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Articles avec #horreur tag

Le Fantôme de l'Opéra (The Phantom of the Opera)

Publié le par Rosalie210

Rupert Julian (1925)

Le Fantôme de l'Opéra (The Phantom of the Opera)

Le film d'épouvante américain est né de la littérature française, reflétant l'histoire du cinéma lui-même. Après "Notre-Dame de Paris" (1923) adapté du classique de Victor Hugo qui en dépit de son personnage difforme n'est pas à proprement parler un film d'épouvante, les studios Universal ont eu l'idée de transposer "Le Fantôme de l'Opéra" de Gaston Leroux qui est le vrai point de départ d'un genre incarné aux USA par des figures telles que Dracula ou Frankenstein. Et après Quasimodo, Lon CHANEY incarne à nouveau un personnage monstrueux avec génie. La découverte de son visage défiguré qui se fait à la moitié du film fait partie des grands moments du cinéma d'horreur.

En dépit de sa réalisation morcelée (outre l'officiel, Rupert JULIAN, il y a eu pour certains segments Edward SEDGWICK, Ernst LAEMMLE et Lon CHANEY lui-même), le résultat est remarquable. Visuellement tout d'abord, le film est splendide. Il bénéficie comme son prédécesseur d'un décor pharaonique reconstituant les moindres recoins d'un opéra Garnier qui avec ses loges, ses souterrains et ses salles secrètes fascine tout autant qu'il inquiète. On voit également brièvement la façade de la cathédrale Notre-Dame issue du film précédent. La scène du bal masqué retient tout particulièrement l'attention parce qu'elle a été tournée en Technicolor bichrome et que la cape rouge du fantôme doté d'un masque à tête de mort tranche sur le noir et blanc, symbolisant la passion amoureuse et la tragédie funèbre (un procédé repris par Steven SPIELBERG dans "La Liste de Schindler") (1993). Enfin les filtres de couleur, les lumières expressionnistes et la composition des cadres renforcent l'ambiance fantastique dans laquelle baigne le film.

Ensuite sur le plan narratif, "Le Fantôme de l'Opéra", fidèle à l'œuvre d'origine nous raconte les conséquences funestes d'un pacte faustien signé entre Christine, une jeune cantatrice en devenir et le fantôme qui est amoureux d'elle. La cantatrice vedette, Carlotta (une "fille de") est en effet frappée d'une malédiction orchestrée par le fantôme pour permettre à Christine d'occuper le devant de la scène. Par une ingénieuse mise en abyme, celle-ci interprète Marguerite dans le "Faust" de Gounod sauf que Faust c'est en réalité elle. Mais lorsque le fantôme réclame ce qu'il pense être son dû, l'amour de la jeune femme, celle-ci le repousse. Il faut dire que tenter de posséder quelqu'un n'est pas la meilleure façon de s'en faire aimer. Or Erik enlève Christine, la séquestre et lui donne des ordres (ne pas lui ôter son masque, ne plus revoir son amant) auxquels elle s'empresse de désobéir. On comprend que par delà son indicible laideur, sa tragédie intime est son incapacité foncière à entrer en contact avec autrui. Il ne sait qu'imposer et opprimer. Sa demeure ressemble à un tombeau entouré de chambres de tortures. Dans ces conditions, son désir de beauté (magnifié par son amour de la musique et du visage de Christine) ne peut que se fracasser contre la violence de la réalité.

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Notre-Dame de Paris (The Hunchback of Notre Dame)

Publié le par Rosalie210

Wallace Worsley (1923)

Notre-Dame de Paris (The Hunchback of Notre Dame)

A l'origine de "Notre-Dame de Paris" il y a la démesure du Wonder Boy du cinéma, le producteur Irving THALBERG alors chez Universal. Pour ce qui était le premier film de la série "Universal Monsters" qui devait spécialiser le studio dans le fantastique et l'épouvante, il avait vu grand. "Notre-Dame de Paris" est en effet la première superproduction tirée du célèbre roman de Victor Hugo: plus de 2000 figurants, un décor de 10 hectares reconstituant la façade de la cathédrale grandeur nature, son parvis et les rues adjacentes (le plus grandiose depuis "Intolérance") (1916), 200 costumes de premier plan, 230 électriciens, le tout ayant coûté la bagatelle de 1 millions et demi de dollars (de manière hélas prophétique pour le vrai monument, ce magnifique décor est parti en fumée en 1967) des plans en contre-plongée à couper le souffle et un succès retentissant qui a paradoxalement compromis la conservation du film, celui-ci ayant été invisible de nombreuses années avant qu'une copie en bon état datant 1926 soit retrouvée au début des années 2000.

Autre apport décisif d'Irving THALBERG pour le succès et surtout la pérennité du film: Lon CHANEY le génial acteur transformiste dans le rôle de Quasimodo (les deux hommes rejoindront d'ailleurs peu après la MGM pour "Larmes de clown") (1923). La composition qui fit de lui une star planétaire est inoubliable et sa performance, impressionnante. Il devait chaque jour passer 4 heures à se maquiller et à enfiler un costume si lourd qu'il ne pouvait pas se maintenir debout ni le porter plus d'un quart d'heure d'affilée. On se demande alors d'autant plus comment il fait pour grimper aussi prestement le long des tours. Mais ce ne sont pas ses performances acrobatiques qui marquent le plus. C'est à quel point dans ce film qui a maintenant près d'un siècle, il est le seul dont la puissance de jeu, exacerbée jusqu'à la déchirure permet de crever l'écran. Les autres acteurs paraissent terriblement fades et datés à côté de lui, peu aidés il faut le dire par une censure hollywoodienne qui gomme tous les aspects sulfureux de l'œuvre de Victor Hugo. Claude Frollo (Nigel De BRULIER) devient un saint homme, la concupiscence revenant à son frère cadet laïc Jehan (Brandon HURST) que l'on voit peu à l'écran. Esméralda (Patsy Ruth MILLER) et Phoebus (Norman KERRY) sont un couple de jeunes premiers années 20 très politiquement correct (exit la gitane affriolante et le séducteur qui cherche le coup d'un soir) qui a droit un happy end convenu, la victime expiatoire étant bien entendu le monstre, déchet de l'humanité condamné à mourir seul.

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Les voitures qui ont mangé Paris (The Cars That Ate Paris)

Publié le par Rosalie210

Peter Weir (1974)

Les voitures qui ont mangé Paris (The Cars That Ate Paris)

On sait depuis 1984 grâce à Wim WENDERS qu'il y a Paris au Texas. Mais dix ans plus tôt, le premier film de Peter WEIR nous faisait découvrir l'existence d'une bourgade prénommée Paris située au fin fond de l'Australie. Un lieu haut en couleurs mais peu recommandable, surtout pour les infortunés voyageurs ayant la mauvaise idée de quitter la route principale pour s'y rendre. Ils risquent de subir le même sort que les employés du boucher de "Delicatessen" (1990), sort orchestré par le maire de la ville avec la complicité de tous les villageois. Si je cite le film de Marc CARO et Jean-Pierre JEUNET c'est également parce que l'on y retrouve le même humour noir teinté d'étrange et d'absurde qui fait penser à celui des MONTY PYTHON. Peter WEIR partage notamment avec eux le même imaginaire médical délirant à la fois férocement drôle et cauchemardesque: médecin frappadingue, instruments de torture disposés sur la table d'opération, naufragés de la route qui lorsqu'ils ne sont pas morts se retrouvent réduits à l'état de légumes en conserve ^^ et finissent par se mélanger aux citoyens ordinaires tout aussi dégénérés dans un final complètement surréaliste. A cette influence british vient s'ajouter celle du western spaghetti, les villageois pilleurs d'épaves étant explicitement comparés à des hors-la-loi tant par leurs costumes (cache-poussières) que par des plans rappelant les duels ou une musique aux accents de "Il était une fois dans l'Ouest" (1968). Mais le film a également une identité proprement australienne. Il renvoie à sa fondation par les parias du vieux continent, l'île ayant été d'abord une colonie pénitentiaire ayant longtemps conservé son caractère sauvage et brutal. Les hordes de véhicules customisés conduits par des voyous réduits à l'état de silhouette préfigurent l'un des monuments du cinéma australien, la saga futuriste et motorisée Mad Max de George MILLER qui fait d'ailleurs de multiples clins d'oeils au film de Peter WEIR. L'acteur Bruce SPENCE qui joue l'idiot du village dans "Les voitures qui ont mangé Paris" apparaît dans "Mad Max 2 : le Défi" (1981) alors que le dernier volet à ce jour "Mad Max : Fury Road" (2014) fait apparaître la voiture customisée la plus iconique du film de Peter WEIR, la Volkswagen Type 1 hérissée de dards. "Les voitures qui ont mangé Paris" est par ailleurs parfaitement représentatif de l'œuvre à venir de Peter WEIR. On y navigue dans un microcosme vivant en vase clos selon des règles dignes d'une société secrète sous une férule totalitaire dans lequel un intrus vient se glisser. Derrière l'itinéraire bis et délirant du film, on reconnaît notamment la trame de "The Truman Show" (1998): un homme prisonnier d'une communauté accueillante en apparence mais hostile en réalité et sous l'emprise d'un père abusif (ici le maire) qui en surmontant sa phobie (ici ce n'est pas l'eau mais sa peur de conduire) parvient à s'enfuir alors que les dissensions intérieures éclatent entre l'ancienne génération (qui régule la violence pour le "bien commun") et les jeunes (pour qui la violence n'a plus de limites). A trop se compromettre avec le mal, celui-ci finit par tout détruire.

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Le Plombier (The Plumber)

Publié le par Rosalie210

Peter Weir (1979)

Le Plombier (The Plumber)

L'effet miroir du "Plombier", téléfilm réalisé par Peter WEIR en 1979 est implacable. Une expérience d'ethnologie décentrée très instructive. L'ethnologie n'est en effet en aucune façon une science neutre. Elle s'est constituée au XIX° dans le contexte de la colonisation européenne de l'Afrique, de l'Asie et de l'Océanie quand l'homme blanc s'est mis à vouloir étudier les populations étrangères "primitives" avec lesquelles il était entré en contact, lui-même se concevant comme "évolué". Poursuivant sa passionnante réflexion sur l'histoire de son pays, Peter WEIR déconstruit cet ethnocentrisme en déplaçant le clivage racial sur le terrain de la lutte des classes et en inversant les rôles. C'est la jeune intellectuelle occidentale arrogante qui devient l'objet d'étude du frustre plombier. Le résultat est éloquent:

- L'ethnologie est insidieusement intrusive. Tout en prétendant se faire discrète, elle s'impose chez ceux qui n'ont rien demandé, prend ses aises et finit par envahir leur espace vital, préparant ainsi le terrain aux colonisateurs à qui elle sert de justificatif. De fait Jill supporte de moins en moins la présence de Max dans sa maison, celui-ci s'avérant extrêmement bruyant et ne cessant de sortir de son rôle pour lui demander des services ou tout simplement pour discuter. De plus, loin de réparer la tuyauterie de la salle de bains, il la déglingue un peu plus à chaque nouvelle intervention ce qui préfigure les méfaits des central Services dans "Brazil" (1985). A plusieurs reprises dans le film, Jill et Max s'affrontent sur la notion de propriété privée. Jill accuse Max d'envahir son territoire mais il lui rétorque que l'immeuble qui l'emploie est autant à lui qu'à elle. La salle de bains devient un terrain symbolique d'affrontement puisqu'en la rendant invivable et ouverte à tous les vents, il prend le dessus sur elle.

- La maison, déjà traitée par Peter WEIR comme une métaphore de l'identité de celui qui l'habite dans "La Dernière vague" (1977) permet à Max de se faire une idée de Jill à partir de ses propres préjugés de classe ce qu'elle ne supporte évidemment pas. L'ethnologue prétendument ouverte aux autres vit quasiment recluse chez elle et quand elle en sort, c'est pour se limiter à un étroit périmètre. Délaissée par son mari, Brian qui ne pense qu'à sa carrière, elle néglige son apparence et est complètement dévitalisée sexuellement, ce que ne manque pas de remarquer Max avec la lotion pour cheveux qu'utilise Brian ou encore la statuette indigène dotée d'un énorme membre viril en érection qui traîne chez elle. Celui-ci, plutôt bien pourvu en cheveux et en testostérone se pose en ouvrier viril face à des intellos forcément dépourvus du moindre sex-appeal. A l'inverse, le préjugé de classe de Jill se manifeste d'abord lorsque Max la provoque en lui disant avoir fait de la prison pour viol avant de se rétracter. Puis lorsqu'il la pousse à bout, elle l'humilie en corrigeant devant son amie une faute de langage puis en le traitant "d'ouvrier", trahissant ainsi son complexe de supériorité. Enfin elle le chasse en le faisant accuser de vol, un réflexe classique de la bourgeoisie qui pour tester son "petit" personnel laisse traîner des objets de valeur ou des bijoux à sa portée, voire même les dissimule dans ses affaires. Le plus malhonnête des deux n'est en effet pas celui que l'on pense.

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La Dernière Vague (The Last Wave)

Publié le par Rosalie210

Peter Weir (1977)

La Dernière Vague (The Last Wave)

"La Dernière Vague" troisième film de Peter WEIR s'inscrit dans le prolongement du précédent "Pique-nique à Hanging Rock" (1975). Sur le plan formel, on retrouve un univers qui brouille les repères entre réalisme et fantastique comme entre le passé et le présent et entre le "moi" et "l'autre". En résulte un film atmosphérique assez hypnotisant où l'élément liquide grâce à l'aspect poreux du film s'immisce partout et où la musique produit un effet d'envoûtement certain. Le seul bémol étant que certaines sonorités au synthétiseur et effets spéciaux sont datés aujourd'hui alors que ce n'est pas le cas de "Pique-nique à Hanging Rock" (1975) qui a gardé toute sa fraîcheur. Sur le plan thématique, Peter WEIR approfondit son sujet de prédilection: la superposition de la mince pellicule de colonisation anglo-saxonne sur une culture aborigène profondément enracinée depuis 50 mille ans dans la terre australienne et qui en dépit du déni des premiers n'a pas disparu. Les descendants de colons sont en effet persuadés qu'ils ont repoussé la culture aborigène aux marges du pays et qu'ils ont définitivement conquis l'espace urbain. Peter WEIR montre que cette prétention n'est qu'une illusion. De même que l'eau s'infiltre partout, la culture tribale indigène tant bien que mal étouffée ressurgit là où s'arrête le pouvoir de contrôle de l'homme blanc: dans la sphère de l'inconscient et dans les manifestations de la nature. Le personnage principal, David Burton (Richard CHAMBERLAIN), un avocat qui appartient au groupe dominant voit pourtant son identité vaciller au travers de rêves prémonitoires qui le connectent à deux aborigènes accusés avec des comparses d'avoir commis un meurtre. Lui est persuadé qu'il s'agit d'un meurtre rituel (qui bénéficie d'une mansuétude en Australie) mais l'institution judiciaire ne peut pas admettre que des tribus survivent et agissent en plein cœur de Sydney. Par ailleurs des manifestations surnaturelles se déclarent dans la maison de David qui est peu à peu envahie et détruite: l'eau de la baignoire déborde et dévale l'escalier, les branches des arbres en s'abattant arrachent les portes et des cloisons, l'épouse et les enfants terrifiés désertent le lieu. Les visions de David et ce qu'il faut appeler ses pouvoirs magiques (les mêmes phénomènes se déclenchent dans sa voiture) rejoignent ceux des aborigènes et se manifestent sous forme de phénomènes météorologiques cataclysmiques: des trombes d'eau s'abattent ainsi qu'une pluie noire, le vent souffle en tempête, des glaçons gros comme des pavés attaquent une école dans une scène inaugurale digne de "Les Oiseaux" (1962) de Alfred HITCHCOCK alors que le ciel reste d'un bleu éclatant. Ces phénomènes annoncent l'apocalypse finale, une vague (de tsunami?) qui s'apprête à déferler sur l'île, David apercevant dans l'une de ses visions prémonitoires une rue noyée sous les eaux et parsemée de cadavres, vision confirmée par les peintures rupestres aborigènes. Le film ne nous donne pas toutes les clés de compréhension, tout au plus suggère-t-il la vengeance divine (on pense forcément au Déluge ou au Jugement dernier même si le phénomène se rattache aux croyances aborigènes) et laisse-t-il entendre que David pourrait avoir des origines lointaines améridiennes, (ce qui est parfaitement logique, ce serait son identité profonde, recouverte par le vernis de la civilisation occidentale qui ressurgirait, sa femme ne sachant plus "qui il est"). Il ne faut pas être sorcier pour comprendre d'où Jeff NICHOLS a tiré la substantifique moëlle de son "Take Shelter" (2011). 

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Pique-nique à Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock)

Publié le par Rosalie210

Peter Weir (1975)

Pique-nique à Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock)

"Pique-Nique à Hanging Rock", le deuxième film de Peter WEIR a conservé intact plus de quarante ans après sa sortie son pouvoir d'envoûtement et son mystère. Le dépoussiérage du film en 1999 (deuxième partie raccourcie, étalonnage neutre au lieu de la teinte jaunâtre d'origine, remixage du son en Dolby stéréo) a contribué à lui garder toute sa fraîcheur. Il a été souvent comparé à un autre chef d'oeuvre du cinéma fondé sur une énigme métaphysique "2001, l'odyssée de l'espace" (1968). Mais à titre personnel, c'est à un autre film de Stanley KUBRICK qu'il me fait penser, "Shining" (1980). L'Australie, comme les Etats-Unis se sont fondés sur l'appropriation du territoire des indigènes dont la culture a été détruite et la population en grande partie massacrée. Hanging Rock comme le cimetière sur lequel a été construit l'hôtel Overlook sont des sites indigènes sacrés immémoriaux transformés par les colons européens en vulgaires espaces de loisirs au XIX° ou au début XX° après que la population locale en ait été chassée. Mais la mémoire des lieux, elle, demeure, et peut ressurgir à tout moment. Les flots de sang jaillissent de l'ascenseur de l'hôtel (en référence à tous les crimes commis en ce lieu depuis son origine), le grondement de la terre fait entendre sa voix et les rochers semblent animés de vie. Les êtres humains qui s'en approchent de trop près finissent non par les posséder mais par être possédés au son d'une ensorcelante flûte de pan. Dans l'un et l'autre cas, on assiste à une sorte de vengeance des lieux (des Dieux?) ainsi bafoués. Dans "Pique-Nique à Hanging Rock", l'offense faite aux indigènes se double en effet d'une offense faite à la nature. Ceux-ci avaient intuitivement ressenti un épicentre spirituel dans le site volcanique de Hanging Rock ce que les colons anglo-saxons qui se prennent pour le centre du monde nient. Et ce d'autant mieux qu'ils se sont coupés de la nature en se barricadant dans des vêtements corsetés et des bâtiments fortifiés pour mieux refouler leurs instincts et leurs émotions. "Pique-nique à Hanging Rock" est une parfaite illustration des pires travers de la civilisation occidentale anti-nature qui a conquis le monde durant les révolutions industrielles. Certes, le film ne montre pas de désastre écologique mais il montre ce qui le rend possible: des êtres humains dont on s'ingénie à nier la nature animale, le siècle victorien en étant en quelque sorte l'acmé. Les jeunes filles de bonne famille du pensionnat d'Appleyard apprêtées comme de fragiles bibelots anciens semblent aussi déplacées dans le bush australien qu'un éléphant dans un magasin de porcelaine. Jusqu'à ce que plusieurs d'entre elles faussent compagnie à leurs chaperons et s'aventurent au cœur des méandres du chaos rocheux (un parcours labyrinthique qui n'est pas sans rappeler là encore celui de "Shining" (1980), l'aspect géométrique en moins). Plus elles s'approchent de l'épicentre du rocher, plus leur corps se libère du carcan qui l'oppresse. Après les gants et les chapeaux, elles enlèvent leurs chaussures, leurs bas et (hors-champ) leurs corsets, libérant la sensualité et l'érotisme qui font défaut à tant de films occidentaux faute de lien avec les forces de la nature. Comme si elles étaient sous hypnose (hypothèse renforcée par le fait que les survivantes sont amnésiques), on les voit s'engouffrer dans une ouverture dont elles ne ressortiront plus: une fin tragique car quelle que soit la croyance en ce qu'il y a derrière, la plénitude de la vie ne peut s'accomplir dans l'ici et le maintenant qui conditionne le futur. Ajoutons que le même phénomène touche indifféremment les femmes et les hommes, les jeunes et les vieux. Parce que c'est sur elles que s'exerce le plus le contrôle social étouffant de la période victorienne, l'histoire est focalisée sur des adolescentes en plein éveil amoureux, sensuel et sexuel. Mais leur professeure plus âgée dont les tourments inavouables sont révélés à la fin du film subit le même sort. Et plus tard, il arrivera la même chose à Michael (Dominic GUARD), un jeune anglais amoureux de Miranda (Anne-Louise LAMBERT), la Vénus Boticellienne du pensionnat que sa beauté rayonnante prédestinait à être engloutie par le rocher. Parti à sa recherche, on le voit également se défaire des vêtements qui l'engoncent et se perdre jusqu'aux limites de la démence dans les défilés rocailleux. Le film réussit à distiller sa troublante ambiguïté en se situant toujours à la frontière du réalisme et du fantastique, de l'art et de la vie, de la nature et de la culture, du charnel et de l'éthéré sans jamais basculer de manière décisive dans l'une ou l'autre de ces dimensions mais en brouillant au maximum les frontières.

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Split

Publié le par Rosalie210

M. Night Shyamalan (2016)

Split

Bien avant le caméo de Bruce WILLIS à la fin de "Split" et la réunion des trois super-héros/super-vilains Kevin Wendell Crumb (James McAVOY), David Dunn (Bruce WILLIS) et Elijah Price (Samuel L. JACKSON) dans "Glass" (2018), M. Night SHYAMALAN avait voulu intégrer le héros de "Split" dans "Incassable" (2000) mais cela s'était avéré impossible. Kevin y prenait bien trop de place avec ses 24 personnalités et avait besoin d'avoir son propre film. Mais si la vision de cette trilogie éclaire et enrichit ses différents volets, chacun possède son identité propre et "Split" est sans doute des trois le plus remarquable. D'abord parce que M. Night SHYAMALAN maîtrise sur le bout des doigts les codes et le rythme du thriller horrifique avec lequel il n'hésite pas à s'amuser à déjouer les attentes du spectateur grâce à son héros protéiforme. L'introduction tranchante de "Split" par son rythme et son découpage (!) mérite d'être étudiée dans les écoles de cinéma tant elle est parfaite. A la vitesse de l'éclair et de façon quasi imperceptible (sauf pour Casey qui dès le premier plan est montrée comme étant une jeune fille à part et dont le regard nous est essentiel), on bascule du réalisme trivial dans une dimension angoissante et claustrophobique proche de celle du "Le Silence des agneaux" (1991) et de "L Obsédé" (1965). Mais aussi et surtout parce que le réalisateur va bien au-delà du simple film de genre aussi maîtrisé soit-il, tout comme dans les deux autres films en s'appuyant sur des personnalités asociales à la psyché torturée et à l'enfance malmenée. Casey (Anya TAYLOR-JOY) et Kevin ont deux personnalités qui se réfléchissent. Des flashbacks nous éclairent sur leurs traumatismes respectifs. Casey amorce une introspection symbolisée par son cheminement dans la tanière labyrinthique de Kevin alors que celui-ci voit s'éveiller en lui sa 24eme personnalité, surhumaine et bestiale qui menace de l'engloutir. Sa psychiatre, le Dr. Fletcher (une allusion à "Vol au-dessus d un nid de coucou") (1975) qui ne parvient plus à endiguer l'évolution meurtrière de la psychopathologie de son patient doit s'effacer non sans avoir passé le relai à Casey dont elle a l'intuition qu'elle est la seule à pouvoir empêcher que la Bête ne dévore l'homme.

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Pulsions (Dressed to kill)

Publié le par Rosalie210

Brian De Palma (1980)

Pulsions (Dressed to kill)

C'est un film que j'ai découvert par fragments à l'occasion de conférences sur d'autres films qui lui sont intimement lié, "Blow Out" (1981) et "Psychose" (1960). "Blow Out (1981)", le film suivant de Brian De PALMA s'ouvre sur une scène identique à celle qui clôt "Pulsions". Un slasher s'approche des fenêtres d'une résidence puis y pénètre pour poignarder/taillader/égorger sa proie, une jeune femme nue en train de prendre sa douche. La scène est tournée en caméra subjective ce qui renvoie au caractère un peu bis du film matriciel de "Pulsions" et de "Blow Out" (1981) (et du genre slasher tout entier): "Psychose" (1960). Sans être un remake plan par plan comme le "Psycho" (1998) de Gus Van SANT, "Pulsions" est une relecture très fidèle au film de Alfred HITCHCOCK et à ses thèmes sous-jacents ici époque oblige mis au premier plan. Kate Miller (Angie DICKINSON) est la jumelle de Marion Crane. Comme elle, son apparence de femme domestiquée cache un volcan de désirs sexuels inassouvis qui la poussent à partir vers l'inconnu en transgressant la loi et la morale. Cette errance physique et psychique a comme retour de bâton un très fort sentiment de culpabilité matérialisé par le flic qui contrôle Marion sur la route et la petite fille aux yeux accusateurs qui fixe Kate dans l'ascenseur sans parler du fait qu'elle découvre que l'homme qui l'a satisfaite sexuellement est atteint d'une MST. Autre point commun, les deux femmes se confient intimement à un homme à l'apparence inoffensive (mais dont elles devraient davantage se méfier ^^). Puis arrive la scène de meurtre qui efface le personnage central du paysage au bout du premier tiers du film. Dans un cas comme dans l'autre, le meurtre a lieu dans un espace confiné à connotation érotique (l'ascenseur étant un substitut de la cabine de douche), le couteau et le rasoir étant des substituts phalliques d'hommes schizophrènes dont la personnalité féminine castratrice et dominatrice punit la libido masculine à chaque fois qu'elle se manifeste. La suite prend la forme dans les deux cas d'une enquête menée par la police et deux tiers (amant et sœur dans un cas, témoin et fils dans l'autre) avec force explications jusqu'à la résolution finale où forcé dans ses retranchements, le tueur se démasque travesti, couteau/rasoir à la main. Enfin "Pulsions" comme son modèle est une mise en abyme de la pulsion scopique, les nombreux voyeurs du film renvoyant au spectateur.

Néanmoins, tout en étant fidèle au matériau d'origine Brian De PALMA joue beaucoup plus sur le dédoublement et la démultiplication. Les reflets, les split-screens, les jeux d'échos ternaires (par exemple la douche, reprise trois fois si l'on inclut la scène d'ascenseur ou la femme blonde en imperméable, tantôt meurtrière, tantôt victime, tantôt flic) sont nombreux, mettant en lumière la personnalité fragmentée des principaux protagonistes. Le réalisateur ajoute également une très importante dimension onirique au film puisque une partie des scènes retranscrivent les fantasmes des personnages. La scène la plus admirable à cet égard est celle du musée, très largement inspirée d'un autre film de Alfred HITCHCOCK, "Vertigo" (1958). Brian De PALMA retranscrit le vertige du désir avec des travellings en steady-cam labyrinthiques où les tableaux et les visiteurs renvoient au désir sexuel de Kate, lequel s'incarne dans un bel inconnu pour qui elle laisse tomber un gant (métaphore sexuelle) avant qu'ils ne s'amusent à se perdre (préliminaires) et à se retrouver jusqu'au premier véritable orgasme de Kate dans le taxi. Enfin, le maniérisme du réalisateur se combine avec ses propres obsessions intimes, "Pulsions" n'étant pas en dépit des apparences un exercice de style. Le personnage de Peter (Keith GORDON) renvoie en effet (encore un reflet!) à Brian De PALMA lui-même lorsqu'il était adolescent. Il avait été en effet commandité par sa mère pour enquêter sur son propre père qu’elle soupçonnait d’infidélité à l'aide de ses talents de bidouilleur informatique. Avec les outils d'espionnage adéquat, il avait alors suivi son père à la trace jusqu'à le coincer avec sa maîtresse.

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Sixième sens (The Sixth Sense)

Publié le par Rosalie210

M. Night Shyamalan (1999)

Sixième sens (The Sixth Sense)

"Sixième sens" est un très beau film fantastique qui rappelle "Shining" (1980) de Stanley KUBRICK (l'enfant doté de pouvoirs paranormaux, les travellings avant angoissants dans le couloir, le rôle important de la salle de bain, les lieux hantés) et "Vertigo" (1958) de Alfred Hitchcock (atmosphère onirique, poids des fantômes et du passé sur le présent, apparition-éclair du réalisateur dans son propre film). Mais le film est également profondément original de par sa construction en strates qui ne peut être appréciée que si on le voit au moins deux fois. La premier visionnage fait épouser au spectateur le point de vue de personnages démunis face à la mort qui n'est plus intégrée culturellement dans nos sociétés rationnalisées et qui ne peut donc plus être pensée. Cole (Haley Joel OSMENT) et Vincent Grey (Donnie WAHLBERG) sont rejetés par les autres et leur psychiatrisation les enfonce encore plus dans leur statut de freaks. Le twist final agit comme un "rideau déchiré" qui permet au deuxième visionnage de mesurer la profondeur de la mélancolie qui imprègne le film. Chacun est seul, enfermé en lui-même et incapable de parler aux autres ("seul" et "parler" sont sans doute les mots les plus récurrents dans le film). Une scène particulièrement forte suffit à mesurer le malentendu qui sépare Cole (et par extension, tous les enfants "extra-sensibles") des adultes hermétiques. Il s'agit du moment où le professeur demande aux élèves quel était autrefois l'usage de l'école où ils se trouvent. Le professeur attend une réponse politiquement correcte (un palais de justice), Cole lui donne celle qu'il connaît de par ses capacités extra-sensorielles (un lieu où on pendait les gens) avant de faire remonter à la surface l'enfant bègue qu'avait été ce professeur et qu'il a cherché à effacer. Même lorsqu'ils ont des liens affectifs et filiaux, les personnages ne parviennent pas à communiquer ou alors seulement par le truchement d'écrans, s'enfermant ainsi toujours davantage dans leur solitude et leur détresse. C'est toute la force du film de montrer comment Cole apprivoise les fantômes avec l'aide d'un psychologue pour enfants en quête de rédemption, Malcom (Bruce WILLIS) établissant ainsi un lien entre les morts et les vivants, le passé et le présent, l'enfance et l'âge adulte.

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Coraline

Publié le par Rosalie210

Henry Selick (2009)

Coraline
Coraline

La beauté de "Coraline", l'ultime chef-d'œuvre à ce jour de Henry SELICK réside dans son caractère d'oeuvre artisanale dans une industrie envahie par l'image de synthèse déshumanisée. La première séquence -la fabrication d'une poupée de chiffon à partir des restes d'une autre poupée- en offre une mise en abyme saisissante. C'est aussi un conte adapté du roman de Neil Gaiman mais qui s'abreuve également à la source de tous les récits de petites filles qui découvrent une interface ouvrant vers un autre monde: Alice et le wonderland, Wendy et le neverland, Dorothy et Oz ou encore Lucy et Narnia et plus récemment Ofelia et le labyrinthe. En beaucoup plus sombre, Coraline lorgnant vers le récit d'épouvante avec des métamorphoses/déformations angoissantes, des griffes acérées à la "Edward aux mains d argent" (1990) ou "Les Griffes de la nuit" (1984), des boutons noirs cousus à la place des yeux, un tunnel vortex à l'apparence organique. Il est d'ailleurs déconseillé aux plus jeunes.

Coraline est en effet un conte vénéneux sur l'identité et la dualité. L'héroïne s'appelle Coraline mais ses voisins la prénomment tous Caroline. La poupée à son effigie symbolise l'emprise de la sorcière qui elle-même a revêtu l'apparence de sa mère. Et de l'autre côté du tunnel qui se trouve derrière la porte il y a un monde parallèle au sien, un monde identique mais en plus beau, riche, grand, tournant autour d'elle et de ses désirs. Mais ce monde trop beau pour être vrai est un piège constitué de pantins-clones aux yeux cousus et de fleurs carnivores. Le sourire tordu de l'autre mère et celui, forcé par des points de suture de l'autre Wybie, l'utilisation de courtes focales et de séquences oniriques délirantes comme on peut en trouver chez Terry Gilliam* font basculer la féérie dans le cauchemar. Seule Coraline et le chat noir qui l'accompagne parviennent à conserver leur singularité. Coraline restitue même leurs yeux, c'est à dire leur âme à trois enfants qui en avaient étés dépossédés par la sorcière sur fond de ciel étoilé à la Van Gogh. Un moment de pure grâce.

* Je pense en particulier à la séquence complètement déjantée du trapèze. Dans la réalité déjà décalée, l'appartement situé au-dessous de celui de Coraline est occupé par deux vieilles femmes, Spink et Forcible issues du monde du spectacle et qui empaillent leurs fox-terriers, tous identiques, lorsqu'ils meurent en leur cousant en plus des ailes dans le dos. Dans la réalité alternative où le délire est poussé à l'extrême, les chiens reprennent vie et forment le public d'un théâtre où les deux femmes se produisent. L'une prend l'apparence d'une énorme sirène et l'autre d'une version fellinienne de la Vénus de Botticelli. Toutes deux déclament "Hamlet" de Shakespeare avant que tout ne se dézingue et que les corps difformes ne s'avèrent être que des costumes à l'intérieur desquels se cachent deux sylphides faisant du trapèze (Spink et Forcible jeunes?)

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