Difficile de parler du dernier film de Hirokazu KORE-EDA sans dévoiler son intrigue en forme de puzzle. Jouant dans un premier temps sur différents points de vue plus biaisés les uns que les autres (la mère, persuadée que son fils Minato est maltraité par un professeur couvert par la hiérarchie, le professeur, persuadé que Minato est un harceleur), il finit par sortir de ce tunnel anxiogène pour épanouir son cinéma à l'air libre, dans ce qui constitue une sorte d'Eden lumineux reconstitué par deux enfants qui hors des cadres sociaux peuvent être eux-mêmes. Cette partie du film, de loin la plus belle fait penser à "Nobody Knows" (2003) qui montrait également comment des enfants marginalisés pouvaient voler des instants de magie en construisant un abri précaire les protégeant de la folie du monde. Les parties précédentes sont plus laborieuses. Le thriller n'est pas le genre de prédilection de Hirokazu KORE-EDA et on a du mal à raccrocher les wagons d'autant que l'intérêt des séquences est inégal. Le faible professeur qui se fait manger tout cru est davantage un instrument de l'intrigue qu'un personnage à part entière si bien que le dysfonctionnement du système scolaire a tendance à se cristalliser sur le personnage particulièrement retors de sa directrice. Néanmoins la critique sociale sous-jacente au film fait mouche. A travers ces deux enfants, Hirokazu KORE-EDA dénonce le conservatisme de la société japonaise, son patriarcat moisi, son incapacité à accepter la différence et ses institutions sclérosées sans parler de sa propension effrayante à la dissimulation et à la cruauté. Les scènes de confrontation entre la mère de Minato et le personnel de l'école sont surréalistes et glacent le sang! Néanmoins et en dépit de son prix du scénario à Cannes, je suis persuadée que plus de simplicité et de clarté dans la narration aurait amplifié l'émotion qui se dégage d'un film inutilement alambiqué.
Même s'il n'est pas parfait, "Les Bonne étoiles" est un film de Hirokazu KORE-EDA que j'ai trouvé particulièrement prenant. Contrairement à "La Vérité" (2019) tourné en France avec des stars occidentales qui sonnait complètement faux, "Les Bonnes Etoiles" tourné en Corée du sud avec des stars coréennes est sur la même longueur d'ondes que ses films japonais. C'est à peine si on voit la différence. C'est un film qui pose un regard extrêmement bienveillant sur des personnages a priori peu sympathiques: une très jeune mère qui abandonne son bébé, l'employé d'une Eglise qui s'adonne à un trafic d'enfants avec l'aide d'un tailleur-blanchisseur surendetté, une policière d'apparence très froide qui tente de surprendre les deux hommes en flagrant délit pour les arrêter. Ces êtres disparates se fédèrent autour du bébé abandonné afin de lui trouver des parents adoptifs. Par cette quête qui prend la forme d'un road-movie dans un van pourri, ils entreprennent de réparer les blessures affectives liées à leur propre abandon ou leurs manquements en tant que parents biologiques. A l'image du personnage joué par SONG Kang-ho (justement récompensé à Cannes) qui raccommode les vêtements usagés Hirokazu KORE-EDA tisse des liens entre des gens mal assortis sinon par l'expérience de la marginalité. Comme dans "Une Affaire de famille" (2018) qui partage de nombreux traits communs avec "Les Bonnes étoiles", les affinités électives tombent sous le coup de la loi même si ses représentantes jouent un rôle qui s'avère plus positif. En dépit de quelques longueurs, on s'attache à ces anti-héros drôles, maladroits et touchants sur lesquels le réalisateur pose un regard tendre et dépourvu (contrairement à ce que j'ai pu lire) de mièvrerie.
Très beau film que ce deuxième long-métrage de Hirokazu Kore-Eda (après "Maborosi") qui m'a moins rappelé "Le Ciel peut attendre" de Ernst Lubitsch que "Le Testament d'Orphée" de Jean Cocteau. C'est sans doute une question de décorum et de sens poétique. Les deux films ont pour cadre un bâtiment vétuste dans un no man's land austère qui rappelle les écoles d'autrefois ou les bureaux administratifs. De plus les défunts en transit vers l'au-delà sont accueillis dans ces limbes par de drôles d'émissaires aux allures de fonctionnaires qui les soumettent à un interrogatoire. Celui-ci est le support d'une belle mise en abyme du travail de cinéaste qui consiste à capturer des instants de vie afin de les fixer pour l'éternité ou bien de les reconstituer. En effet les défunts doivent choisir dans leur passé leur plus beau souvenir ce qui s'apparente à un travail scénaristique. Celui-ci sera ensuite mis en scène sur un plateau de tournage et le film obtenu sera projeté en salle, permettant à son auteur de partir dans l'au-delà avec pour seul souvenir de sa vie terrestre, celui qu'il aura choisi. Ceux qui ont perdu la mémoire ou qui hésitent peuvent revoir des morceaux choisis de leur vie sur autant de cassettes vidéos que d'années vécues (alors que les souvenirs reconstitués sont eux filmés sur pellicule et mis en bobine) mais ils n'ont que trois jours pour se décider, sous peine de rester coincé dans les limbes et de devoir accueillir à leur tour les défunts. Le cycle doit en effet être terminé en une semaine afin de pouvoir recommencer le lundi suivant avec de nouveaux morts et le film est scandé par le rythme des journées qui s'égrènent du lundi au dimanche.
Cependant le film de Hirokazu Kore-Eda est avant tout humaniste et cette réflexion sur la mort est aussi une réflexion sur la vie. On constate d'abord le primat des sens dans les souvenirs comme l'a si bien immortalisé Proust dans sa recherche du temps perdu: la vue (une couleur vive, la forme des nuages), le toucher (la sensation de la brise sur la peau), le goût (les boulettes de riz) ou encore l'ouïe (le bruit d'un tram, une chanson) sont déterminants. Ensuite le cheminement des défunts renvoie ceux qui n'ont pas réussi à partir à leurs propres interrogations sur la mort (c'est à dire en réalité sur le sens de leur propre vie), leur permettant éventuellement d'avancer dans la connaissance d'eux-mêmes et donc de franchir le pas. Mais tous les choix sont possibles et également respectables. Certains ont d'excellentes raisons de rester dans l'entre-deux des limbes. Par exemple Satoru (joué par Susumu Terajima, pilier des films de Takeshi Kitano) explique qu'il ne partira définitivement que lorsque sa fille sera adulte, afin de l'accompagner même s'il ne peut la rencontrer que le jour des morts. On remarque à ce propos la similitude des croyances sur les connexions entre vivants et morts dans nombre de sociétés traditionnelles puisque cet argument est à la base du film "Coco" de Lee Unkrich pour les studios Pixar qui s'appuie sur la culture mexicaine*. "After life" aboutit d'ailleurs au même résultat qui est d'apprivoiser (et de dédramatiser) la mort, de la rendre plus douce et de la considérer non comme en rupture mais comme en continuité avec la vie, le début d'une nouvelle aventure plutôt que la fin de tout.
* On peut également penser à la saga Harry Potter où les morts restent très présents sous différentes formes dans la vie des vivants et où il existe également un monde de limbes, celui des fantômes.
"Maborosi" est le premier long-métrage de Hirokazu KORE-EDA. Même s'il ne met pas autant les personnages au centre de l'image que dans ses films ultérieurs, il est déjà orienté vers son thème obsessionnel, celui de la famille: famille dysfonctionnelle et famille recomposée. Dans "Maborosi", on passe de l'une à l'autre à travers la métaphore d'un pont qui nous entraîne d'un quartier populaire d'Osaka jusqu'à un petit village de pêcheurs. L'héroïne, Yumiko est un personnage hanté, comme le film lui-même qui a un caractère fantomatique: image épurée et parole rare. Hirokazu KORE-EDA établit un parallèle entre un souvenir d'enfance traumatique de Yumiko (le départ sans retour de sa grand-mère) et le deuil de son premier mari, Ikuo, qu'elle ne parvient pas à faire. Les plans dans lesquels Yumiko regarde ceux qu'elle aime s'éloigner d'elle pour toujours sont filmés de façon identique, les deux figures se mélangent dans ses rêves, sa période conjugale avec Ikuo est filmé de façon irréelle (extérieurs et intérieurs vides montrés en plans fixes, ambiance nocturne, Ikuo presque réduit à l'état de silhouette) et enfin elle emporte avec elle un souvenir sonore de Ikuo (une clochette accrochée à une clé de vélo) lorsqu'elle se remarie. Tout suggère à quel point ces départs (qui, comme dans "Nobody Knows" (2003) sont en réalité des abandons) ont laissé un grand vide en elle que rien ne peut venir combler.
Pourtant la deuxième partie du film qui raconte la nouvelle existence de Yumiko auprès de son second mari apporte de l'espoir à ce qui sinon aurait ressemblé à un film-tombeau (ou un film de fantômes). En dépit de l'intense mélancolie qui continue à la ronger de l'intérieur, tout semble reprendre vie autour d'elle: on y sent respirer la nature, le cadre s'élargit, permettant aux enfants de s'ébattre dans de grands espaces alors que la musique prend son envol et que les températures se réchauffent. Et on voit aussi ce dégel au fait que Yumiko s'insère dans une petite communauté dominée par un personnage qui n'est pas sans lui rappeler sa grand-mère défunte. Ce qui logiquement lui fait craindre plus que de raison pour sa vie. On y voit ses larmes couler, son questionnement s'exprimer (pourquoi m'a-t-il abandonné?), un feu au bord de la mer et une procession funéraire qui peut symboliser son travail de deuil. Mais l'interprétation de la fin reste ouverte avec un cadre vide hormis une table, une lettre, un objet lumineux (la clochette et la clé sans doute) et une fenêtre ouverte: Yumiko s'est-elle libéré de ses démons pour toujours ou les a-t-elle rejoints, cédant comme son défunt mari à "l'appel du vide" ("Mabososi" en japonais)?
"Une histoire bouleversante qu'on n'oublie pas de sitôt", c'est le moins que l'on puisse dire. Sur le moment, je n'ai pas ressenti d'émotion particulière sans doute parce que j'étais sidérée mais par la suite, le film m'a hanté au point de me faire faire des cauchemars ce qui ne m'était plus arrivé depuis mon adolescence.
Inspiré par un sordide fait divers qui avait défrayé la chronique au Japon à la fin des années 80, "Nobody Knows" n'est pas sans faire penser à "Le Tombeau des lucioles" (1988) à qui il est d'ailleurs souvent comparé*. Les deux films racontent en effet l'existence d'enfants abandonnés qui tentent de survivre dans une société indifférente voire hostile à leur sort et dont on suit l'inexorable dépérissement. Bien que le contexte historique ne soit pas le même, on est dans les deux cas en face d'un Japon en crise, crise qui retombe toujours sur les plus fragiles. Dans les deux cas, le réalisateur choisit d'immerger le spectateur dans le quotidien des enfants et d'adopter leur point de vue afin de capter les moindres instants de magie qui viennent éclairer une situation extérieure de plus en plus difficile, montrant aussi la capacité d'adaptation et de résilience hors-norme de ces petits êtres mais aussi les ravages de la négligence de la part des adultes.
La fratrie de "Nobody Knows" est triplement victime. Victime de pères (le terme plus juste serait "géniteurs") qui ne s'en sont jamais occupés, d'une mère toxique, immature, inconsciente et démissionnaire et enfin d'une société qui les rejette parce qu'ils ne rentrent pas dans les clous: trop nombreux, trop petits, trop pauvres et issus de quatre pères différents. Rythmé par les saisons qui se succèdent (automne, hiver, printemps puis été), on voit ces enfants changer au fur et à mesure que leur situation se dégrade. Désocialisés depuis leur naissance, obligés de se cacher pour ne pas être chassés de leur appartement trop petit ou séparés par les services sociaux, ils n'ont pas le réflexe de se tourner vers l'extérieur lorsque leur mère les abandonne. Bien au contraire, ils se forgent un cocon qui tient la route plusieurs mois grâce à l'aîné, Akira, promu chef de famille par la mère et qui parvient à gérer tant bien que mal l'économie du foyer avec le peu d'argent qu'elle lui a laissé. Seul des quatre enfants à avoir une existence officielle et à pouvoir sortir, il fait preuve d'une grande maturité pour son âge et l'acteur qui l'interprète est si convaincant qu'il a eu le prix d'interprétation à Cannes. Néanmoins il finit par être dépassé par un rôle trop grand pour lui et le manque d'argent rend la situation des enfants de plus en plus intenable, les transformant peu à peu en petits sauvageons, à l'image des mauvaises herbes qu'ils font pousser sur le balcon de leur appartement transformé en squat. Même lorsqu'ils finissent par sortir, au vu et au su de tout le monde, personne ne fait attention à eux, y compris dans l'immeuble, comme s'ils étaient toujours invisibles. Même le drame, inévitable, se déroule dans un silence assourdissant (drame filmé avec une pudeur admirable). Seule une adolescente en rupture scolaire et sociale parvient à percer -un peu- la muraille qu'Akira a forgé entre lui et le monde ainsi que les vendeurs d'un konbini**.
* De façon plus générale, les maux qu'évoque Hirokazu KORE-EDA dans le film ont été traités dans le cinéma d'animation. Les enfants clandestins vivant au coeur de Tokyo sont évoqués dans "Les Enfants Loups, Ame & Yuki" (2012) alors que la prostitution adolescente est un thème important de "Colorful" (2010).
** Dans la réalité ce sont d'ailleurs les commerçants qui ont donné l'alerte.
J'ai beaucoup aimé ce film et la façon dont Hirokazu KORE-EDA se tient au plus près de ses personnages sans les juger. Dans "Après la tempête", il brosse le portrait d'un homme, Ryota (Abe HIROSHI), ancien écrivain qui est loin de personnifier la réussite et l'exemplarité. On le voit effectuer un boulot alimentaire de détective privé consistant à traquer les couples illégitimes dans les love hôtel (ce qui souligne le caractère traditionnaliste de la société japonaise). Comme ce travail ne lui suffit pas, on le voit jouer aux courses (et perdre le peu qu'il a gagné) et tenter de dénicher de l'argent ou des objets de valeur à gager dans l'appartement de sa mère qui vit depuis 40 ans dans le même HLM. Mais c'est peine perdue car le père défunt et la soeur de Ryota ont déjà racketté tout ce qu'ils pouvaient. Loser de père en fils pense-t-on ce que la femme de Ryota, Kyoko (Yôko MAKI) ne veut à aucun prix reproduire. Aussi elle l'a quitté, est sur le point de se remarier et lui réclame une pension alimentaire qu'il ne peut payer en échange du droit de voir son fils Shingo une fois par mois. Mais Hirokazu KORE-EDA ne tombe pas dans le pathos. Il monte une sorte de mayonnaise destinée à nous faire (res)sentir la valeur humaine intrinsèque de chaque personnage, en dehors de toute considération utilitariste. Comme le dit la mère de Ryota (Kirin KIKI qui est une fois encore formidable) "Il faut laisser refroidir une nuit pour que le goût infuse". Un typhon va la conduire à héberger Ryota, Kyoko et Shingo sous son modeste toit durant toute une nuit, dans l'espoir qu'ils parviennent à se parler et à apaiser leur relation tout en distillant l'air de rien ses petites phrases sur le bonheur qui fuit les hommes qui ne savent pas vivre au présent. Si Ryota est resté un grand enfant (comme l'artiste qu'il est au fond de lui), il est aussi celui qui transmet à Shingo son expérience de la vie et celle-ci vaut bien celle des autres. Par rapport à son rival Fukuzumi (Yukiyoshi OZAWA) incarnant les valeurs de réussite, il détient le trésor familial dont Shingo a aussi besoin pour se construire. Il lui transmet la complicité qu'il a connu avec son père en le faisant entrer dans leur ancienne cabane (un toboggan) pour s'y abriter pendant le typhon. La mise en scène le souligne. Alors que Fukuzumi et Shingo sont montrés comme très éloignés l'un de l'autre et dans des plans différents, Ryota et Shingo se retrouvent l'un près de l'autre dans le même plan et sous le même toit.
Après avoir vu trois films de Hirokazu KORE-EDA qui m'ont déçu ("Notre petite soeur" (2014), "The Third Murder" (2017) et "La Vérité") (2019), j'ai été beaucoup plus convaincue par ce film antérieur dans sa filmographie qui s'inscrit dans la veine qui lui réussit le plus: la chronique intimiste de la famille japonaise à la manière de Yasujiro OZU ou de Mikio NARUSE. Une réunion annuelle sert de point de ralliement aux enfants devenus adultes qui reviennent passer une ou deux journées chez leurs parents pour commémorer le quinzième anniversaire de la disparition du fils aîné. Le refus des parents d'en faire le deuil s'avère pesant pour les autres membres de la famille, notamment pour le cadet, Ryota qui n'est pas considéré par eux comme un fils modèle. D'une part parce qu'il a quitté la région et donc n'a pas repris le cabinet du père qui était promis à son frère décédé Jungpei. Et de l'autre parce qu'il a épousé une veuve avec un enfant ce qui s'avère plutôt mal vu dans une société aux moeurs conservatrices. Ce n'est donc pas dans les meilleures dispositions qu'il se rend dans ce qui semble relever davantage d'un fardeau que d'un plaisir et c'est cette notion de fardeau à porter qui finalement s'impose au spectateur. Une question à travers laquelle Hirokazu KORE-EDA tape dans le mille et touche à l'universel. La famille est en effet la première des structures sociales mais aussi celle de toutes les aliénations. C'est donc un théâtre de mensonges (Ryota dissimule qu'il est au chômage et s'invente un boulot de restaurateur de tableaux) et une prison (celle du pauvre garçon sauvé de la noyade par Jungpei, devenu un tocard à qui la mère fait payer le sacrifice de son fils en l'invitant chaque année c'est à dire en l'obligeant à se replonger dans un bain de culpabilité et d'humiliation). Quelques notes de fraîcheur viennent aérer ici et là le climat sépulcral de la maison des parents: les jeux des enfants, la bonne humeur de la soeur de Ryota (bien qu'ayant une idée intéressée derrière la tête: s'installer avec sa famille chez les parents) et la douceur de la femme de Ryota qui tout comme son fils doit cependant subir une certaine forme subtile d'ostracisme. Dans les codes de la société japonaise, le diable se niche dans le moindre détail et il faut scruter les visages car l'essentiel reste non-dit. Mais Hirokazu KORE-EDA en adversaire résolu de la famille biologique endogame close sur elle-même prend le parti de montrer que le salut réside justement dans les familles recomposées que l'on se choisit en étant particulièrement attentif au regard du jeune fils adoptif de Ryota, Atsushi.
Depuis le premier jour où j'en ai entendu parler, j'ai été perplexe à propos de ce film. Et son visionnage m'a confirmé qu'il s'agissait d'un ratage. Il y a quelque chose de l'ordre "film de prestige" dans cette affiche avec un réalisateur japonais qui venait d'être palmé pour "Une Affaire de famille" (2018) et deux actrices françaises iconiques. Mais en fait le résultat est sans identité. Ou plutôt il possède l'identité du petit microcosme upperclass polyglotte qui est toujours entre deux avions quand il ne navigue pas dans la stratosphère, loin de la plèbe (du moins jusqu'à ce que le covid ne cloue les avions au sol et ne vide les palaces). Je suis mauvaise langue mais rien que la maison et le grand parc bucolique en plein Paris donne une petite idée du milieu qui nous est dépeint... loin, si loin des préoccupations du commun des mortels. D'autre part, après un début plutôt plaisant et filmé avec la sensibilité esthétique propre à Hirokazu KORE-EDA, le film se met très vite à tourner en rond tant il a au final peu de choses à raconter, sinon une énième mise en abyme du cinéma propre à se faire pâmer les critiques avec un tournage dans le film qui emprunte son argument à "Interstellar" (2014) bien que j'ai pensé aussi à "Proxima" (2019) puisqu'il s'agit de raconter à travers la science-fiction les difficultés relationnelles entre une mère narcissique et absente et sa fille frustrée. Quand enfin va-t-on changer de disque et arrêter de culpabiliser les femmes qui font carrière?
Réponse:
a: Quand le cinéma français "de qualité" arrêtera de se regarder le nombril et d'aller chercher chez une Catherine DENEUVE usée jusqu'à la corde de son énième lifting la réponse à sa crise d'inspiration (je devrais même dire, de civilisation, je me souviens encore que c'était elle qu'on était allé chercher pour faire la promo des J.O. 2012 en vantant la muséification parisienne avec le "succès" que l'on sait). Les clins d'oeil à une certaine "Sarah" qui pourrait tout à fait être Françoise DORLÉAC montre à quel point ce film s'adresse à un tout petit public. Et par sa construction prétentieuse, il me rappelle "La Petite Lili" (2003) (en plus il y a dans les deux films Ludivine SAGNIER à qui le cinéma français a collé l'étiquette de "doublure jeune de Catherine DENEUVE").
b: Quand il cessera de reproduire encore et encore l'énième schéma patriarcal éculé derrière l'étiquette frauduleuse des "femmes libérées avec plein d'amants" mais se donnant plutôt à des hommes de pouvoir qu'à des larbins (et très complaisantes avec les agissements de ceux-ci). Ou bien comme dans le film de Hirokazu KORE-EDA, des sorcières (le personnage de Catherine DENEUVE y est explicitement comparé) qui détruisent les hommes et sont punies par la solitude (et une certaine mauvaise conscience). Quand va-t-on enfin comprendre qu'il s'agit d'un fantasme de mâle alpha? Dans "Interstellar" (2014) comme par hasard la fille ne reprochait pas à son père d'être parti loin d'elle. Là on seulement on baigne dans un milieu tellement privilégié qu'il semble rejeter les spectateurs mais en plus tout ce qui s'y dit est d'un convenu affligeant ou d'une vacuité totale (les questions sur la mémoire sélective sans support consistant, désolé mais ça tourne à vide). Vu, revu, has been, cliché et se donnant des grands airs par dessus le marché.
Hirokazu KORE-EDA ne manque pas d'ambition, ni d'audace. Il a voulu changer de son registre habituel (le film intimiste sur la famille) pour un thriller judiciaire dans lequel il interroge néanmoins toujours autant les institutions de son pays. Jamais autant que dans ce film, celles-ci ne semblent avoir été plus construites sur du sable, pour ne pas dire sur du vent. L'accusé de "The Third Murder" est en effet proprement insaisissable. Une vraie "coquille vide" comme il le dit qui n'arrête pas de changer sa version des faits et qui tel un miroir, renvoie les images, les projections que chacun se fait de lui ou plutôt de ce qu'il représente. Car le film fonctionne comme une mise en abîme en nous mettant en garde contre la véracité de ce qui est donné à voir: si les premières images indiquent qu'il est le tueur, d'autres images plus tardives mettent en doute ce postulat à peu près au moment où lui-même finit par prétendre qu'il n'a pas tué. On n'arrive plus alors à démêler le vrai du faux, ce qui est l'objectif du réalisateur: nous faire douter voire nous perdre dans un grand labyrinthe d'images trompeuses.
Ceci étant, je n'ai pas été pleinement convaincue par ce procédé aux ramifications si absconses et complexes qu'il finit par noyer tous les enjeux dans un océan d'illisibilité et d'abstraction que ce soit la dénonciation de la peine de mort, la démonstration du machiavélisme des procédures judiciaires, l'exploration de la part de mystère et d'ombre en chacun de nous, la mise en évidence des injustices sociales, de l'exploitation de l'homme par l'homme, de la corruption, du sexisme, de l'inceste, bref de tout ce qui peut mener à l'homicide. A force d'emprunter des pistes comme autant d'images et de les brouiller entre elles, aucune n'est creusée ce qui laisse un sentiment de frustration et de vide. Mieux aurait valu en rabattre sur l'ambition et rester à hauteur d'homme. Et non d'ectoplasme servant de support à une démonstration brillante certes mais un peu vaine parce que manquant d'incarnation en dépit d'acteurs émotionnellement impliqués.
Hirokazu KORE-EDA est considéré comme l'héritier de Yasujiro OZU. Un raccourci un peu facile destiné sans doute à faciliter son identification dans le monde occidental (lorsque Hayao MIYAZAKI a accédé à la notoriété internationale, il a été dans un premier temps comparé à Walt DISNEY). S'ils partagent un cinéma intimiste centré sur la famille, la manière de filmer de Kore-Eda est différente de celle de Ozu et ses thèmes de prédilection aussi. Ozu filmait de manière récurrente les relations entre parents et enfants avec au cœur de ses films, la question issue de son histoire personnelle de la rupture du cordon ombilical (parents abandonnés par leurs enfants ou au contraire enfants incapables de quitter le nid familial ou ayant les plus grandes difficultés à le faire). Kore-Eda s'intéresse quant à lui aux liens de filiation dans des familles recomposées allant à l'encontre de la société et des institutions. "Notre petite sœur", réalisé entre "Tel père, tel fils" (2013) son chef d'oeuvre et notamment "Une Affaire de famille" (2018) qui lui a valu la consécration de la Palme d'or à Cannes est parmi ces trois films celui qui se rapproche le plus de Ozu. Tiré d'un josei manga, il a la particularité de dresser le portrait d'un gynécée de trois sœurs adultes qui sont, comme chez le grand maître japonais de la caméra au sol incapables de quitter la maison familiale. Sauf que cette grande maison délabrée est aussi le symbole d'un foyer déserté, leurs parents s'étant séparés une quinzaine d'années auparavant et ayant refait leur vie chacun de leur côté en les abandonnant à leur sort. Avec la délicatesse qui caractérise son cinéma, Kore-Eda structure son film selon deux axes contraires. D'un côté il montre les conséquences du traumatisme familial sur la vie des trois sœurs, notamment sur l'aînée Sachi qui en ayant une liaison avec un homme marié prêt à quitter sa femme pour elle est tentée de reproduire l'histoire de son père. La cadette Yoshino en prêtant généreusement de l'argent aux hommes qu'elle rencontre imite également involontairement ce père décrit lui aussi comme prêt à éponger les dettes des autres sans en attendre de contrepartie (pour payer symboliquement la sienne en ayant abandonné sa première famille?) La plus jeune des trois, Chika semble la moins atteinte car elle n'a pas de souvenirs de l'époque où ils vivaient tous ensemble. De l'autre, il montre un processus de réparation au travers de l'accueil dans la vieille maison de Suzu, la "petite sœur", plus exactement la demi-soeur de Sachi, Yoshino et Chika. La venue de celle-ci qui est encore une adolescente devenue orpheline à la suite de la mort de ses parents est plutôt mal vue par la grand-tante qui considère qu'elle incarne la destruction de la famille traditionnelle puisqu'elle est le fruit des secondes noces du père. Suzu porte ainsi sur ses épaules une culpabilité qui n'est pas la sienne. Mais ce qui se dessine à travers la parole et les regards (un point fort du cinéma de Kore-Eda qui prend le temps de filmer les émotions de ses personnages) mais aussi à travers des rites, des gestes, des actes concrets (les prunes du jardin que l'on ramasse, fait macérer et s'échange, les alevins qu'aimait pêcher le père) est un travail de restauration d'une intégrité familiale malmenée incluant le père disparu mais aussi la mère évanouie dans la nature et qui refait -comme par hasard- surface.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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