Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog

Articles avec #kore-eda (hirokazu) tag

After life (Wandafuru raifu)

Publié le par Rosalie210

Hirokazu Kore-Eda (1998)

After life (Wandafuru raifu)

Très beau film que ce deuxième long-métrage de Hirokazu Kore-Eda (après "Maborosi") qui m'a moins rappelé "Le Ciel peut attendre" de Ernst Lubitsch que "Le Testament d'Orphée" de Jean Cocteau. C'est sans doute une question de décorum et de sens poétique. Les deux films ont pour cadre un bâtiment vétuste dans un no man's land austère qui rappelle les écoles d'autrefois ou les bureaux administratifs. De plus les défunts en transit vers l'au-delà sont accueillis dans ces limbes par de drôles d'émissaires aux allures de fonctionnaires qui les soumettent à un interrogatoire. Celui-ci est le support d'une belle mise en abyme du travail de cinéaste qui consiste à capturer des instants de vie afin de les fixer pour l'éternité ou bien de les reconstituer. En effet les défunts doivent choisir dans leur passé leur plus beau souvenir ce qui s'apparente à un travail scénaristique. Celui-ci sera ensuite mis en scène sur un plateau de tournage et le film obtenu sera projeté en salle, permettant à son auteur de partir dans l'au-delà avec pour seul souvenir de sa vie terrestre, celui qu'il aura choisi. Ceux qui ont perdu la mémoire ou qui hésitent peuvent revoir des morceaux choisis de leur vie sur autant de cassettes vidéos que d'années vécues (alors que les souvenirs reconstitués sont eux filmés sur pellicule et mis en bobine) mais ils n'ont que trois jours pour se décider, sous peine de rester coincé dans les limbes et de devoir accueillir à leur tour les défunts. Le cycle doit en effet être terminé en une semaine afin de pouvoir recommencer le lundi suivant avec de nouveaux morts et le film est scandé par le rythme des journées qui s'égrènent du lundi au dimanche. 

Cependant le film de Hirokazu Kore-Eda est avant tout humaniste et cette réflexion sur la mort est aussi une réflexion sur la vie. On constate d'abord le primat des sens dans les souvenirs comme l'a si bien immortalisé Proust dans sa recherche du temps perdu: la vue (une couleur vive, la forme des nuages), le toucher (la sensation de la brise sur la peau), le goût (les boulettes de riz) ou encore l'ouïe (le bruit d'un tram, une chanson) sont déterminants. Ensuite le cheminement des défunts renvoie ceux qui n'ont pas réussi à partir à leurs propres interrogations sur la mort (c'est à dire en réalité sur le sens de leur propre vie), leur permettant éventuellement d'avancer dans la connaissance d'eux-mêmes et donc de franchir le pas. Mais tous les choix sont possibles et également respectables. Certains ont d'excellentes raisons de rester dans l'entre-deux des limbes. Par exemple Satoru (joué par Susumu Terajima, pilier des films de Takeshi Kitano) explique qu'il ne partira définitivement que lorsque sa fille sera adulte, afin de l'accompagner même s'il ne peut la rencontrer que le jour des morts. On remarque à ce propos la similitude des croyances sur les connexions entre vivants et morts dans nombre de sociétés traditionnelles puisque cet argument est à la base du film "Coco" de Lee Unkrich pour les studios Pixar qui s'appuie sur la culture mexicaine*. "After life" aboutit d'ailleurs au même résultat qui est d'apprivoiser (et de dédramatiser) la mort, de la rendre plus douce et de la considérer non comme en rupture mais comme en continuité avec la vie, le début d'une nouvelle aventure plutôt que la fin de tout.

* On peut également penser à la saga Harry Potter où les morts restent très présents sous différentes formes dans la vie des vivants et où il existe également un monde de limbes, celui des fantômes.

Voir les commentaires

Maborosi (Maboroshi no Hikari)

Publié le par Rosalie210

Hirokazu Kore-Eda (1995)

Maborosi (Maboroshi no Hikari)

"Maborosi" est le premier long-métrage de Hirokazu KORE-EDA. Même s'il ne met pas autant les personnages au centre de l'image que dans ses films ultérieurs, il est déjà orienté vers son thème obsessionnel, celui de la famille: famille dysfonctionnelle et famille recomposée. Dans "Maborosi", on passe de l'une à l'autre à travers la métaphore d'un pont qui nous entraîne d'un quartier populaire d'Osaka jusqu'à un petit village de pêcheurs. L'héroïne, Yumiko est un personnage hanté, comme le film lui-même qui a un caractère fantomatique: image épurée et parole rare. Hirokazu KORE-EDA établit un parallèle entre un souvenir d'enfance traumatique de Yumiko (le départ sans retour de sa grand-mère) et le deuil de son premier mari, Ikuo, qu'elle ne parvient pas à faire. Les plans dans lesquels Yumiko regarde ceux qu'elle aime s'éloigner d'elle pour toujours sont filmés de façon identique, les deux figures se mélangent dans ses rêves, sa période conjugale avec Ikuo est filmé de façon irréelle (extérieurs et intérieurs vides montrés en plans fixes, ambiance nocturne, Ikuo presque réduit à l'état de silhouette) et enfin elle emporte avec elle un souvenir sonore de Ikuo (une clochette accrochée à une clé de vélo) lorsqu'elle se remarie. Tout suggère à quel point ces départs (qui, comme dans "Nobody Knows" (2003) sont en réalité des abandons) ont laissé un grand vide en elle que rien ne peut venir combler.

Pourtant la deuxième partie du film qui raconte la nouvelle existence de Yumiko auprès de son second mari apporte de l'espoir à ce qui sinon aurait ressemblé à un film-tombeau (ou un film de fantômes). En dépit de l'intense mélancolie qui continue à la ronger de l'intérieur, tout semble reprendre vie autour d'elle: on y sent respirer la nature, le cadre s'élargit, permettant aux enfants de s'ébattre dans de grands espaces alors que la musique prend son envol et que les températures se réchauffent. Et on voit aussi ce dégel au fait que Yumiko s'insère dans une petite communauté dominée par un personnage qui n'est pas sans lui rappeler sa grand-mère défunte. Ce qui logiquement lui fait craindre plus que de raison pour sa vie. On y voit ses larmes couler, son questionnement s'exprimer (pourquoi m'a-t-il abandonné?), un feu au bord de la mer et une procession funéraire qui peut symboliser son travail de deuil. Mais l'interprétation de la fin reste ouverte avec un cadre vide hormis une table, une lettre, un objet lumineux (la clochette et la clé sans doute) et une fenêtre ouverte: Yumiko s'est-elle libéré de ses démons pour toujours ou les a-t-elle rejoints, cédant comme son défunt mari à "l'appel du vide" ("Mabososi" en japonais)?

Voir les commentaires

Nobody Knows (DARE MO SHIRANAI)

Publié le par Rosalie210

Hirokazu Kore-Eda (2003)

Nobody Knows (DARE MO SHIRANAI)

"Une histoire bouleversante qu'on n'oublie pas de sitôt", c'est le moins que l'on puisse dire. Sur le moment, je n'ai pas ressenti d'émotion particulière sans doute parce que j'étais sidérée mais par la suite, le film m'a hanté au point de me faire faire des cauchemars ce qui ne m'était plus arrivé depuis mon adolescence.

Inspiré par un sordide fait divers qui avait défrayé la chronique au Japon à la fin des années 80, "Nobody Knows" n'est pas sans faire penser à "Le Tombeau des lucioles" (1988) à qui il est d'ailleurs souvent comparé*. Les deux films racontent en effet l'existence d'enfants abandonnés qui tentent de survivre dans une société indifférente voire hostile à leur sort et dont on suit l'inexorable dépérissement. Bien que le contexte historique ne soit pas le même, on est dans les deux cas en face d'un Japon en crise, crise qui retombe toujours sur les plus fragiles. Dans les deux cas, le réalisateur choisit d'immerger le spectateur dans le quotidien des enfants et d'adopter leur point de vue afin de capter les moindres instants de magie qui viennent éclairer une situation extérieure de plus en plus difficile, montrant aussi la capacité d'adaptation et de résilience hors-norme de ces petits êtres mais aussi les ravages de la négligence de la part des adultes.

La fratrie de "Nobody Knows" est triplement victime. Victime de pères (le terme plus juste serait "géniteurs") qui ne s'en sont jamais occupés, d'une mère toxique, immature, inconsciente et démissionnaire et enfin d'une société qui les rejette parce qu'ils ne rentrent pas dans les clous: trop nombreux, trop petits, trop pauvres et issus de quatre pères différents. Rythmé par les saisons qui se succèdent (automne, hiver, printemps puis été), on voit ces enfants changer au fur et à mesure que leur situation se dégrade. Désocialisés depuis leur naissance, obligés de se cacher pour ne pas être chassés de leur appartement trop petit ou séparés par les services sociaux, ils n'ont pas le réflexe de se tourner vers l'extérieur lorsque leur mère les abandonne. Bien au contraire, ils se forgent un cocon qui tient la route plusieurs mois grâce à l'aîné, Akira, promu chef de famille par la mère et qui parvient à gérer tant bien que mal l'économie du foyer avec le peu d'argent qu'elle lui a laissé. Seul des quatre enfants à avoir une existence officielle et à pouvoir sortir, il fait preuve d'une grande maturité pour son âge et l'acteur qui l'interprète est si convaincant qu'il a eu le prix d'interprétation à Cannes. Néanmoins il finit par être dépassé par un rôle trop grand pour lui et le manque d'argent rend la situation des enfants de plus en plus intenable, les transformant peu à peu en petits sauvageons, à l'image des mauvaises herbes qu'ils font pousser sur le balcon de leur appartement transformé en squat. Même lorsqu'ils finissent par sortir, au vu et au su de tout le monde, personne ne fait attention à eux, y compris dans l'immeuble, comme s'ils étaient toujours invisibles. Même le drame, inévitable, se déroule dans un silence assourdissant (drame filmé avec une pudeur admirable). Seule une adolescente en rupture scolaire et sociale parvient à percer -un peu- la muraille qu'Akira a forgé entre lui et le monde ainsi que les vendeurs d'un konbini**.

* De façon plus générale, les maux qu'évoque Hirokazu KORE-EDA dans le film ont été traités dans le cinéma d'animation. Les enfants clandestins vivant au coeur de Tokyo sont évoqués dans "Les Enfants Loups, Ame & Yuki" (2012) alors que la prostitution adolescente est un thème important de "Colorful" (2010).

** Dans la réalité ce sont d'ailleurs les commerçants qui ont donné l'alerte.

Voir les commentaires

Après la tempête (Umi yori mo mada fukaku)

Publié le par Rosalie210

Hirokazu Kore-Eda (2016)

Après la tempête (Umi yori mo mada fukaku)

J'ai beaucoup aimé ce film et la façon dont Hirokazu KORE-EDA se tient au plus près de ses personnages sans les juger. Dans "Après la tempête", il brosse le portrait d'un homme, Ryota (Abe HIROSHI), ancien écrivain qui est loin de personnifier la réussite et l'exemplarité. On le voit effectuer un boulot alimentaire de détective privé consistant à traquer les couples illégitimes dans les love hôtel (ce qui souligne le caractère traditionnaliste de la société japonaise). Comme ce travail ne lui suffit pas, on le voit jouer aux courses (et perdre le peu qu'il a gagné) et tenter de dénicher de l'argent ou des objets de valeur à gager dans l'appartement de sa mère qui vit depuis 40 ans dans le même HLM. Mais c'est peine perdue car le père défunt et la soeur de Ryota ont déjà racketté tout ce qu'ils pouvaient. Loser de père en fils pense-t-on ce que la femme de Ryota, Kyoko (Yôko MAKI) ne veut à aucun prix reproduire. Aussi elle l'a quitté, est sur le point de se remarier et lui réclame une pension alimentaire qu'il ne peut payer en échange du droit de voir son fils Shingo une fois par mois. Mais Hirokazu KORE-EDA ne tombe pas dans le pathos. Il monte une sorte de mayonnaise destinée à nous faire (res)sentir la valeur humaine intrinsèque de chaque personnage, en dehors de toute considération utilitariste. Comme le dit la mère de Ryota (Kirin KIKI qui est une fois encore formidable) "Il faut laisser refroidir une nuit pour que le goût infuse". Un typhon va la conduire à héberger Ryota, Kyoko et Shingo sous son modeste toit durant toute une nuit, dans l'espoir qu'ils parviennent à se parler et à apaiser leur relation tout en distillant l'air de rien ses petites phrases sur le bonheur qui fuit les hommes qui ne savent pas vivre au présent. Si Ryota est resté un grand enfant (comme l'artiste qu'il est au fond de lui), il est aussi celui qui transmet à Shingo son expérience de la vie et celle-ci vaut bien celle des autres. Par rapport à son rival Fukuzumi (Yukiyoshi OZAWA) incarnant les valeurs de réussite, il détient le trésor familial dont Shingo a aussi besoin pour se construire. Il lui transmet la complicité qu'il a connu avec son père en le faisant entrer dans leur ancienne cabane (un toboggan) pour s'y abriter pendant le typhon. La mise en scène le souligne. Alors que Fukuzumi et Shingo sont montrés comme très éloignés l'un de l'autre et dans des plans différents, Ryota et Shingo se retrouvent l'un près de l'autre dans le même plan et sous le même toit.

Voir les commentaires

Still Walking

Publié le par Rosalie210

Hirokazu Kore-Eda (2007)

Still Walking

Après avoir vu trois films de Hirokazu KORE-EDA qui m'ont déçu ("Notre petite soeur" (2014), "The Third Murder" (2017) et "La Vérité") (2019), j'ai été beaucoup plus convaincue par ce film antérieur dans sa filmographie qui s'inscrit dans la veine qui lui réussit le plus: la chronique intimiste de la famille japonaise à la manière de Yasujiro OZU ou de Mikio NARUSE. Une réunion annuelle sert de point de ralliement aux enfants devenus adultes qui reviennent passer une ou deux journées chez leurs parents pour commémorer le quinzième anniversaire de la disparition du fils aîné. Le refus des parents d'en faire le deuil s'avère pesant pour les autres membres de la famille, notamment pour le cadet, Ryota qui n'est pas considéré par eux comme un fils modèle. D'une part parce qu'il a quitté la région et donc n'a pas repris le cabinet du père qui était promis à son frère décédé Jungpei. Et de l'autre parce qu'il a épousé une veuve avec un enfant ce qui s'avère plutôt mal vu dans une société aux moeurs conservatrices. Ce n'est donc pas dans les meilleures dispositions qu'il se rend dans ce qui semble relever davantage d'un fardeau que d'un plaisir et c'est cette notion de fardeau à porter qui finalement s'impose au spectateur. Une question à travers laquelle Hirokazu KORE-EDA tape dans le mille et touche à l'universel. La famille est en effet la première des structures sociales mais aussi celle de toutes les aliénations. C'est donc un théâtre de mensonges (Ryota dissimule qu'il est au chômage et s'invente un boulot de restaurateur de tableaux) et une prison (celle du pauvre garçon sauvé de la noyade par Jungpei, devenu un tocard à qui la mère fait payer le sacrifice de son fils en l'invitant chaque année c'est à dire en l'obligeant à se replonger dans un bain de culpabilité et d'humiliation). Quelques notes de fraîcheur viennent aérer ici et là le climat sépulcral de la maison des parents: les jeux des enfants, la bonne humeur de la soeur de Ryota (bien qu'ayant une idée intéressée derrière la tête: s'installer avec sa famille chez les parents) et la douceur de la femme de Ryota qui tout comme son fils doit cependant subir une certaine forme subtile d'ostracisme. Dans les codes de la société japonaise, le diable se niche dans le moindre détail et il faut scruter les visages car l'essentiel reste non-dit. Mais Hirokazu KORE-EDA en adversaire résolu de la famille biologique endogame close sur elle-même prend le parti de montrer que le salut réside justement dans les familles recomposées que l'on se choisit en étant particulièrement attentif au regard du jeune fils adoptif de Ryota, Atsushi.

Voir les commentaires

La Vérité

Publié le par Rosalie210

Hirokazu Kore-Eda (2019)

La Vérité

Depuis le premier jour où j'en ai entendu parler, j'ai été perplexe à propos de ce film. Et son visionnage m'a confirmé qu'il s'agissait d'un ratage. Il y a quelque chose de l'ordre "film de prestige" dans cette affiche avec un réalisateur japonais qui venait d'être palmé pour "Une Affaire de famille" (2018) et deux actrices françaises iconiques. Mais en fait le résultat est sans identité. Ou plutôt il possède l'identité du petit microcosme upperclass polyglotte qui est toujours entre deux avions quand il ne navigue pas dans la stratosphère, loin de la plèbe (du moins jusqu'à ce que le covid ne cloue les avions au sol et ne vide les palaces). Je suis mauvaise langue mais rien que la maison et le grand parc bucolique en plein Paris donne une petite idée du milieu qui nous est dépeint... loin, si loin des préoccupations du commun des mortels. D'autre part, après un début plutôt plaisant et filmé avec la sensibilité esthétique propre à Hirokazu KORE-EDA, le film se met très vite à tourner en rond tant il a au final peu de choses à raconter, sinon une énième mise en abyme du cinéma propre à se faire pâmer les critiques avec un tournage dans le film qui emprunte son argument à "Interstellar" (2014) bien que j'ai pensé aussi à "Proxima" (2019) puisqu'il s'agit de raconter à travers la science-fiction les difficultés relationnelles entre une mère narcissique et absente et sa fille frustrée. Quand enfin va-t-on changer de disque et arrêter de culpabiliser les femmes qui font carrière?
Réponse:

a: Quand le cinéma français "de qualité" arrêtera de se regarder le nombril et d'aller chercher chez une Catherine DENEUVE usée jusqu'à la corde de son énième lifting la réponse à sa crise d'inspiration (je devrais même dire, de civilisation, je me souviens encore que c'était elle qu'on était allé chercher pour faire la promo des J.O. 2012 en vantant la muséification parisienne avec le "succès" que l'on sait). Les clins d'oeil à une certaine "Sarah" qui pourrait tout à fait être Françoise DORLÉAC montre à quel point ce film s'adresse à un tout petit public. Et par sa construction prétentieuse, il me rappelle "La Petite Lili" (2003) (en plus il y a dans les deux films Ludivine SAGNIER à qui le cinéma français a collé l'étiquette de "doublure jeune de Catherine DENEUVE").

b: Quand il cessera de reproduire encore et encore l'énième schéma patriarcal éculé derrière l'étiquette frauduleuse des "femmes libérées avec plein d'amants" mais se donnant plutôt à des hommes de pouvoir qu'à des larbins (et très complaisantes avec les agissements de ceux-ci). Ou bien comme dans le film de Hirokazu KORE-EDA, des sorcières (le personnage de Catherine DENEUVE y est explicitement comparé) qui détruisent les hommes et sont punies par la solitude (et une certaine mauvaise conscience). Quand va-t-on enfin comprendre qu'il s'agit d'un fantasme de mâle alpha? Dans "Interstellar" (2014) comme par hasard la fille ne reprochait pas à son père d'être parti loin d'elle. Là on seulement on baigne dans un milieu tellement privilégié qu'il semble rejeter les spectateurs mais en plus tout ce qui s'y dit est d'un convenu affligeant ou d'une vacuité totale (les questions sur la mémoire sélective sans support consistant, désolé mais ça tourne à vide). Vu, revu, has been, cliché et se donnant des grands airs par dessus le marché.

Voir les commentaires

The Third Murder

Publié le par Rosalie210

Hirokazu Kore-Eda (2017)

The Third Murder

Hirokazu KORE-EDA ne manque pas d'ambition, ni d'audace. Il a voulu changer de son registre habituel (le film intimiste sur la famille) pour un thriller judiciaire dans lequel il interroge néanmoins toujours autant les institutions de son pays. Jamais autant que dans ce film, celles-ci ne semblent avoir été plus construites sur du sable, pour ne pas dire sur du vent. L'accusé de "The Third Murder" est en effet proprement insaisissable. Une vraie "coquille vide" comme il le dit qui n'arrête pas de changer sa version des faits et qui tel un miroir, renvoie les images, les projections que chacun se fait de lui ou plutôt de ce qu'il représente. Car le film fonctionne comme une mise en abîme en nous mettant en garde contre la véracité de ce qui est donné à voir: si les premières images indiquent qu'il est le tueur, d'autres images plus tardives mettent en doute ce postulat à peu près au moment où lui-même finit par prétendre qu'il n'a pas tué. On n'arrive plus alors à démêler le vrai du faux, ce qui est l'objectif du réalisateur: nous faire douter voire nous perdre dans un grand labyrinthe d'images trompeuses.

Ceci étant, je n'ai pas été pleinement convaincue par ce procédé aux ramifications si absconses et complexes qu'il finit par noyer tous les enjeux dans un océan d'illisibilité et d'abstraction que ce soit la dénonciation de la peine de mort, la démonstration du machiavélisme des procédures judiciaires, l'exploration de la part de mystère et d'ombre en chacun de nous, la mise en évidence des injustices sociales, de l'exploitation de l'homme par l'homme, de la corruption, du sexisme, de l'inceste, bref de tout ce qui peut mener à l'homicide. A force d'emprunter des pistes comme autant d'images et de les brouiller entre elles, aucune n'est creusée ce qui laisse un sentiment de frustration et de vide. Mieux aurait valu en rabattre sur l'ambition et rester à hauteur d'homme. Et non d'ectoplasme servant de support à une démonstration brillante certes mais un peu vaine parce que manquant d'incarnation en dépit d'acteurs émotionnellement impliqués.

Voir les commentaires

Notre petite soeur (Umimachi Diary)

Publié le par Rosalie210

Hirokazu Kore-Eda (2015)

Notre petite soeur (Umimachi Diary)

Hirokazu KORE-EDA est considéré comme l'héritier de Yasujiro OZU. Un raccourci un peu facile destiné sans doute à faciliter son identification dans le monde occidental (lorsque Hayao MIYAZAKI a accédé à la notoriété internationale, il a été dans un premier temps comparé à Walt DISNEY). S'ils partagent un cinéma intimiste centré sur la famille, la manière de filmer de Kore-Eda est différente de celle de Ozu et ses thèmes de prédilection aussi. Ozu filmait de manière récurrente les relations entre parents et enfants avec au cœur de ses films, la question issue de son histoire personnelle de la rupture du cordon ombilical (parents abandonnés par leurs enfants ou au contraire enfants incapables de quitter le nid familial ou ayant les plus grandes difficultés à le faire). Kore-Eda s'intéresse quant à lui aux liens de filiation dans des familles recomposées allant à l'encontre de la société et des institutions. "Notre petite sœur", réalisé entre "Tel père, tel fils" (2013) son chef d'oeuvre et notamment "Une Affaire de famille" (2018) qui lui a valu la consécration de la Palme d'or à Cannes est parmi ces trois films celui qui se rapproche le plus de Ozu. Tiré d'un josei manga, il a la particularité de dresser le portrait d'un gynécée de trois sœurs adultes qui sont, comme chez le grand maître japonais de la caméra au sol incapables de quitter la maison familiale. Sauf que cette grande maison délabrée est aussi le symbole d'un foyer déserté, leurs parents s'étant séparés une quinzaine d'années auparavant et ayant refait leur vie chacun de leur côté en les abandonnant à leur sort. Avec la délicatesse qui caractérise son cinéma, Kore-Eda structure son film selon deux axes contraires. D'un côté il montre les conséquences du traumatisme familial sur la vie des trois sœurs, notamment sur l'aînée Sachi qui en ayant une liaison avec un homme marié prêt à quitter sa femme pour elle est tentée de reproduire l'histoire de son père. La cadette Yoshino en prêtant généreusement de l'argent aux hommes qu'elle rencontre imite également involontairement ce père décrit lui aussi comme prêt à éponger les dettes des autres sans en attendre de contrepartie (pour payer symboliquement la sienne en ayant abandonné sa première famille?) La plus jeune des trois, Chika semble la moins atteinte car elle n'a pas de souvenirs de l'époque où ils vivaient tous ensemble. De l'autre, il montre un processus de réparation au travers de l'accueil dans la vieille maison de Suzu, la "petite sœur", plus exactement la demi-soeur de Sachi, Yoshino et Chika. La venue de celle-ci qui est encore une adolescente devenue orpheline à la suite de la mort de ses parents est plutôt mal vue par la grand-tante qui considère qu'elle incarne la destruction de la famille traditionnelle puisqu'elle est le fruit des secondes noces du père. Suzu porte ainsi sur ses épaules une culpabilité qui n'est pas la sienne. Mais ce qui se dessine à travers la parole et les regards (un point fort du cinéma de Kore-Eda qui prend le temps de filmer les émotions de ses personnages) mais aussi à travers des rites, des gestes, des actes concrets (les prunes du jardin que l'on ramasse, fait macérer et s'échange, les alevins qu'aimait pêcher le père) est un travail de restauration d'une intégrité familiale malmenée incluant le père disparu mais aussi la mère évanouie dans la nature et qui refait -comme par hasard- surface.

Voir les commentaires

Tel père, tel fils (Soshite chichi ni naru)

Publié le par Rosalie210

Hirokazu Kore-Eda (2013)

Tel père, tel fils (Soshite chichi ni naru)

Cinq ans avant de connaître la consécration internationale avec la Palme d'or pour "Une Affaire de famille" (2018), Hirokazu KORE-EDA raflait le prix du Jury avec son magnifique "Tel père, tel fils" (que je trouve même encore meilleur). Bien que le film ait pour point de départ une histoire de bébés échangés à la naissance, il ne s'agit pas d'une version nippone de "La Vie est un long fleuve tranquille" (1987). Certes, comme dans le film de Étienne CHATILIEZ, les deux familles n'appartiennent pas au même milieu social. Les Nonomiya sont des bourgeois qui vivent dans un appartement luxueux au cœur de Tokyo. Le père est un architecte obsédé par la réussite et la mère, femme au foyer. Les Saiki vivent en province (dans la ville natale de Midori Nonomiya pour être plus précise) et ont un train de vie beaucoup plus modeste. Le père est un petit commerçant qui aime profiter de la vie et jouer avec ses enfants et la mère est employée. Leur maison située au rez-de-chaussée plutôt vétuste et encombrée contraste avec la froideur clinique de l'appartement des Nonomiya qui surplombe la ville ("on dirait un hôtel" dit leur fils Ryusei). Mais la comparaison s'arrête là car le film de Hirokazu KORE-EDA n'est pas satirique. C'est plutôt l'analyse particulièrement fine d'une crise de paternité ou plutôt d'une crise d'un certain modèle de paternité, celui qu'incarne Ryota (Masaharu FUKUYAMA), le père de famille bourgeois. Un modèle qui n'est pas propre d'ailleurs au Japon. La sacralisation des liens du sang au détriment des liens adoptifs liés à l'affection mutuelle est très présente en France aussi (les enfants placés qui sont souvent arrachés à leur famille d'accueil au nom de la préservation -idéologique- du lien biologique en sont les premières victimes). D'autre part le discours que Ryota assène à son fils (en résumé, "soit le meilleur", "ne soit pas trop gentil", "soit fort" etc.) m'a fait penser à celui du personnage joué par Brad PITT dans "The Tree of Life" (2010). Dans un cas comme dans l'autre, ces pères de famille mettent de côté leur humanité pour endosser le rôle qu'ils pensent devoir jouer, celui du "père-guide" qui doit coûte que coûte faire de son fils un "homme" selon le modèle patriarcal, quitte à lui faire du mal, pour son "bien". Et dans un cas comme dans l'autre la mère, soumise reste passive (de toute façon, la mère c'est le "mal" selon les dogmes eux aussi très patriarcaux de la psychanalyse). Sauf que dans "Tel père, tel fils", le miroir façonné par Ryota à son image (plutôt mal que bien, son fils Keita ne répondant pas comme il le voudrait à ses attentes) se brise lorsqu'il apprend que cet enfant n'est pas de son sang. "C'était donc ça!" s'exclame-t-il. Il n'y a plus qu'à échanger Keita contre Ryusei et le tour est joué. Sauf que comme il le reconnaît lui-même, ce n'est pas aussi simple. Un enfant comme le dit Midori (qui est en désaccord complet avec son mari mais n'a aucune influence sur lui) n'est pas un chat ou un chien. Et même dans le cas d'un animal qui a pris modèle sur son maître, l'échange est délicat. Donc la greffe ne prend pas du tout avec Ryusei qui était beaucoup plus heureux avec ses parents adoptifs. Et surtout Ryota se retrouve déchiré entre ce qu'il croit être son devoir et ses sentiments pour le petit garçon qu'il a élevé (même s'il est mentionné dans le film qu'à cause de son ambition, il n'est pas proche de son fils et est très absent). C'est ce conflit intérieur qui fait la spécificité du film et sa beauté. Il y a un long plan par exemple où spontanément Ryota dit à Keita qui a fabriqué un cadeau pour chacun de ses pères qu'il est "la gentillesse même" avant de se rendre compte qu'il est en train de se contredire (ne disait-il pas au début du film qu'il ne fallait pas être gentil?). La caméra prend le temps d'enregistrer sa pensée, de montrer son trouble avec beaucoup de délicatesse. Vers la fin du film, Ryota découvre les photos que Keita a prises de lui quand il dormait. Quand il ne pouvait pas jouer de rôle et qu'il était lui-même. Et cela l'émeut aux larmes et lui fait prendre conscience de ce qui l'unit à son petit garçon par delà toutes les pressions sociales pour le faire se conformer à un modèle préétabli. C'est ce qui préfigure leurs retrouvailles et ce beau moment où il lui dit que "la mission est terminée". La sienne en tout cas, c'est certain puisqu'en rejoignant Keita, il choisit se s'écarter du chemin bien balisé des normes et d'entrer dans celui, plus touffu des sentiments.

Voir les commentaires

Une affaire de famille (Manbiki kazoku)

Publié le par Rosalie210

Hirokazu Kore-Eda (2018)

Une affaire de famille (Manbiki kazoku)

Dans la culture japonaise, le bien et le mal n'existent pas de façon absolue (sans doute parce qu'il n'y a jamais eu de "Dieu le père" pour le leur dicter). Ce qui compte, c'est d'être en accord avec soi-même et de s'accomplir en choisissant son destin quelles qu'en soit les conséquences. Suivre sa voie avec sincérité, même si cela implique de transgresser une bonne demi-douzaine de lois est le fondement ancestral de cette morale que les occidentaux qualifient d'ailleurs et c'est révélateur de leur ethnocentrisme "d'amorale". Un terme lu dans la critique de Télérama sur "Une affaire de famille" mais aussi dans une autre critique à propos d'une autre Palme d'or japonaise, "L Anguille" (1997) de Shôhei IMAMURA. En dépit de l'occidentalisation du Japon tant juridique qu'économique depuis la révolution Meiji et encore plus depuis 1945, l'acculturation de la société est restée superficielle, surtout lorsqu'on interroge ses marges (ce que font les deux films).

La famille est le microcosme le plus pertinent pour étudier cette tension entre la loi (extérieure, désincarnée) et la morale (intérieure et incarnée). Censée incarner le pilier de la société dans le schéma patriarcal occidental selon lequel (Dieu) le père représente la loi, elle est ici joyeusement déconstruite selon les "critères" d'une morale de la voie intérieure. Ainsi la famille dépeinte par Hirokazu KORE-EDA vit en marge des règles économiques et sociales issues de l'Etat de droit et du capitalisme mais en harmonie avec ses propres règles intérieures. Aux yeux de la loi, ce sont des délinquants multirécidivistes et des asociaux mais eux n'en ont cure puisqu'ils sont heureux avec les règles qu'ils se sont inventés. Le vol est permis puisque ce qui se trouve dans les magasins n'appartient encore à personne, à condition que cela n'entraîne pas la faillite du magasin. Et ces rapines sont indispensables pour compléter les salaires des emplois précaires occupés par les parents. Un enfant livré à lui-même et maltraité que l'on recueille et qui choisit de rester n'est pas volé à sa famille biologique, il est sauvé d'un manque d'amour et d'attention. Les enfants qui vont à l'école sont uniquement ceux qui ne peuvent pas s'instruire à la maison. Et ce qui passe pour un recel de cadavre est à la fois une combine pour échapper au prix des obsèques et un moyen de ne pas se séparer. Les liens du sang et les états civils sont superbement ignorés. Les patronymes sont mouvants, les liens exacts entre les personnages sont volontairement embrouillés. Cela ne rend que plus limpides et magnifiques les scènes d'élans du coeur et du corps. Celle où Nobuyo la mère (Sakura ANDÔ) reconnaît sa fille en la petite Juri par la similitude de leurs cicatrices. Celle où elle la serre contre elle en lui expliquant que c'est ce que l'on fait quand on aime. Celle où la chaleur de l'été transfigure la pièce surchargée et exiguë qui les abrite et embrase le désir des parents. Celle enfin où le fils Shôta parvient à dire "papa" à Osamu (Lily FRANKY) qui court à perdre haleine derrière le bus qui l'emporte loin de lui. L'atomisation de cette famille par les agents de la loi a donc quelque chose d'un crime et les dernières images devraient être diffusées dans tous les services sociaux d'aide à l'enfance qui sacralisent les liens du sang et les règlements au lieu d'être à l'écoute de ce que l'enfant vit et ressent.

Voir les commentaires