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Le Limier (Sleuth)

Publié le par Rosalie210

Joseph L. Mankiewicz (1972)

Le Limier (Sleuth)

Une petite musique guillerette et moqueuse, un rideau de théâtre qui s'ouvre sur la scène, le dernier -et génial- film de Joseph L. MANKIEWICZ annonce la couleur d'emblée. Il nous promet toutes sortes de "funny games", y compris le sien, lui qui mystifie le spectateur dès le début avec son casting bidon (incluant Eve Channing, clin d'œil à son film le plus célèbre) alors qu'il n'y a en réalité que trois protagonistes: les deux acteurs et lui-même, chacun étant à tour de rôle le metteur en scène de l'histoire qu'il souhaite raconter au spectateur. Mais si l'emballage est ludique, ce qui se joue vraiment ne l'est pas, il s'agit ni plus ni moins qu'une version duelliste de la lutte des classes opposant un aristocrate et un parvenu sur une scène de théâtre (le manoir du premier) mais transcendée par le pouvoir du cinéma.

La première partie du "Limier" expose la mise en scène de Sir Andrew Wyke (Laurence OLIVIER) pour prendre au piège l'amant de sa femme Milo Tindle (Michael CAINE) et le punir. Andrew est un écrivain de romans policiers richissime et friand de jeux de pouvoir. Son univers est à la fois infantile et inquiétant. Il vit seul ou plutôt entouré d'automates au milieu d'un capharnaüm de jeux de stratégie, de trophées à sa gloire et de déguisements qui sont autant de miroirs déformants plus ou moins grotesques de son egocentrisme et de sa mégalomanie. Des miroirs déformants, il y a en a d'ailleurs dans le jardin qui est en partie constitué d'un labyrinthe végétal par lequel Milo doit passer pour le rejoindre. Ce labyrinthe ressemble à une toile d'araignée dans laquelle Milo va se faire piéger comme le bleu qu'il est (et nous avec). Atteint dans son orgueil de mâle dominant, Andrew qui se définit comme un "champion olympique sexuel" parvient à manipuler (châtrer?) Milo avec une aisance stupéfiante, le renvoyant sans arrêt à ses origines modestes pour mieux assoir sa supériorité et mettre en doute la possibilité d'une relation durable avec sa femme. Il le dépouille de sa dignité et le ravale à l'état de bouffon puis de pitoyable larve se traînant à ses pieds en implorant qu'on lui laisse la vie sauve histoire de lui faire comprendre où est sa vraie place. Les plans en plongée et contre-plongée soulignent le jeu de pouvoir qui s'est instauré entre les deux hommes alors que les automates spectateurs et complices comptent les points, Joseph L. MANKIEWICZ par son montage et ses angles de caméra leur insufflant la vie comme dans les films d'animation.

La deuxième partie du film que l'on pourrait intituler "L'arroseur arrosé" montre la vengeance de Milo qui va créer sa propre mise en scène pour mystifier à son tour Andrew et prendre le dessus. Il se fait passer pour un inspecteur rustique à l'accent cockney régulièrement ridiculisé dans les romans policiers de Wyke afin de de prendre à son propre piège et d'en tirer une revanche symbolique. En effet dans ses romans, Andrew Wyke oppose régulièrement un détective aristocratique et fin limier (St John Merridew) à l'inspecteur "balourd" d'extraction plébéienne pour mieux ridiculiser ce dernier (on pense aujourd'hui aux romans policiers d'Elisabeth George mettant en scène deux policiers de Scotland Yard issus de milieux sociaux opposés, l'inspecteur Thomas Lynley et le sergent Barbara Havers mais époque oblige, ils s'apprécient et se respectent). La prise de pouvoir de Doppler-Tindle sur Wyke a donc un parfum de revanche sociale jubilatoire pour le spectateur. Mais Milo contrairement à Wyke ne joue pas. Ce qu'il ressent (terreur, humiliation, rage, haine) est réel et aveuglé par son désir de revanche, il fera l'erreur de vouloir pousser son avantage en entamant une troisième partie. Cette intrusion de la réalité dans le jeu autarcique (on pourrait même dire masturbatoire) de Wyke sera fatale à ce dernier alors que le fait de jouer avec des règles et sur le terrain de l'adversaire sera également fatal à Milo, le film s'achevant sur un résultat perdant-perdant.

Mankiewicz ne se distingue pas seulement par sa mise en scène mais aussi par sa remarquable direction d'acteurs. Leur réalité rajoute encore un degré de mise en abyme à l'histoire qui est un jeu (d'acteurs) dans le jeu (des personnages du film) dans le jeu (des personnages des romans policiers de Wyke). La réalité et la fiction se confondent remarquablement. D'un côté un Lord, Sir Laurence OLIVIER icône shakespearienne à la réputation bien établie, de l'autre une étoile montante Michael CAINE d'origine prolétaire. A leur différence d'âge (65 ans contre 39 ans au moment du tournage du film) s'ajoute donc une authentique différence d'origine sociale, repérable notamment par la différence de diction (en VO) et brillament exploitée dans le film. Lorsque Wyke écrase Milo de son mépris en le traitant de "petit coiffeur de quartier", on pense au professeur Higgins de "My Fair Lady" traitant Eliza, elle aussi afflublée d'un accent cockney de "raclure de macadam". Et lorsque Milo Tindle parle de ses origines modestes et de ses efforts pour s'élever au-dessus de sa condition, notamment en rabotant son nom pour paraître moins métèque, impossible de ne pas penser à Maurice Joseph Micklewithe adoptant le nom de scène "Michael Caine" qui est d'ailleurs devenu définitivement le sien en 2016 tandis qu'il se faisait anoblir en 1987 par la reine d'Angleterre.

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Gerry

Publié le par Rosalie210

Gus Van Sant (2002)

Gerry

"Gerry" est sans doute le film le plus expérimental de Gus Van SANT. Il constitue le premier chapitre de sa trilogie (voire tétralogie si on ajoute Paranoïd Park (2007) de la mort dont le deuxième "Elephant (2003)" lui vaudra la palme d'or en 2003 et permettra la sortie à postériori de "Gerry" en France. Les deux films entretiennent des rapports étroits, Gus Van SANT ayant tissé entre eux des jeux de correspondances. Ainsi dans "Gerry", Casey AFFLECK porte un T-Shirt noir avec une étoile jaune, dans "Elephant (2003)" John porte un T-Shirt jaune avec un taureau noir. Dans les deux films, des adolescents errent sans fin dans un espace labyrinthique et sont promis à la mort sur fond de mythologie grecque. De plus dans "Elephant (2003)" lorsque l'un des deux adolescents tueurs joue à un jeu vidéo, on s'aperçoit que celui-ci reproduit l'une des scènes de "Gerry". Car dans les deux films, centrés sur des jeunes fans de jeux vidéos, la perte des repères entraîne un effacement progressif entre réel et virtuel. L'un des Gerry doit sauter d'un rocher comme s'il s'agissait d'un jeu de plateforme et à la fin du film, les deux garçons à bout de forces et victimes d'hallucinations avancent d'une démarche tellement saccadée que la séquence inspirera le premier film des Daft Punk "Daft Punk s Electroma (2006)" sur l'histoire de deux robots en quête d'humanité.

Mais "Gerry" est surtout une expérience sensorielle assez fabuleuse pour qui accepte de se laisser embarquer dans cette série de plans-séquence étirés jusqu'à l'hypnose où l'on voit ces deux jeunes garçons qui ont perdu leur chemin marcher, marcher, marcher et encore marcher dans d'époustouflants décors désertiques. La photographie est sublime et la bande-son, particulièrement travaillée que ce soit au niveau des bruitages (le crissement des pas par exemple) ou de la musique magnifique de Arvo PÄRT. S'agit-il d'ailleurs de deux personnages ou d'un seul qui sous l'effet de l'expérience limite qu'il est en train de vivre se dédouble? Le doute est d'autant plus permis qu'ils sont tous les deux surnommés "Gerry" (qui signifie "raté") et que comme dans toute histoire de passage à l'âge adulte, la métaphore de la gémellité sert à exprimer le sentiment de perte, symbolisée par la mort du Gerry joué par Casey AFFLECK (l'autre étant joué par Matt DAMON) .

Ce qui est également fascinant dans ce film, c'est qu'en dépit de son dépouillement et de son austérité extrême, en dépit des grands espaces, de la solitude, du silence et du vide qui dominent l'écran, il s'agit d'un film "plein", c'est à dire une antithèse de la vacuité véhiculée par tant de films commerciaux grands publics. Il y a d'abord l'observation prosaïque de la survie des Gerry en milieu hostile, leur progressive dégradation physique et morale sous les coups de boutoir de la faim, de la soif, de la chaleur, de la fatigue et du désespoir. Leur incapacité à dominer leur environnement est d'autant plus tangible qu'ils se sont engagés dans le désert démunis de tout. Par inconscience, par légèreté? Pas seulement. Car l'un des Gerry prononce une phrase clé "on se fait notre chemin à nous". Cette phrase fait le lien entre la dimension concrète, physique de l'expérience et sa dimension abstraite, philosophique et métaphysique (proche du film de Kubrick "2001, l'Odyssée de l'espace"). On peut y voir au-delà de la quête initiatique de l'adolescent qui erre à la recherche de sa place dans le monde le destin de l'humanité toute entière face à la nature, l'origine de la civilisation et son stade terminal. 

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Mala Noche

Publié le par Rosalie210

Gus Van Sant (1985)

Mala Noche


"Mala Noche" est le premier film de Gus Van SANT. Tourné en 1985 en 16 mm et noir et blanc, il n'est sorti en France qu'en 2006. Bien qu'étant l'adaptation du journal intime de Walter Curtis, c'est une premier film personnel qui pose les bases de l'œuvre à venir du cinéaste, sombre, romantique et fébrile.

D'abord par le choix du lieu, Portland, la ville d'origine de Gus Van SANT et de Walter Curtis. Un Portland clandestin et underground car le sujet qui intéresse Gus Van Sant, ce sont les modes de vie interlopes des jeunes marginaux et leurs "very bad trip".

Cependant les marginaux de Gus Van Sant sont en même temps beaux comme des dieux et mis en valeur par une esthétique raffinée. Walt (Tim STREETER) Le personnage principal qui tient une épicerie tout comme Johnny (Doug COOEYATE), le jeune clandestin mexicain qu'il désire semblent sortis tout droit de tableaux de la renaissance et le travail expressionniste sur l'ombre et la lumière magnifie leur visage. La photographie à fleur de peau du film est pour beaucoup dans le pouvoir magnétique du film tout comme la voix-off, très littéraire.

Leurs relations sont complexes, marquées à la fois par des clivages irréconciliables (fracture culturelle, sociale, sexuelle) et des similitudes (le statut d'outcast et des moments volés d'insouciance adolescente filmés en couleur). La dynamique du film repose toute entière sur l'ambivalence d'une relation faite d'attirance (du côté de Walt) et de rejet (du côté de Johnny et son compatriote, Roberto joué par Ray MONGE). Walt, américain "inverti" ne cesse de se faire humilier par les deux adolescents mexicains. Il est en effet esclave de ses désirs qui l'avilissent alors que les jeunes mexicains se comportent en petits durs bien macho en dépit de la précarité de leur situation. Leur relation vis à vis de Walt est vénale, marquée par le mépris voire la violence. Mais en leur faisant des avances insistantes, voire en les harcelant, Walt n'apparaît pas plus moral qu'eux.

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Fatty à la fête foraine (Coney Island)

Publié le par Rosalie210

Roscoe Arbuckle (1917)

Fatty à la fête foraine (Coney Island)

A première vue, ce court-métrage ressemble aux autres films de Roscoe ARBUCKLE. Le scénario est décousu au point de faire l'effet d'un alignement de sketches slapstick avec les petits cousins des Keystone cops. Fatty s'y travestit et envoie Al St JOHN au tapis ainsi que Buster KEATON pour les beaux yeux d'une fille particulièrement volage. 

"Coney Island" se distingue pourtant des autres courts-métrages burlesques de cette époque par son aspect documentaire. Tourné en extérieurs dans le Luna Park de Coney Island (d'où le titre en VO), il montre que les attractions de 1917 étaient destinées aux kamikazes, la sécurité étant une terra incognita à cette époque. Le premier personnage à faire son entrée est Buster KEATON ce qui préfigure son importance à venir dans le cinéma burlesque. Il y accomplit des acrobaties spectaculaires comme dans ses films ultérieurs, en revanche il n'a pas encore revêtu le masque de l'homme qui ne sourit jamais si bien qu'on a du mal à le reconnaître tant son visage est mobile et exprime d'émotions. Enfin ce film fonctionne comme une régression. Face à une épouse acâriatre, Fatty se réfugie dans le jeu, la fête et la séduction (en se travestissant, Fatty rappelle que c'est son essence féminine qui le rend irrésistible). Et il joue aussi avec la caméra, abattant le quatrième mur pour lui demander paradoxalement de préserver son intimité !

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Fatty amoureux (Love)

Publié le par Rosalie210

Roscoe Arbuckle (1919)

Fatty amoureux (Love)

"Fatty amoureux" est le troisième et dernier segment de la compilation des trois courts-métrages "Fatty se déchaîne (1917)" sorti en 2016 au cinéma puis en 2017 en DVD. Elle a permis de redécouvrir l'importance de ce réalisateur-scénariste-acteur dans l'histoire du cinéma burlesque primitif longtemps oublié à la suite de l'Affaire qui brisa sa carrière. Pour mémoire il fut accusé à tort de viol et de meurtre sur une jeune actrice et en dépit de son acquittement, fut interdit de plateaux ce qui l'obligea à se cacher derrière un pseudonyme le restant de ses jours.

"Fatty amoureux" (qui existe aussi sous un autre titre en VF "Fatty rival de Picratt") raconte la lutte menée par Fatty pour épouser la jeune fille qu'il aime en dépit de l'opposition du paternel. Celui-ci lui préfère en effet son habituel antagoniste, Al St JOHN pour des raisons parfaitement vénales. Le père de Al lui promet la moitié de ses terres en échange de cette union matrimoniale. Fatty doit donc ruser pour parvenir à ses fins.

On retrouve le schéma classique des comédies de Roscoe Arbuckle: celui de la revanche du loser sur ceux qui le méprisent et l'excluent. Il en fait voir de toutes les couleurs au propriétaire: bottage de fesses en cadence, soupe au savon, multiples chutes au fond du puit (un gag particulièrement étiré dont Roscoe Arbuckle étudie toutes les variations possibles) et enfin séduction par le travestissement. Comme dans les deux autres courts-métrages du programme, Roscoe Arbuckle est particulièrement séduisant lorsqu'il se déguise avec les atours du sexe opposé et il utilise ce pouvoir comme une arme fatale, celle qui lui est refusée dans la vraie vie.

Contrairement aux deux autres courts-métrages, Buster KEATON est absent car il avait été envoyé en France pour divertir les officiers envoyés au front à la fin de la première guerre mondiale. Il est remplacé par Monty BANKS qui n'a pas son talent ni son charisme.

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Fatty à la clinique (Good night, Nurse)

Publié le par Rosalie210

Roscoe Arbuckle (1918)

Fatty à la clinique (Good night, Nurse)

En apparence "Fatty à la clinique" n'est pas un film cohérent. Il se compose de trois tableaux aux liens assez ténus: Fatty ivre sur la voie publique qui fonctionne comme un court-métrage autonome, Fatty chez lui et enfin Fatty à la clinique de l'eau tarie. Cependant il est possible et même assez facile de les relier si l'on comprend la personnalité de Fatty et le sens de son cinéma.

En effet la première partie qui se déroule dans la rue, sous une pluie battante montre des personnages qui ont en commun d'être des exclus de la société: Fatty, une bohémienne et un noir (en fait un blanc grimé en noir, seule possibilité de les représenter à l'époque). Fatty tente à plusieurs reprises de se réfugier dans un drugstore mais il se fait systématiquement rejeter dans le caniveau. Ca ne l'empêche pas de poursuivre une idée fixe: allumer une cigarette! La deuxième partie montre pourquoi Fatty vit dehors. Lorsqu'il rentre chez lui avec ses nouveaux amis, le domestique a pris sa place sur le canapé et sa femme l'attend pour l'envoyer en cure de désintoxication. Par conséquent la tentative de Fatty pour subvertir sa grande maison bourgeoise en lieu de rigolade et de plaisir tourne court. A la clinique enfin qui est plutôt un asile d'aliénés, il est anesthésié par une équipe menée par un boucher (joué par Buster KEATON qui avait déjà fait une apparition travesti en femme au début du film).

Il ne lui reste plus qu'à se venger en rêve, la partie la plus excitante du film. Dans celle-ci, il s'enfuit de la clinique après l'avoir mise sans dessus-dessous avec une bataille de polochons d'anthologie où les plumes envahissent l'écran. Poursuivi par les médecins, il va si vite qu'il gagne une course sans s'en rendre compte (un gag directement repris par Jacques TATI dans "Jour de fête (1947)"). Enfin, toujours dans le but de leur échapper, il se déguise en nurse et fait les yeux doux à Buster KEATON qui tombe également sous son charme. Une scène de séduction aussi désopilante que troublante par son caractère non-conformiste. Le visage ravissant d'Arbuckle et tout particulièrement la douceur de son regard est particulièrement bien mis en valeur par la caméra mais aussi par les attributs féminins. Ce qui n'est pas surprenant, le féminin allant de pair avec les rondeurs. Des attributs physiques rejetés par les sociétés occidentales dont on connaît également la profondeur de la misogynie. Fatty célèbre ainsi la beauté et la sensualité de ce qui est hors norme sur la rigidité de ce qui est formaté. Pas étonnant que l'on y voit l'impensable, c'est à dire Buster KEATON avec la banane car "Fat is beautiful"!  

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Fatty Garçon boucher (The Butcher boy)

Publié le par Rosalie210

Roscoe Arbuckle (1917)

Fatty Garçon boucher (The Butcher boy)

Un gros bébé joueur au visage d'ange aussi corpulent que léger, voilà la fascinante proposition burlesque de Roscoe ARBUCKLE . Ce dernier avait fait d'ailleurs du surnom méprisant qu'il traînait depuis l'enfance "Fatty" (gros lard) son étendard, retournant ainsi le stigmate en sa faveur (exactement comme l'ont fait plus tard d'autres minorités opprimées, tels les noirs avec leur "Black is beautiful").

En 2015 avec la rétrospective "Fatty se déchaîne (1917)" (incluant "Fatty garçon boucher"), on a redécouvert ce grand comique burlesque qui débuta à la Keystone un an avant Charles CHAPLIN et fit découvrir Buster KEATON. Sa carrière fut brisée à la suite d'une accusation de viol et d'homicide dont il fut pourtant reconnu innocent. Mais entretemps, il était devenu le bouc-émissaire de toutes les turpitudes d'Hollywood. il fut donc blacklisté et nombre de ses films furent détruits. Il ne put continuer à travailler que sous un pseudonyme avant de mourir et de sombrer dans l'oubli.

Historiquement "Fatty garçon boucher" est un jalon important aussi bien dans la carrière de Roscoe ARBUCKLE que dans l'histoire du cinéma. C'est en effet le premier film qu'il a réalisé pour la Comique film corporation (la société de production qu'il a fondée avec Joseph M. SCHENCK) ainsi que la première apparition de Buster KEATON en tant qu'acteur. La complémentarité harmonieuse qui se dégage de leurs échanges finit d'ailleurs par éclipser l'autre faire-valoir du film, le rectiligne Slim (Al St. JOHN) incarnation de l'antagoniste sec et sinistre. En effet Roscoe ARBUCKLE est si content de la prestation de Buster KEATON qu'il rallonge son rôle, quitte à nuire à la cohérence du film. Celui-ci apparaît en effet décousu et les différentes apparitions de Buster KEATON sont mal raccordées entre elles. Il est d'ailleurs remarquable que Buster KEATON qui à l'origine ne devait qu'assister au tournage ait revêtu d'emblée le costume du personnage qui le rendra célèbre (avec notamment le célèbre chapeau plat).

Mais peu importe au vu du sentiment de liberté qui imprègne le film. Celui-ci est conçu avant tout comme un espace de jeu régressif et transgressif. Dans ce monde, tout est permis: jouer avec la nourriture, détruire le décor, se travestir… Fatty incarne la vie dans toute sa générosité, dans tous ses débordements (par opposition à l'allure squelettique de Al St. JOHN). Chacune des libertés qu'il s'offre est une revanche pour lui et une source de plaisir pour le spectateur. Ajoutons que cet humour slapstick est tellement poussé qu'il produit des images d'ensemble proches de l'abstraction avec le remplissement progressif de l'écran par le nuage de farine. Blake EDWARDS est sans doute le meilleur héritier de ce style d'humour burlesque car on le retrouve dans plusieurs de ses films ("La Party (1968)" et la destruction du décor social au profit de la mousse qui envahit tout, "La Grande course autour du monde (1964)" et sa bataille de tartes à la crème qui finit par transformer le décor en gigantesque toile peinte…)

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Rebecca

Publié le par Rosalie210

Alfred Hitchcock (1940)

Rebecca

"Rebecca", le premier film américain d'Alfred HITCHCOCK adapté du roman éponyme de Daphné du Maurier préfigure "Vertigo" (1958) tourné dix-huit ans plus tard. Dans les deux cas, le fantôme d'une morte quasi déifiée revient hanter les lieux vécus de son vivant et entraver le bonheur d'un couple en empêchant la rivale de prendre sa place (sauf à se confondre illusoirement avec elle). Mais la comparaison s'arrête là. "Vertigo" (1958) est une vaste manipulation psychique à plusieurs niveaux (Scottie est manipulé par la fausse Madeleine et son amant puis il manipule Judy en devenant son pygmalion et nous sommes tous manipulés par Hitchcock, le metteur en scène qui s'en donne à cœur joie). Les plus grands manipulateurs de "Rebecca" sont les normes sociales et les individus leurs victimes.

Au premier plan de ce cruel conte gothique à la fois onirique et romantique, il y a le ténébreux Maxim de Winter (Laurence OLIVIER) et la dame de compagnie (Joan FONTAINE) de l'insupportable Mrs Van Hopper (Florence BATES). Même si selon les paroles de la fée des Lilas "un prince et une bergère peuvent s'accorder quelquefois" il s'agit d'une mésalliance aussitôt condamnée par la bonne société pour qui la nouvelle épouse n'a pas l'étoffe d'une grande dame. Le château des Winter, Manderley se referme sur la jeune femme comme une prison dans laquelle la pression sociale devient insupportable. Rebecca, la première femme a ses initiales gravées partout, "occupe" toujours la plus belle chambre du château et revient sans cesse dans les conversations comme un mètre-étalon qu'il est impossible d'égaler. Face à ce fantôme envahissant, omniprésent, qui se nourrit de la dévotion féroce de la gouvernante, Mrs Danvers (Judith ANDERSON) et des silences de Maxim qui est enfermé dans son douloureux secret, la jeune mariée, privée d'identité propre (elle n'a ni nom, ni prénom à elle), naïve, maladroite et totalement ignorante des codes sociaux de l'aristocratie n'arrive pas à trouver sa place ou plutôt à occuper la place qui devrait lui revenir. Et lorsqu'elle y parvient enfin grâce à la libération de la parole de Maxim, cela a un prix, la perte de son innocence.

Mais à l'arrière-plan de ce drame, tel un écho, il s'en joue un autre qui donne toute sa profondeur tragique à ce grand film. Il s'agit de la relation impossible entre Rebecca et Mrs Danvers. Deux personnages au comportement détestable mais qui s'avèrent au final surtout autodestructeurs. Si une relation hétérosexuelle entre un homme riche et une jeune fille pauvre pouvait se concevoir (dans la lignée de "Cendrillon"), l'inverse n'a pas d'équivalent (où est le conte où une jeune fille riche épouse un jeune homme pauvre?) et si en plus on ajoute le facteur supplémentaire de l'orientation sexuelle, on rentre dans l'inconcevable. Pourtant, la visite ultra-érotisée de la chambre de Rebecca ne laisse aucun doute sur l'intensité du désir que Mrs Danvers continue de nourrir à son égard. Un désir qui finira par la consumer, littéralement. Et il apparaît d'autre part que Rebecca qui se jouait des hommes tout en étant incapable d'en aimer un seul était rongée par un cancer.

Ces deux femmes autodestructrices pèsent considérablement sur l'atmosphère de l'histoire car elle tentent d'entraîner dans leur chute Maxim et sa femme. Rebecca a manigancé son suicide de façon à compromettre son mari et à le pousser lui aussi au suicide (la première scène du film montre comment il en réchappe in-extremis). Mrs Danvers quant à elle "travaille au corps" la nouvelle Mrs de Winter pour que, condamnée à échouer dans ses tentatives d'égaler Rebecca, elle finisse par disparaître du paysage.

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L'Inconnu du Nord-Express (Strangers on a Train)

Publié le par Rosalie210

Alfred Hitchcock (1951)

L'Inconnu du Nord-Express (Strangers on a Train)

Quand Patricia Highsmith rencontre Hitchcock cela donne "L'Inconnu du Nord-Express". Deux rails parallèles qui convergent en un même point avant de se dénouer au terme d'une course folle à bord d'un manège qui s'emballe. A bord d'un train, un homme sans histoire (en apparence), Guy Haines rencontre son double inversé, Bruno Antony pour qui il éprouve des sentiments ambivalents (ça c'est pour Highsmith). En dépit de ses réticences, il accepte de déjeuner avec lui, signant tacitement un pacte faustien (ça c'est pour Hitchcock). Bruno propose de tuer l'épouse encombrante de Guy et demande à ce dernier en échange de le débarrasser de son père qu'il déteste. Bien entendu Guy n'assume pas sa part du contrat et tente de fuir Bruno mais son ombre le poursuit.

Les pulsions sexuelles refoulées et transmuées en pulsions meurtrières sont comme souvent chez Hitchcock au cœur du film. Guy a un problème avec les femmes. Il est pris en tenaille entre "la vierge et la putain" c'est à dire une promise frigide et une épouse lubrique qui "ne pense qu'à ça" (avec d'autres, suggérant ainsi que le pauvre Guy ne la satisfait pas). Tout dans la mise en scène suggère son attraction-répulsion pour Bruno, cet "obscur objet du désir" qu'il refoule mais qui revient toujours le hanter quelque part dans un coin de l'image. Bruno quant à lui est piégé au cœur d'un conflit oedipien. Il souhaite tuer son père par procuration pour (inconsciemment) pouvoir coucher avec sa mère abusive selon un schéma très proche de celui de Norman Bates dans "Psychose". Comme Norman, Bruno est un psychopathe qui éprouve une haine meurtrière vis à vis des femmes, surtout lorsqu'elles sont désirables. L'attirance qu'il éprouve pour Guy est carnassière: il veut le dominer, le manipuler, le dévorer et la fin sur le manège avec le va et vient du sabot du cheval et sa position au-dessus de sa victime métaphorise le viol.

Comme il est impossible dans les années 50 d'exprimer directement de telles turpitudes, tout est en effet suggéré par la mise en scène, les lieux et les objets. Le train et le tunnel ("of love") sont une métaphore bien connue de l'acte sexuel comme dans "La Mort aux trousses" mais comme Hitchcock fusionne l'amour et la mort, le "tunnel of love" devient le "tunnel of death" lorsque l'ombre de Bruno recouvre celle de la femme qu'il s'apprête à étrangler. Un acte qui est filmé comme un baiser et vu à travers les lunettes de la jeune femme, métaphore du regard voyeuriste de la mère castratrice (c'est la même métaphore que la longue-vue de "Fenêtre sur cour" dont le personnage principal a la jambe -c'est à dire sa virilité- dans le plâtre). Et de même que Bruno est le double maléfique de Guy (comme Tom l'était de Jonathan dans "L'Ami Américain" autre transposition d'Highsmith), la femme que Bruno pense avoir détruit renaît à travers un double (joué par Patricia Hitchcock, la fille de Sir Alfred qui a droit à deux zooms saisissants), preuve que la mère est indestructible. Quant aux relations entre les deux hommes, la mise en scène suggère combien elle se développe dans le refoulement et la clandestinité avant que leurs pulsions n'explosent dans la scène du manège, celle-ci étant une scène de violence et de plaisir coupable entremêlés débouchant sur la mort, la petite et la grande.

Si en dépit de toutes ses qualités le film n'est pas tout à fait un chef d'œuvre, c'est la faute de l'interprétation, très inégale. Si Robert Walker est excellent dans le rôle de Bruno, Farley Granger est catastrophique dans celui de Guy. Il est totalement inexpressif, ne semble jamais être vraiment concerné par ce qui lui arrive ce qui affadit le film, celui-ci reposant en partie sur ses épaules.

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l'Ami américain (Der Amerikanische Freund)

Publié le par Rosalie210

Wim Wenders (1977)

l'Ami américain (Der Amerikanische Freund)

La majorité des critiques français qui se sont exprimés sur "L'Ami américain" ont souligné son caractère morbide, inscrit dans les décors, l'atmosphère et la trajectoire de son personnage principal dont on apprend dès le début qu'il est condamné. Certains critiques plus finauds ont souligné à quel point il était inclassable, à mi chemin entre le film noir américain et le film d'auteur européen. Peu, très peu en revanche ont souligné que le film tout entier était parcouru de tensions contradictoires parfaitement gérées qui le rendent fascinant, surtout dans sa deuxième partie.Le morbide et le cafardeux se mêlent à des aspects comico-ludiques quelque peu régressifs (comme dans "Si Loin si proche!" qui a également un aspect néo-noir) même si le film est bien plus sombre que le titre du roman original de Patricia Highsmith dont il est adapté "Ripley s'amuse".

Le personnage principal de l'histoire, c'est Jonathan Zimmermann (joué par Bruno Ganz), un petit artisan de Hambourg sans histoire vivant modestement avec sa femme et son fils. Ce qui le détruit à petit feu, c'est justement d'être sans histoire. Alors va lui tomber dessus une histoire complètement invraisemblable "bigger than life" qui va peut-être (on ne le saura jamais vraiment) précipiter sa fin mais aussi lui permettre de vivre dangereusement, c'est à dire intensément ses derniers moments. Et dans le rôle du père noël/ange gardien/ange de la mort, "l'ami américain" alias Tom Ripley, alias Dennis Hopper, le symbole de la contre-culture US. Ce monstre de charisme est habillé et filmé de façon à encore amplifier son statut de mythe vivant.

La relation Zimmermann/Ripley, intime et complexe est faite d'attraction-répulsion. Zimmermann refuse de lui serrer la main pour ensuite mieux tomber dans ses bras pour ensuite mieux le fuir. Et Ripley est celui qui précipite Zimmermann dans un cauchemar éveillé à base de diagnostics médicaux truqués et de contrats criminels à remplir tout en intervenant pour le protéger. Le jeu outrancier de Dennis Hopper tire son personnage vers le burlesque, un genre qui occupe une place importante dès le début du film avec une allusion au "Mecano de la General" de Buster Keaton. Il faut dire que la séquence du train ou l'on voit le tueur amateur allemand et son doppelgänger américain multiplier les tours de passe-passe dans les toilettes pour éliminer un truand et son garde du corps est 100% jouissive (et le train est présent dans un autre livre de Patricia Highsmith adapté par Hitchcock pour le cinéma, "L'inconnu du Nord-Express"). Comme dans d'autres films de Wenders, les personnages fonctionnent en miroir l'un de l'autre. Ripley est pour Zimmermann "l'autre soi", ce soi inconnu sauvage, violent, fou que seule l'approche de la mort peut faire sortir du bois. La femme de Zimmermann (Lisa Kreuzer) est mise à l'écart par ce couple Eros-Thanatos qu'elle a bien du mal à briser.

Film sur le pouvoir du cinéma, "l'Ami américain" est rempli de références cinéphiles. Pas moins de sept réalisateurs y font des apparitions de Nicholas Ray à Samuel Fuller en passant par Jean Eustache dans les trois villes où se déroule le film (Hambourg, Paris et New-York).

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