de s'expliquer, penaud devant les parents de sa maîtresse comme un enfant pris en faute et au final subissant logiquement les événements. Jean n'a pas plus de prise sur sa vie et sur lui-même que François n'en avait, tous deux oscillants d'ailleurs entre des moments d'intense demande affective et des moments de grande violence incontrôlable. Face à lui, non des assistants sociaux et des familles d'accueil (encore que les parents de Catherine jouent un peu ce rôle) mais une épouse (Macha MÉRIL) assez effacée et une maîtresse (Marlène JOBERT) sur laquelle va se concentrer le film qui raconte la fin de leur relation. Epoque oblige, la question du mariage pèse comme une épée de Damoclès (on ne dirait pas qu'il s'agit d'un film post soixante-huitard à entendre les références récurrentes à la Sainte-Catherine -prénom par ailleurs de l'héroïne- qui "coiffait" les femmes qui n'étaient pas encore mariées à 25 ans, âge limite des jeunes célibataires des films de Jacques DEMY par exemple, c'est dire si la pression sociale modelait les comportements) et on a presque l'impression que c'est davantage l'indécision de Jean qui pousse celle-ci à le quitter une fois l'âge "limite" atteint que son comportement de harceleur contre lequel elle se défend très mollement. Et pour cause, elle le supporte presque sans broncher depuis six ans. D'ailleurs on comprend tout de suite devant la répétition cyclique de leurs disputes et de leurs réconciliations que leur relation toxique est bien installée. Même si Jean est un cinéaste raté (Pialat noircit le tableau), son ascendant intellectuel et social sur Catherine (qu'il ne cesse de rabaisser et d'humilier) est suffisant pour empêcher celle-ci de lui mettre des limites (comme il faudrait le faire avec l'enfant qu'il est). Le fait que la majeure partie de leurs rendez-vous et donc de leurs disputes se déroule dans la voiture de Jean souligne à la fois le caractère clandestin de leur relation et le fait que Jean la domine (pour ne pas dire l'écrase). Jean YANNE pourtant habitué aux rôles de sales cons (j'ai encore en mémoire son rôle de père indigne dans "Enfants de salaud") (1995) haïssait son personnage et la façon dont Maurice Pialat voulait qu'il l'interprète, pourtant il est confondant de naturel et donne vraiment l'impression d'être le double du cinéaste, ce paradoxe vivant d'exécrable ours mal léché et d'enfant démuni profondément mélancolique. Marlène JOBERT n'aimait pas beaucoup non plus son personnage de potiche (ce qu'on remarque le plus au départ, outre la passivité de Catherine, ce sont ses petites tenues) mais elle réussit pourtant finalement à se libérer de l'emprise de Jean en prenant des décisions qui contrairement à lui sont irrévocables, c'est à dire en prenant sa vie en main. Et dans la réalité, c'est Marlène JOBERT qui a réussi à mettre de l'huile dans les rouages entre un réalisateur arc-bouté contre le monde (comme l'a bien montré sa réaction à Cannes pour la Palme d'or de "Sous le soleil de Satan") (1987) et une équipe remontée contre lui, permettant au film de se faire. Le tout pour un résultat unique car profondément vrai. Un vrai qui dérange d'ailleurs (le film pourrait-il se faire aujourd'hui? J'en doute).

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L'Enfance nue

Publié le par Rosalie210

Maurice Pialat (1968)

L'Enfance nue

"L'Enfance nue" est le premier long-métrage de Maurice Pialat. Et c'est disons-le immédiatement, un film rare, un film à part. Alors que l'immense majorité de la production d'époque (de qualité ou non) a un caractère hors-sol, "L'Enfance nue" renvoie avec une justesse confondante au monde dans lequel ont vécu mes parents et donc par ricochet, celui dans lequel j'ai grandi. Bien que la région ne soit pas du tout la même, j'ai reconnu avec nostalgie une foultitude d'éléments de mon enfance, dans les vêtements, l'ameublement, la décoration, le phrasé, les postures corporelles, le quotidien, le mode de vie. Tous ces éléments capturent pour la postérité l'essence de l'âme et de la culture populaire hexagonale telle qu'elle était à la fin des années soixante, comme si Maurice Pialat savait déjà qu'elle allait disparaître. Il s'immerge dans cet univers, s'approche au plus près de ce qu'il filme, il nous fait ressentir la rudesse de ces existences et en même temps l'humanité et la dignité de ces (soi-disant) "petites gens". Son film a une pâte unique, il semble fait de matière brute et de gros blocs juxtaposés (les transitions n'intéressent visiblement pas Pialat). Le parallèle avec l'activité de peintre du cinéaste m'a d'ailleurs sauté aux yeux.

Par ailleurs, il y a du John Cassavetes (l'un de mes cinéastes préférés) chez Maurice Pialat dans le désir de saisir la vérité humaine dans toutes ses contradictions, sans fard (le titre "l'Enfance nue", l'évoque très bien). J'ai fait des recherches et découvert qu'un article (en anglais) leur avait été consacré, analysant leurs points communs: leur singularité, leur farouche indépendance, leur émergence dans la période suivant la nouvelle vague, le caractère improvisé d'un cinéma saisi sur le vif (qu'il soit en réalité maîtrisé comme chez Cassavetes ou pas chez Pialat qui emploie des acteurs non professionnels dans son film ce qui explique les bafouillages voire les erreurs de texte sans que cela n'affaiblisse pour autant la puissance que dégage le film) ou encore le va et vient de personnages qui semblent entrer et sortir du film comme nombre de personnes qui ne font qu'un passage temporaire dans notre vie. On peut également souligner le caractère théâtral de leur cinéma, "L'Enfance nue" ou "A nos amours", comme par exemple "Faces" ou "Une Femme sous influence" se déroulant principalement dans un lieu unique, l'intérieur du foyer.

Si le caractère ethnographique et documentaire de cette oeuvre est absolument remarquable, elle va bien au-delà en possédant la puissance de la fiction. L'histoire de cet enfant de l'assistance balloté de famille en famille, à la sensibilité exacerbée mais en même temps ingérable au quotidien est douloureuse. Sa soif d'amour bouleverse, ses bêtises déstabilisent et mettent les familles à l'épreuve. Personne ne sort tout à fait indemne d'un tel film.

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L'amour existe

Publié le par Rosalie210

Maurice Pialat (1960)

L'amour existe

L'amour existe est la première expérience professionnelle de Pialat dans le monde du cinéma. Ce court-métrage a une forte valeur documentaire car il constate avec une ironie acerbe les mutations des banlieues au début des années 60. Des banlieues hétéroclites sur le plan architectural mais froides, inhospitalières, sans âme, sans humanité, uniquement composées de lieux clos voire aveugles et de lieux de passage. D'un côté, il filme les zones pavillonnaires anciennes abritant des existences rabougries, repliées sur elles-mêmes à l'image des inscriptions des pancartes ornant les façades "Malgré tout", "Toi, moi et lui"; "Ca me suffit", "Mon bonheur", "Chiens méchants". De l'autre, il montre les bidonvilles d'immigrés ravagés par les incendies et les barres et tours d'HLM en construction qualifiées "de casernes civiles" ou "d'habitat concentrationnaire" où "le paysage étant généralement ingrat, on va jusqu'à supprimer les fenêtres puisqu'il n'y a rien à voir.". Mais le film n'est pas seulement un documentaire. S'y superpose une évocation nostalgique de l'enfance aux accents proustien "Longtemps j'ai habité la banlieue. Mon premier souvenir est un souvenir de banlieue." évoquant irrésistiblement l'incipit de Du côté de chez Swann "Longtemps je me suis couché de bonne heure." Enfin le film a une incontestable portée politique car il met en évidence, statistiques à l'appui la fracture urbaine entre les centres et les périphéries qui n'est autre que de la ségrégation socio-spatiale. Une ghettoïsation qui touche tous les âges de la vie: les jeux d'enfant dans les terrains vagues et les caves, les bagarres d'adolescents sans repères dans ces mêmes lieux, la routine métro (+ bus = des heures de trajet)-boulot (précaire et mal payé)-dodo des adultes et le soulagement amer de la vieillesse. L'amour existe qui est une antiphrase est à l'image de Maurice Pialat: triste, rageur, cynique et lucide voire désespéré.

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A nos amours

Publié le par Rosalie210

Maurice Pialat (1983)

A nos amours

En 1975, Pialat demanda à sa femme, Arlette Langmann, d'écrire un film sur ses souvenirs de jeunesse. Fille de fourreurs, elle avait un frère assez spécial, Claude Langmann devenu par la suite cinéaste et producteur sous le nom de Claude Berri. En 1978, Pialat réalisa Passe ton bac d'abord, tiré de ce canevas. Puis il écrivit Suzanne mais il n'obtint pas les crédits car il ressemblait trop à son précédent film. Il décida alors de privilégier les rapports familiaux et de mettre la fille au milieu, les garçons restant périphériques. Dominique Besnehard alors directeur de casting essaya de choisir un acteur pour le frère mais Pialat décréta que cela faisait trop "cinoche" (mauvais cinéma) et choisit Besnehard lui-même. Il aimait les "natures" qui existent et rayonnent spontanément ce qu'incarne parfaitement le choix de Sandrine Bonnaire (venue initialement accompagner sa soeur au casting) avec qui le lien de confiance fut immédiat. Pialat choisit de jouer lui-même le père. La seule actrice professionnelle du casting fut Evelyne Ker qui vécu d'autant plus mal la situation qu'elle était malade au moment du tournage.
Bonnaire était si moderne que Pialat décida de situer son film en 1983 (date du tournage) et non en 1963 comme cela était prévu initialement (période de jeunesse d'Arlette Langmann). Il était trop tard pour changer les décors mais au final l'aspect démodé de l'appartement des parents de Suzanne servit le film en accentuant le décalage entre elle et eux. Les scènes d'hystérie familiale n'en furent que plus fortes.

A l'image de Pialat, A nos amours est un film rugueux, peu aimable, organique et à l'humeur changeante. Peintre avant d'avoir été cinéaste, Pialat privilégie les éclats de vie au détriment des articulations du récit. De longues ellipses séparent les séquences qui racontent le difficile passage de Suzanne à l'âge adulte.
Bien qu'elle soit de toutes les séquences, Suzanne est un personnage énigmatique. On ne sait pas qui elle est, ce qu'elle pense. Ses comportements sont déroutants, paradoxaux et n'offrent aucune prise au spectateur. Par exemple si le début du film évoque la sexualité, l'été, la jeunesse, la chaleur, le générique casse cette image. On voit Suzanne de dos à la proue d'un bateau pendant que l'on entend The Cold Song chanté par Klaus Nomi (une adaptation de Purcell) qui prie pour qu'on le laisse mourir de froid car il ne retrouve pas sa fiancée. Suzanne devient ainsi cet être ambivalent à la fois perpétuellement en chaleur et dotée d'un coeur sec, froid, stérile. Parallèlement l'air rappelle qu'une sexualité débridée peut mener à la mort (Klaus Nomi est mort du sida en 1982, juste avant le film).
Pialat a offert un rôle si puissant à Sandrine Bonnaire que son personnage a survécu au film et s'est retrouvé dans d'autres films et d'autres cinéastes comme Sans toit ni loi d'Agnès Varda.

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