Contrairement à une idée reçue, une source essentielle de l'inspiration de David LYNCH lui vient de la culture populaire de son enfance et plus précisément du film de Victor FLEMING, "Le Magicien d'Oz" (1938) adapté du roman de Frank Baum. Film qui l'obsède au point d'avoir déclaré qu'il y pensait tous les jours (et pas qu'en se rasant!) C'est tout à fait revendiqué dans "Sailor & Lula" (1990) qui en constitue une relecture rock and roll/ trash mâtinée de "Roméo et Juliette". Mais c'est le cas aussi dans ses autres films, de manière plus allusive. De "Une histoire vraie" (1999) qui déroule sa simplicité, sa linéarité et sa lenteur à l'alambiqué "Lost Highway" (1997), on suit pourtant toujours la même route de briques jaunes avec ou sans chaussures rouges quand on ne s'y appelle pas Dorothy ou quand on ne se retrouve pas devant un épais rideau en forme de frontière. Ce que démontre ce brillant et passionnant documentaire qui va d'ailleurs bien au-delà de la seule filmographie du réalisateur de "Elephant Man" (1980). C'est à une véritable dissection du cinéma hollywoodien que se livrent les six cinéastes et critiques qui interviennent aux cours des six chapitres qui explorent en profondeur le monomythe théorisé par Joseph Campbell. Sans remonter jusqu'à "L'Odyssée", socle commun de toute la culture occidentale, les histoires fédératrices de la culture américaine sont montrées comme se comptant sur les doigts d'une main: "Le Magicien d'Oz" (1938) et "La Vie est belle" (1946), les deux films entretenant de nombreux points communs dont celui de passer régulièrement à la télévision et ainsi de se transmettre de génération en génération. L'utilisation du split-screen met en évidence les liens tant sur la forme que sur le fond que le film de Victor FLEMING entretient avec celui de Frank CAPRA mais aussi avec une multitude d'autres univers de cinéastes allant des frères Joel COEN et Ethan COEN à Steven SPIELBERG, de Francis Ford COPPOLA à Stanley KUBRICK, de Georges LUCAS à John FORD, c'est un monde de conteurs qui se dévoile innervés par les mêmes schémas, les mêmes symboles (rappelant tout ce que le personnel doit au collectif, l'individu au milieu dans lequel il a grandi) et même si la forme de certains de ses films peut dérouter, David LYNCH fait bien partie de ce monde de conteurs, explorant ce qui se cache derrière la surface des choses, la plupart du temps dans leurs facettes cauchemardesques avant de rentrer (ou pas) à la maison. En visionnant ce documentaire stimulant et enrichissant, me sont venues aux oreilles des phrases telles que "Let's go home Debbie" ("La Prisonniere du desert") (1956), "J'aimerais payer la facture et rentrer chez moi" ("Fisher King") (1991) ou "Téléphone, maison" ("E.T. L'extra-terrestre") (1982).
Si David LYNCH était une couleur, il serait le bleu, si David Lynch était un nombre il serait le deux, si David Lynch était un jeu, il serait le puzzle et s'il était une instance psychique, il serait l'inconscient. Ses romans préférés seraient "Alice de l'autre côté du miroir" et "Le Magicien d'Oz" et sa phrase poétique en prose fétiche, "Je est un autre". "Lost Highway" est ainsi le jumeau de "Mulholland Drive" (2001), un thriller sous acide faisant éclater l'unité de la personnalité et restituant donc un récit fragmenté par l'image, le rêve, la folie schizophrène, la brune et la blonde, le négatif et le positif. Le récit y est lui-même double comme l'est la route de briques jaunes délimitant deux rubans de bitume parfaitement symétriques parcourus en nocturne à toute vitesse en caméra subjective à la façon d'un trip hallucinogène. Fred Madison (Bill PULLMAN) un saxophoniste est "habité" par un homme mystérieux (Robert BLAKE) qui hante ses cauchemars, sorte d'être maléfique tapi dans l'ombre ne jaillissant dans la lumière que pour aider Fred à assouvir ses pulsions criminelles et voyeuristes (celles-ci sont filmées ce qui fait penser à "Le Voyeur") (1960). De l'autre côté du miroir, un récit parallèle se déroule dans lequel Fred devient Pete Dayton, garagiste (Balthazar GETTY). La femme qu'il rêve de posséder (Patricia ARQUETTE) change seulement de prénom et de couleur de cheveux (dans le récit en miroir, elle s'appelle Alice, comme quoi même chez Lynch il y a de la logique ^^) alors que le rival de Fred (Robert LOGGIA), homme d'affaires louche trempant notamment dans le business du sexe se contente de changer de nom (Dick Laurent devenant Mr Eddy). Pris isolément, chacun de ses récits constitue une intrigue de film noir dont on trouve également les fondamentaux dans "Blue Velvet (1985) mais c'est leur mise en relation et les accès de folie de Fred transformés en une réflexion méta (le personnage mystérieux avec sa caméra au poing est aussi un double du réalisateur) qui déroute et fascine. Mieux vaut rester dans son sillage le long de la route de briques jaunes...
Je ne connaissais pas du tout "Dune", ni le roman, ni le film de David LYNCH. Mais l'énorme battage médiatique autour de la nouvelle version de Denis VILLENEUVE sortie tout récemment et le fait que plusieurs membres de mon entourage l'ont vu m'a rendu nécessaire le fait d'avoir une idée de ce que c'était. Mais entre David LYNCH et Denis VILLENEUVE, j'ai vite fait mon choix. Parce que même si on lit partout que "c'est son oeuvre la moins personnelle", je connais et apprécie assez le cinéma de David LYNCH pour être capable d'affirmer que ce film porte sa signature et que cela donne un résultat assez fascinant.
Je suis d'accord avec beaucoup de choses qui ont été dites à propos du film: qu'il était "malade", "bancal", "kitsch" et "elliptique". Je peux comprendre que les puristes du roman n'y retrouvent pas forcément leurs petits. David LYNCH lui-même n'a pas eu la totale maîtrise de son film puisque le montage lui a échappé afin que la durée totale du film ne dépasse pas 2h (2H10 exactement) format standard de l'époque alors qu'il aurait voulu une version de 3h30. Mais il n'est pas le premier cinéaste à la tête d'un mastodonte qui voit ses ambitions charcutées par la production (même s'il faut saluer le côté visionnaire du producteur Dino DE LAURENTIIS qui lui a confié le projet et a ensuite continué à le soutenir pour "Blue Velvet") (1985). En son temps Erich von STROHEIM a subi les mêmes déboires, ça n'a pas empêché ses chefs d'oeuvre mutilés de passer à la postérité. Tel quel, malgré ses passages explicatifs destinés à remplacer les parties manquantes, le film se suit très bien. Le prologue, très pédagogique permet de cerner d'emblées des enjeux qui ressemblent à une transposition SF de la guerre du pétrole (déjà au coeur des convoitises en 1965 au temps du roman). L'exploitation d'une "épice" poison qui permet d'acquérir de super pouvoirs mais qui ne se trouve que dans une planète désertique faisant l'objet de rivalités entre puissances, la population locale étant spoliée et obligée de vivre souterrainement en attendant le futur "messie" qui les délivrera du joug de leurs oppresseurs, cela ressemble beaucoup à la géopolitique du Moyen-Orient d'hier... et d'aujourd'hui. Sur cette intrigue qui a conservé toute son actualité (la guerre des ressources faisant plus rage que jamais) se greffe un mysticisme new-age qui aurait pu prêter à sourire au premier degré mais sur lequel David LYNCH a lâché ses monstres. Si bien que les rêves éveillés (et prophétiques) de Paul (Kyle MacLACHLAN), les fulgurances traversant l'esprit des personnages dont on écoute la voix intérieure, leurs mantras mêlés à la très belle et planante musique du groupe Toto et de Brian Eno se mélangent à des cauchemars de corps difformes et mutants. J'ai vu furtivement passer des images très organiques qui m'ont renvoyé à "Eraserhead" (1976 , "Elephant Man" (1980) ou encore à "Twin Peaks" (1992). Impossible de ne pas ressentir un profond dégoût devant les Harkonnen, clan dégénéré dominé par un baron au visage suintant et pustuleux particulièrement répugnant et aussi libidineux que Jabba the Hutt (à qui il m'a fait penser). Sauf que l'objet de son désir se porte sur le seul beau mec du clan, une sorte d'Alex Delarge au sourire sadique interprété par un STING se dévoilant en très petite tenue (au départ il ne devait même rien porter du tout mais la censure ne l'a pas permis). Si le clan rival des Atréides est en revanche tout ce qu'il y a de propre sur lui (d'ailleurs le baron crache sa bave de crapaud sur dame Jessica d'où mon association avec Jabba), certains plans ramènent à cet aspect fondamentalement organique du cinéma de Lynch. Je pense en particulier au plan récurrent de la naissance d'Alia, la petite soeur de Paul pas très éloigné des plans de foetus d'agneau de "Eraserhead" (1976) (bon appétit!) Et puis il y a l'émissaire de la guilde intergalactique, ces navigateurs qui grâce à l'épice peuvent "replier l'espace" c'est à dire voyager sans se déplacer. Pur amas d'organes dans un aquarium, celui-ci possède une bouche baveuse filmée en gros plan qui ressemble à un vagin. Si l'on ajoute à cela des décors grandioses rétro-futuristes steampunk (ce qui est la meilleure façon de bien vieillir) évoquant d'immenses cathédrales sacrées et profanes (les cathédrales industrielles du XIX° siècle) on obtient un résultat fascinant, réévalué par la suite et qui non seulement a gagné avec le temps son statut de film culte mais aussi a réintégré de plein droit son statut de film 100% lynchien.
En revoyant "Mulholland Drive" je me suis dit qu'il faudrait un jour parler du "bleu Lynch" exactement de la même façon dont on parle du "bleu Klein". Comme nombre d'autres cinéastes, David LYNCH est aussi peintre et coloriste et la couleur occupe une place déterminante dans ses récits, spécifiquement les couleurs primaires, bleu, jaune et rouge. Si un film comme "Blue Velvet" (1985) annonçait la couleur si j'ose dire en tapissant littéralement le décor, dans "Mulholland Drive", le bleu n'apparaît que par touches mais la symbolique est la même, sauf que le terrier du lapin d'Alice n'est plus le conduit d'une oreille nécrosée mais une boîte bleue ne s'ouvrant qu'avec une clé de même couleur et aspirant la caméra dans les ténèbres. De l'autre côté du miroir, une autre clé, d'un modèle différent mais de la même couleur apparaît. Clé, serrure, rideau, velours, boîte (dont l'intérieur ressemble à une scène miniature), tunnel et même la perruque bleue du dernier plan, tout cela renvoie à la fois à l'inconscient, à la sexualité féminine et au monde du spectacle, les trois thèmes inextricablement entrelacés de "Mulholland Drive".
"Mulholland Drive" pousse cependant plus loin que nombre de films de David LYNCH sa logique de dédoublement tout en rendant quasiment impossible de distinguer ce qui relève du rêve, du jeu ou de la réalité, sauf lorsque le jeu est mis en abyme sur une scène, qu'elle soit matérialisée par un plateau de cinéma, une scène de théâtre ou le bureau d'un producteur. David LYNCH va même jusqu'à révéler au cours d'une séquence que ce que le spectateur prend pour la réalité n'est qu'une répétition en vue d'une audition. Il n'a besoin pour cela que d'élargir le cadre afin que l'on puisse apercevoir le texte entre les mains des actrices, révélant ainsi au spectateur les ficelles de cet art d'illusionniste qu'est le cinéma. Mais par-delà son caractère assumé de méta-film qui explique en partie son aura auprès de la critique cinéphile professionnelle qui adore le cinéma quand il se prend lui-même pour sujet (il suffit de voir la place privilégiée dans les classements qu'occupent "Le Mépris" (1963) ou "Vertigo") (1958), le film opère un brouillage des identités tel entre Betty (Naomi WATTS révélée par le rôle) et Rita (Laura Elena HARRING) qui de l'autre côté du miroir se nomment respectivement Diane et Camilla qu'il suggère dans le fond qu'elles sont parfaitement interchangeables. L'amnésie est une belle métaphore pour suggérer l'absence d'identité propre des actrices hollywoodiennes, contraintes si elles veulent réussir de se laisser modeler par tout un monde de décideurs uniformément masculin qui s'agite en arrière-plan du film (réalisateur, producteur hommes de main mafieux etc.) La référence à l'actrice Rita HAYWORTH rousse dans "Gilda" (1946) qui devint ensuite blonde aux cheveux courts pour son mari réalisateur dans "La Dame de Shanghai" (1947) est explicite, de même que la brune qui se change en blonde se réfère sans le dire à "Vertigo" (1958) lui aussi fondé sur le mythe de Pygmalion. Cette inégalité entre les hommes qui tirent les ficelles dans l'ombre et des femmes starifiées au premier plan mais instrumentalisées rejaillit sur les relations qu'elles ont entre elles. Relation que l'on croit longtemps complice voire fusionnelle alors que le jeu de pouvoir inhérent à leur féroce mise en concurrence par les hommes transforme cet amour narcissique en haine meurtrière. L'envers du rêve hollywoodien symbolisé par une Betty au sourire béat et aux yeux émerveillés devient alors le cauchemar d'une Diane dépressive, alcoolique et rongée par la souffrance jusqu'aux portes de la folie et du suicide.
Il y a deux types de films de David LYNCH que j'aime particulièrement: ses films "classiques" à l'apparence réaliste et qui pourtant ont pour thème central l'étrangeté et donc n'ont rien de facile (le génial "Elephant Man" (1980 bien sûr mais aussi "The Straight Story" (1999) qui me fait penser à un conte de fée dans lequel une jeune fille devait supporter de faire un voyage de plusieurs mois sur le dos d'une tortue). Et ses relectures sous acide du "Le Magicien d'Oz" (1939) que sont "Blue Velvet" (1986) (l'héroïne ne s'appelait pas Dorothy par hasard) et de façon bien plus explicite encore "Sailor et Lula". Le film conserve la trame du conte initiatique avec des touches kitsch assumées (l'apparition des sorcières en surimpression, les chaussures rouges de Lula etc.) mais il l'azimute avec une odeur de souffre, une bande-son rock and roll et des visions trash de sexe et de mort. Le film est en effet une expérience sensorielle totale à la Rimbaud ("le dérèglement de tous les sens"). Les couleurs primaires (et criardes) envahissent l'écran quand les pulsions s'expriment crûment, les ondes pulsées électrisent les corps dans des scènes de danse hystériques proches de la transe, l'odeur du vomi qui imprègne la chambre d'hôtel s'incruste dans l'esprit du spectateur parce que celui-ci est filmé à l'échelle de la matière en décomposition comme dans "Blue Velvet" et Lynch parvient même à faire toucher du doigt la matérialité d'un trou mortel dans la tête. C'est organique, répugnant parfois mais fatalement fascinant. Car cette dimension viscérale donne aussi sa substance au couple d'amoureux fous et traqués engagé dans une incertaine fuite en avant vers ce qu'ils croient être la liberté. Un chemin parsemé de personnages barrés, véritables monstres de foire tout en haut desquels trône Bobby Peru (Willem DAFOE). Sailor (Nicolas CAGE, brillant dans un rôle qui n'est pas sans rappeler celui qu'il interprétait quelque années plus tôt chez les frères Coen) est un personnage de tendre voyou mi-Elvis, mi-Brando qui définit son individualité par sa veste en peau de serpent (allusion au personnage principal du film éponyme de Sidney LUMET qui fuit la la Nouvelle-Orléans, passage obligé du film de David LYNCH). Lula (Laura DERN qui jouait déjà dans "Blue Velvet) (1986) est une très jeune femme débordante de sensualité qui cherche à échapper à son traumatisme familial sans se douter (au départ) que Sailor fait partie du problème. La scène de road movie nocturne "in blue" dans laquelle il lui raconte pourquoi les gangsters-amants de Marietta, la mère de Lula (Diane LADD) sont à leurs trousses est celle que je préfère. Parce qu'elle est baignée par la mélancolie qui perce dans la voix du sublime titre de Chris Isaak, "Wicked game" que le film a révélé et qui se trouve sur le même album que "Blue hotel". Les phrases de ces chansons auraient pu avoir été écrites pour le film.
Après un début en forme de spot publicitaire célébrant béatement les joies de l'American dream des années cinquante, ses clôtures immaculées et fleuries, ses jardins taillés au cordeau, la bonhommie de ses agents, voilà que la belle histoire déraille* avec la crise cardiaque d'un homme arrosant son jardin permettant à David Lynch de plonger dans le gazon jusqu'à rencontrer la vermine qui grouille**. Cette introduction annonce le principe du film qui fonctionne sur deux niveaux, celui de la romance cucul la praline et celui du thriller horrifique et érotique avec le personnage principal, Jeffrey (Kyle Maclachlan) à l'intersection des deux niveaux. Jeune homme d'apparence très lisse et sans histoire, le voilà qui glisse vers l'assouvissement de ses fantasmes inavoués via un conduit d'oreille coupée trouvée dans l'herbe. Un changement d'échelle suggéré par la caméra dès les première images qui évoque "Alice au pays des cauchemars". Jeffrey devient alors dual, satisfaisant la nuit ses penchants voyeuristes et sadomasochistes auprès de la sulfureuse et brune Dorothy*** (Isabella Rossellini) tout en courtisant le jour la blonde et un peu bécasse Sandy (Laura Dern). Et quand le sous-sol remonte à la surface pour parasiter les clichés du teen movie on est à la limite de la parodie jouissive. Par exemple lorsque le petit ami officiel de Sandy qui est un joueur de football américain (pléonasme) vient avec ses potes régler son compte à Jeffrey parce qu'il lui a piqué Sandy voilà que surgit sans prévenir Dorothy à poil couverte d'ecchymoses qui telle un zombie se jette dans les bras de Jeffrey. S'ensuit une autre scène décalée chez les parents de Sandy où Dorothy toujours aussi nue colle un Jeffrey très embarrassé et évoque leurs ébats torrides sous les yeux d'une Sandy éplorée dont les grimaces grotesques font penser aux meilleurs cartoons! Et puis cette galerie de tordus ne serait pas complète sans l'incroyable prestation de Denis Hopper en psychopathe shooté à l'oxygène dont le comportement déviant semble lié à une homosexualité refoulée. Encore une dualité paradoxale car d'un côté Frank surjoue la virilité en terrorisant Dorothy et malmenant Jeffrey, de l'autre il ne semble pas très net avec son ami efféminé Ben (Dean Stockwell) et semble trouver Jeffrey à son goût.
* Les cinéastes qui soulignent le caractère factice des banlieues et des petites villes américaines en ouvrant la porte aux monstres refoulés sont nombreux. On pense par exemple à Hitchcock ("L'ombre d'un doute"), Burton ("Edward aux mains d'argent") ou Weir ("The Truman show").
** Evidemment cette ambivalence oscillant entre le conte de fée et le film de monstres en rejoint une autre qui est celle du sexe (féminin) et de la mort. Le premier est évoqué par le gazon mais aussi le velours bleu que porte Dorothy et qui est un substitut de la fourrure. La vermine qui grouille en dessous, le corps tuméfié ou le conduit de l'oreille en décomposition libère des images angoissantes d'anéantissement qui vont de pair avec celles que véhicule le sexe féminin auprès d'une partie de la gent masculine.
*** David Lynch est un fervent admirateur du "Magicien d'Oz" qu'il cite dans "Blue Velvet" au travers du prénom du personnage d'Isabella Rossellini mais aussi dans "Sailor et Lula" qui peut être considéré comme une adaptation hallucinogène.
"Lucky" porte bien son titre, c'est une méditation sur la chance que constitue le simple fait d'être vivant et une invitation à profiter de chaque instant avant que la mort ne vienne y mettre un terme. C'est justement parce que "Lucky" est porté par un acteur nonagénaire aux portes de la mort (symbolisée par la porte "Exit") qu'il est si lumineux, célébrant les joies simples de la vie de tous les jours au travers de rituels immuables (lait le matin, café l'après-midi, Bloody Mary le soir, cigarettes, yoga, déambulations au fil des rues, passage à l'épicerie, conversations avec les piliers de comptoir). Le grand âge qui d'ordinaire est repoussé derrière un paravent est mis ici au premier plan. Dans ses aspects négatifs (la dégradation du corps) comme positifs (l'apaisement, l'acceptation comme ce beau passage où Lucky regarde Liberace jouer à la télévision et dit "avant je ne voyais en lui qu'une tapette délurée, maintenant je vois un génie. De toutes façons je ne peux plus bander".) Et bien que Lucky soit athée, voire nihiliste ("l'âme n'existe pas"), son environnement (et la mise en scène) nous dit le contraire.
Le désert est un haut lieu de spiritualité et le costume de cow-boy évoque toute la mythologie de l'ouest américain. Quand ce costume est porté par Harry Dean Stanton, c'est tout un pan du cinéma US qui ressuscite. Cantonné aux seconds rôles pendant 30 ans en raison de son physique et de sa personnalité atypique, son aura explose lorsqu'il incarne Travis, le personnage principal de "Paris, Texas" de Wim Wenders en 1984. "Lucky", son deuxième (et dernier) premier rôle prolonge celui de Travis, l'un et l'autre étant très proches de l'acteur: solitaires, taiseux, fragiles, sauvages, mal-aimables, d'une sensibilité à fleur de peau et d'une grande densité intérieure. Impossible de ne pas croire à l'âme tant celle d'Harry Dean Stanton affleure dans ses expressions artistiques (le cinéma et la musique) ce qui donne à ses prestations une grande authenticité. Dans "Lucky", Harry Dean Stanton est accompagné par son autre réalisateur fétiche, David Lynch qui l'a fait jouer dans trois films dont le magnifique "Une Histoire vraie" auquel on pense forcément.
"The Straight story" est un titre infiniment plus riche qu'"Une histoire vraie" et ce, bien que l'intrigue soit effectivement tirée d'une histoire vraie. Au premier degré, il fait référence au nom de famille du héros qui s'appelle Alvin Straight. Il fait également référence à la route suivie par celui-ci qui est toujours en ligne droite. Au second degré, c'est la droiture d'Alvin qui est mise en valeur. Par ailleurs la simplicité de cette histoire à la trajectoire linéaire et aux enjeux limpides apparaît comme un contre-exemple dans la filmographie de Lynch, parsemée d'histoires tortueuses pour ne pas dire sybillines.
Mais à y regarder de plus près, cette histoire n'est en rien contradictoire avec le reste de son œuvre. Elle fait partie de sa veine humaniste. Comme "Elephant man", elle se focalise sur un personnage marginal dont l'humanité bouleverse ceux qui croisent sa route. Ici la marginalité est liée à la mobilité réduite: par l'âge (Alvin a 73 ans et un problème aux hanches qui l'oblige à marcher avec des cannes), par le handicap (mal voyant, il n'a pas le permis de conduire, une "hérésie" dans la société de l'automobile reine), par la pauvreté (qui l'oblige à entreprendre un long voyage en utilisant le système D). La conséquence est une expérience sensorielle unique, celle qui épouse la lenteur d'un homme cheminant sur sa tondeuse à gazon à 5km/heure, une roue sur le bord de la route, l'autre sur le chemin de terre qui la borde sous les yeux sidérés des riverains, tous plus babas les uns que les autres devant le courage et la détermination du vieil homme.
C'est par ce biais que l'apparente simplicité rejoint l'étrangeté si chère à Lynch. Car la lenteur nous est devenue étrangère. Et avec elle la nature, la spiritualité, la liberté, la mythologie, les contes de fée et même l'histoire. L'homme-machine à produire est un homme coupé de son passé et de ses racines, donc de son avenir.
C'est le daim écrasé par la voiture, l'auto-stoppeuse (enceinte, quel symbole!) dédaignée par les automobilistes, ce sont aussi ces sublimes images de moissons dans les champs de blé sous la lumière dorée du soleil qui apparaissent au fur et à mesure qu'Alvin avance. C'est aussi l'attente sous l'abri de la fin de la pluie. Par-delà le film, ce sont les réminiscences qu'il suscite qui en révèlent toute la profondeur. Alvin part de l'Iowa et va jusqu'au Wisconsin en traversant le Mississippi, longtemps frontière entre les USA colonisés et le "Far West". Les pionniers du XIX° siècle parcouraient ces espaces au même rythme qu'Alvin et on se souvient en particulier des mémoires de Laura Ingalls ("La petite maison dans la prairie") où elle raconte la trajectoire de sa famille du Wisconsin à...L'Iowa (via le Kansas et le Minnesota). Est-ce d'ailleurs un hasard si l'acteur (Richard Farnsworth) apparaît dans la série? Dans un tout autre champ de la culture, celui des contes de fée, la comtesse de Ségur écrivit au XIX°siècle "L'histoire de Blondine, Bonne-Biche et Beau-Minon" où parmi les épreuves infligées à l'héroïne il y avait l'obligation d'effectuer le trajet de la forêt jusqu'au château juchée sur le dos d'une tortue (ce qui lui prit 6 mois). Enfin il y a quelque chose de l'ordre des pèlerinages ancestraux dans ce parcours ce qui le rend éminemment spirituel (l'image des étoiles au début et à la fin rapproche le parcours d'Alvin vers l'apaisement et la réconciliation d'avec son frère -son double ou sa moitié- d'une expérience cosmique).
Pourquoi dès qu'un grand metteur en scène fait un film qui dépasse ses seules obsessions pour atteindre l'universel dit-on de son film qu'il est "académique"? J'ai lu ce qualificatif à propos du "Pianiste" de Polanski et d'"Éléphant Man" de Lynch. Et bien à mes yeux ce sont leurs chefs-d'œuvre et non "Rosemary's Baby" (et sa fin satanique qui sombre dans le ridicule) et "Mulholland Drive" (le film snob pour les snobs par excellence).
Éléphant Man plonge les racines de sa bouleversante humanité dans la baraque à Freaks de Tod Browning. il en extrait un être dont la monstruosité physique est à l'inverse de l'intelligence, du talent et de la noblesse morale. John Merrick (John Hurt, vulnérable et sensible) devient ainsi un miroir de vérité dans lequel chacun peut se voir vraiment tel qu'il est. Il y a ceux qui le considèrent comme une source de profit, un objet ou un animal, il y a ceux qui se laissant envahir par la peur et la haine de la différence veulent le lyncher (sans jeu de mots). A l'autre bout il y a les freaks plutôt solidaires (comme chez Browning) et une actrice qui à l'égale d'une chanteuse lyrique est à l'écoute de la voix intérieure des êtres. Entre les deux, il y à Treves le chirurgien de l'hôpital (formidablement interprété par Anthony Hopkins une décennie avant qu'il n'explose dans le rôle du psychopathe Hannibal Lecter.) Treves est accusé durant tout le film de jeter Merrick en pâture à ses camarades médecins et à la bonne société pour servir ses ambitions. Mais lorsqu'il pleure en voyant Merrick pour la première fois, lorsqu'il cherche à communiquer avec lui, puis lorsqu'il l'invite chez lui on devine que quelque chose d'intime se joue entre les deux hommes. Merrick qui a été pourtant abandonné à la naissance manifeste une tendre dévotion envers sa mère alors que l'on comprend à demi-mot que Treves et son épouse ont été abandonnés par leurs enfants et en souffrent. Comme le dit Hélène Nicolas, une autiste lourdement handicapée dans "Dernières nouvelles du cosmos" seul l'amour nous sépare du vide. John Merrick peut partir tranquille en ayant la certitude d'être aimé.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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