Difficile de suivre "La guigne de Malec" tant son intrigue est décousue. Et la reconstitution de ce film qui fut longtemps perdu n'arrange rien: elle accentue au contraire l'impression que l'on regarde de petits morceaux disparates mis péniblement bout à bout. Mieux vaut donc le considérer comme une succession de sketches inégaux: "les tentatives de suicide de Malec", "Malec à la pêche", "Malec à la chasse", "Malec contre les bandits". Chacune de ces sections offre son lot de gags inventifs, ceux qui se fondent sur des illusions d'optique s'avérant particulièrement savoureux.
Cependant, il y a quand même quelques fils conducteurs. Malec (Buster KEATON) est souvent confronté au règne animal dans ce film, l'un des gags consistant à substituer à l'animal domestique un animal sauvage ou indomptable sans que Malec s'en aperçoive au premier abord. D'autre part la vision de l'existence qui s'en dégage est assez sombre. Malec qui crève la dalle et ne parvient pas à remonter à la surface veut se suicider mais n'y parvient pas (comme le dit Cyrano "J'aurais tout raté, même ma mort"). Lorsqu'il pêche, il utilise sa prise comme appât dans l'espoir d'en avoir une plus grosse car "les gros mangent les petits". Et son plongeon final "crève la dalle" au sens propre, le faisant sortir du cadre pour l'entraîner à l'autre bout du monde. Personnage isolé et inadapté tout au long du film, Malec ne trouve son salut que dans l'exil.
Buster, le surnom de Joseph Keaton junior signifie casse-cou. Tout au long de sa carrière, il s'est distingué par des prouesses physiques dont ce court-métrage offre un assortiment spectaculaire. Le dispositif scénique de "La voisine de Malec" est particulièrement efficace, offrant un spectacle aussi drôle que rythmé. En bas, une palissade sépare la cour d'un immeuble en deux parties. D'un côté vivent les parents de Malec (Buster KEATON) et de l'autre, ceux de sa voisine (Virginia FOX) dont il est amoureux. Mais la querelle de voisinage des parents qui se traduit par la palissade compromet leur union. Keaton en fait un lieu d'échanges romantiques puis de de quiproquos comiques qui annoncent le ballet à venir. Car pour surmonter l'obstacle, rien de mieux que la voie des airs! La corde à linge devient une tyrolienne et la rampe d'escalier un toboggan permettant à Malec de jouer les passe-muraille. Enfin devant l'obstination du père de mariée à faire échouer leur mariage, il s'associe à un tandem d'acrobates, les "Flying Escalantes" pour former une échelle humaine qui transporte sa fiancée d'une fenêtre à l'autre au nez et à la barbe du père fouettard.
Tout semble bien ordonné dans la petite ville (fictive) de River Junction. Plutôt qu'une ville, il s'agit d'une basse-cour fluviale avec son inévitable combat de coqs bateliers. D'un côté le propriétaire du steamer flambant neuf King, un homme d'affaires du même nom très sûr de sa supériorité. De l'autre le vieux loup du fleuve, William Canfield propriétaire du Stonewall Jackson, un bateau qui n'est plus de la première jeunesse non plus. Les deux rivaux ont cependant le même talon d'Achille : ils n'ont pas d'héritier. Ou plutôt si, ils en ont un sous leur nez qui pourrait prendre la relève et rétablir la paix entre eux mais ils n'en veulent ni l'un, ni l'autre. Car William Canfield junior (Buster KEATON) est l'antithèse de l'idée qu'ils se font d'eux-mêmes. Petit, gringalet, pacifique, romantique, doté d'un accoutrement d'artiste improbable entre le bonnet du peintre et le yukulélé du musicien, il suscite les moqueries de J.J. King qui veut un gendre à sa hauteur (supposée) et blesse l'ego de son père biologique qui essaye en vain de le remodeler à son image (supposée également). Mais le coup de vent qui emporte le chapeau qu'il vient juste de lui acheter annonce l'ouragan dévastateur et clarificateur qui emportera tous les faux-semblants sur son passage, ne laissant derrière lui que la vérité.
Le dernier quart-d'heure du film est un moment d'anthologie qui prend aux tripes de par ses enjeux symboliques, sa virtuosité technique et l'investissement qu'il a demandé à Buster KEATON. Celui-ci a pris des risques, notamment lorsqu'il passe à travers la fenêtre d'une façade qui tombe sur lui. Un gag déjà expérimenté pour "La Maison démontable" mais ici en version XXL avec une façade autrement plus lourde et dangereuse. La mise en scène aujourd'hui encore soulève l'admiration, notamment par l'utilisation de la profondeur de champ qui redouble l'aspect spectaculaire de cette ville qui s'écroule maison après maison, le seul à plier sans rompre étant Buster KEATON, incarnation vivante de la morale de la fable du chêne et du roseau.
Le titre en VF n'est pas des plus judicieux. Non seulement le golf n'occupe qu'une petite place dans l'histoire mais Buster KEATON (Malec en VF) n'a rien d'un champion. C'est justement pour échapper à son statut de loser qu'il s'évade dans la peau d'autres personnages (d'abord un bagnard, le "Convict 13" du titre original, puis un gardien) mais la guigne le poursuit. L'environnement changeant dans un film qui épouse la forme surréaliste du rêve fait penser à "Sherlock Junior (1923)" dont "Convict 13" constitue un embryon. Risée des golfeurs, promis à la potence, victime d'une mutinerie menée par un gros malabar, Buster KEATON est toujours à côté de la plaque et c'est ce décalage qui est source de comique. La pirouette finale donne un semblant de cohérence à l'ensemble qui peut paraître décousu au premier abord.
L'un des moins connus des longs-métrages de Buster KEATON parce que l'un des moins appréciés. Certains le considèrent même comme le vilain petit canard de sa filmographie. Sauf qu'ils ne voient pas le cygne caché derrière et c'est bien dommage. "Ma vache et moi" n'est pas son film le plus drôle ni le plus spectaculaire. Il est au contraire aride et dépouillé jusqu'à l'os, aussi minéral que le visage de son protagoniste, malmené et balloté mais qui même sous la menace se refuse à esquisser le moindre sourire. Un refus de cautionner un monde de brutes épaisses qui se vérifie à la fin du film quand Roscoe ARBUCKLE, banni de l'industrie hollywoodienne pour un crime qu'il n'a pas commis fait une brève apparition travesti. Buster KEATON est en effet d'un des rares artistes à ne lui avoir pas tourné le dos.
Si je fais par ailleurs référence au conte d'Andersen, c'est parce que le film de Buster KEATON en est une sorte de libre adaptation. Le rapport qu'il entretient avec les animaux est un reflet humoristique de son incapacité à se fondre dans la masse et à s'adapter aux codes sociaux. "Friendless" (sans ami) est non seulement un solitaire mais il agit comme un aimant qui repousse l'instinct grégaire. Il est piétiné par la foule et fait fuir un chien, un cheval, des troupeaux mais aussi le personnel du ranch où il est employé en tant que cow-boy. Plusieurs scènes le montrent arrivant à contretemps lors des repas et dormant seul à l'étable avec une autre brebis galeuse, "Brown Eyes" ("Brunette" en VF), la vache sans cornes elle aussi rejetée hors du troupeau. Il faut dire que le personnage de Friendless est l'antithèse du cow-boy classique. Sa maladresse et sa délicatesse donnent lieu à des gags très amusants (l'échelle pour monter à cheval, le chiffon pour faire rentrer le troupeau, le rasoir pour marquer la vache etc.)
Buster KEATON dresse un parallèle entre la sauvagerie des villes et celle du Far West. Le morceau de bravoure où il lance un troupeau déchaîné sur Los Angeles suscitant désordre et panique est assez jubilatoire même si Keaton n'était pas satisfait du résultat. A mon avis, c'est surtout la conclusion qui n'est pas très satisfaisante car en porte-à-faux avec le reste du film. Le personnage féminin est par ailleurs redondant avec la vache même s'il s'agit de montrer la solidarité des faibles dans la jungle où la loi du plus fort est la seule règle.
A première vue, ce court-métrage ressemble aux autres films de Roscoe ARBUCKLE. Le scénario est décousu au point de faire l'effet d'un alignement de sketches slapstick avec les petits cousins des Keystone cops. Fatty s'y travestit et envoie Al St JOHN au tapis ainsi que Buster KEATON pour les beaux yeux d'une fille particulièrement volage.
"Coney Island" se distingue pourtant des autres courts-métrages burlesques de cette époque par son aspect documentaire. Tourné en extérieurs dans le Luna Park de Coney Island (d'où le titre en VO), il montre que les attractions de 1917 étaient destinées aux kamikazes, la sécurité étant une terra incognita à cette époque. Le premier personnage à faire son entrée est Buster KEATON ce qui préfigure son importance à venir dans le cinéma burlesque. Il y accomplit des acrobaties spectaculaires comme dans ses films ultérieurs, en revanche il n'a pas encore revêtu le masque de l'homme qui ne sourit jamais si bien qu'on a du mal à le reconnaître tant son visage est mobile et exprime d'émotions. Enfin ce film fonctionne comme une régression. Face à une épouse acâriatre, Fatty se réfugie dans le jeu, la fête et la séduction (en se travestissant, Fatty rappelle que c'est son essence féminine qui le rend irrésistible). Et il joue aussi avec la caméra, abattant le quatrième mur pour lui demander paradoxalement de préserver son intimité !
En apparence "Fatty à la clinique" n'est pas un film cohérent. Il se compose de trois tableaux aux liens assez ténus: Fatty ivre sur la voie publique qui fonctionne comme un court-métrage autonome, Fatty chez lui et enfin Fatty à la clinique de l'eau tarie. Cependant il est possible et même assez facile de les relier si l'on comprend la personnalité de Fatty et le sens de son cinéma.
En effet la première partie qui se déroule dans la rue, sous une pluie battante montre des personnages qui ont en commun d'être des exclus de la société: Fatty, une bohémienne et un noir (en fait un blanc grimé en noir, seule possibilité de les représenter à l'époque). Fatty tente à plusieurs reprises de se réfugier dans un drugstore mais il se fait systématiquement rejeter dans le caniveau. Ca ne l'empêche pas de poursuivre une idée fixe: allumer une cigarette! La deuxième partie montre pourquoi Fatty vit dehors. Lorsqu'il rentre chez lui avec ses nouveaux amis, le domestique a pris sa place sur le canapé et sa femme l'attend pour l'envoyer en cure de désintoxication. Par conséquent la tentative de Fatty pour subvertir sa grande maison bourgeoise en lieu de rigolade et de plaisir tourne court. A la clinique enfin qui est plutôt un asile d'aliénés, il est anesthésié par une équipe menée par un boucher (joué par Buster KEATON qui avait déjà fait une apparition travesti en femme au début du film).
Il ne lui reste plus qu'à se venger en rêve, la partie la plus excitante du film. Dans celle-ci, il s'enfuit de la clinique après l'avoir mise sans dessus-dessous avec une bataille de polochons d'anthologie où les plumes envahissent l'écran. Poursuivi par les médecins, il va si vite qu'il gagne une course sans s'en rendre compte (un gag directement repris par Jacques TATI dans "Jour de fête (1947)"). Enfin, toujours dans le but de leur échapper, il se déguise en nurse et fait les yeux doux à Buster KEATON qui tombe également sous son charme. Une scène de séduction aussi désopilante que troublante par son caractère non-conformiste. Le visage ravissant d'Arbuckle et tout particulièrement la douceur de son regard est particulièrement bien mis en valeur par la caméra mais aussi par les attributs féminins. Ce qui n'est pas surprenant, le féminin allant de pair avec les rondeurs. Des attributs physiques rejetés par les sociétés occidentales dont on connaît également la profondeur de la misogynie. Fatty célèbre ainsi la beauté et la sensualité de ce qui est hors norme sur la rigidité de ce qui est formaté. Pas étonnant que l'on y voit l'impensable, c'est à dire Buster KEATON avec la banane car "Fat is beautiful"!
Un gros bébé joueur au visage d'ange aussi corpulent que léger, voilà la fascinante proposition burlesque de Roscoe ARBUCKLE . Ce dernier avait fait d'ailleurs du surnom méprisant qu'il traînait depuis l'enfance "Fatty" (gros lard) son étendard, retournant ainsi le stigmate en sa faveur (exactement comme l'ont fait plus tard d'autres minorités opprimées, tels les noirs avec leur "Black is beautiful").
En 2015 avec la rétrospective "Fatty se déchaîne (1917)" (incluant "Fatty garçon boucher"), on a redécouvert ce grand comique burlesque qui débuta à la Keystone un an avant Charles CHAPLIN et fit découvrir Buster KEATON. Sa carrière fut brisée à la suite d'une accusation de viol et d'homicide dont il fut pourtant reconnu innocent. Mais entretemps, il était devenu le bouc-émissaire de toutes les turpitudes d'Hollywood. il fut donc blacklisté et nombre de ses films furent détruits. Il ne put continuer à travailler que sous un pseudonyme avant de mourir et de sombrer dans l'oubli.
Historiquement "Fatty garçon boucher" est un jalon important aussi bien dans la carrière de Roscoe ARBUCKLE que dans l'histoire du cinéma. C'est en effet le premier film qu'il a réalisé pour la Comique film corporation (la société de production qu'il a fondée avec Joseph M. SCHENCK) ainsi que la première apparition de Buster KEATON en tant qu'acteur. La complémentarité harmonieuse qui se dégage de leurs échanges finit d'ailleurs par éclipser l'autre faire-valoir du film, le rectiligne Slim (Al St. JOHN) incarnation de l'antagoniste sec et sinistre. En effet Roscoe ARBUCKLE est si content de la prestation de Buster KEATON qu'il rallonge son rôle, quitte à nuire à la cohérence du film. Celui-ci apparaît en effet décousu et les différentes apparitions de Buster KEATON sont mal raccordées entre elles. Il est d'ailleurs remarquable que Buster KEATON qui à l'origine ne devait qu'assister au tournage ait revêtu d'emblée le costume du personnage qui le rendra célèbre (avec notamment le célèbre chapeau plat).
Mais peu importe au vu du sentiment de liberté qui imprègne le film. Celui-ci est conçu avant tout comme un espace de jeu régressif et transgressif. Dans ce monde, tout est permis: jouer avec la nourriture, détruire le décor, se travestir… Fatty incarne la vie dans toute sa générosité, dans tous ses débordements (par opposition à l'allure squelettique de Al St. JOHN). Chacune des libertés qu'il s'offre est une revanche pour lui et une source de plaisir pour le spectateur. Ajoutons que cet humour slapstick est tellement poussé qu'il produit des images d'ensemble proches de l'abstraction avec le remplissement progressif de l'écran par le nuage de farine. Blake EDWARDS est sans doute le meilleur héritier de ce style d'humour burlesque car on le retrouve dans plusieurs de ses films ("La Party (1968)" et la destruction du décor social au profit de la mousse qui envahit tout, "La Grande course autour du monde (1964)" et sa bataille de tartes à la crème qui finit par transformer le décor en gigantesque toile peinte…)
Ce court-métrage de Buster Keaton est un peu disparate avec une première partie tournée vers le passé et une deuxième, vers l'avenir. En effet, la première partie assez statique repose sur un gag quasi-unique repris du premier court-métrage tourné par Keaton avec Roscoe ARBUCKLE, "The Butcher Boy (1917)". Il s'agit de la colle répandue sur l'argent et les vêtements et de l'eau bouillante utilisée pour les décoller. L'ampleur du décor qui manque à Keaton pour déployer son corps dans l'espace est résolue dans la deuxième partie. Celle-ci repose en effet sur une réjouissante chorégraphie dans une maison "hantée", en réalité remplie de pièges et de mécanismes qui préfigurent ceux de "The Electric House (1922)". L'escalier-toboggan qui dans le rêve de Keaton se transforme en échelle de Jacob puis en escalier en colimaçon lorsqu'il dégringole en enfer est une trouvaille désopilante. Au sein de cette deuxième partie se niche un gag surréaliste qui fait penser aux trucages de Georges MÉLIÈS: deux squelettes assemblent un homme morceau par morceau. Lorsqu'il est complet, il prend vie et se met à marcher. Cette image du puzzle convient tout à fait pour définir un film forcément inégal à cause de son manque d'unité foncière.
En faisant une satire burlesque hilarante d' "Intolérance (1916)", la première superproduction hollywoodienne de l'histoire sortie en 1916, Buster Keaton se positionne dès son premier long-métrage comme un cinéaste anti système. Parodiant les effets de style de D.W. GRIFFITH à commencer par le montage parallèle, Keaton créé un film jubilatoire ou l'Histoire officielle, les reconstitutions monumentales pompeuses, les institutions et les conventions sociales sont ouvertement moquées. Comme dans le film de Max LINDER "L Étroit mousquetaire (1922)" sorti un an plus tôt, l'anachronisme est utilisé comme arme de désacralisation massive (golf et chaussons préhistorique, montre à cadran solaire, panneaux romains d'interdiction de stationner, char à patins, pierre gravée servant de carte de visite etc.) tandis que les colonnes de carton-pâte subissent un effet bowling dévastateur. Il en va de même des personnages. La cible de Keaton est l'institution familiale comme gardienne de la reproduction sociale. Le montage parallèle sert de démonstration au fait que l'histoire est un "éternel recommencement". A l'âge de pierre, à l'époque romaine et durant la prohibition des années folles, le père de famille choisit le prétendant de sa fille selon son prestige social et non selon des critères moraux ou affectifs. A la préhistoire, papa choisit le plus robuste, à l'époque romaine celui qui a le plus haut grade et durant les années folles, celui qui a le plus gros compte en banque. Keaton acteur s'offre alors comme le contrepoint de l'heureux élu, joué par Wallace BEERY. L'affrontement entre le winner et le loser révèle la stupidité crasse (l'homme des cavernes), la lubricité (le romain) ou encore la duplicité (le titulaire du compte à la First Bank) du premier. Quant au second il multiplie les prouesses physiques dans lesquelles il est malmené, balloté, piétiné au cours de parodies de compétitions destinées à célébrer l'homme viril, ambitieux, combatif et non émotif: combat de gourdins, course de chars et match de football américain. Les rituels de séduction ne sont pas plus épargnés et la scène de dénouement familiale est particulièrement grinçante.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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