Était-ce une époque propice aux titres à rallonge remplis de questionnements existentiels pour ce qui était alors la nouvelle génération de cinéastes allemands nés de la seconde guerre mondiale? Toujours est-il qu'après "L'Angoisse du gardien de but au moment du penalty" (1971) de Wim WENDERS vint "La grande extase du sculpteur sur bois Steiner" (1974) de son compatriote Werner HERZOG. De sculpture sur bois, il n'en sera guère question dans ce documentaire dont le sujet central est le saut à skis dont le dénommé Walter Steiner fut un champion au brillant palmarès* survolant c'est le cas de le dire tous les autres participants. Lui-même passionné par ce sport Werner HERZOG en fait une métaphore de sa vision du cinéma. Je connais peu la filmographie de Werner HERZOG mais tout de même assez pour y voir une quête philosophique et spirituelle du dépassement qui s'accorde parfaitement avec le sujet du film mais aussi avec son traitement. Là encore, comme son compatriote, Wim WENDERS, Herzog filme le vol comme un état de grâce absolu. Il en fait un moment qui échappe aux lois terrestres grâce au pouvoir que possède le cinéma de distordre le temps. Celui-ci plus que jamais suspend son vol avec de superbes ralentis d'éternité avant le moment inévitable de la chute qui marque le retour au réel. Un réel qui ramène au contexte dans lequel a été réalisé le film, celui des compétitions sportives servant d'exutoire aux peuples captifs du rideau de fer, ici la Yougoslavie de Tito qui organisait les championnats du monde en 1972 à Planica (aujourd'hui en Slovénie). Comme le cinéma, le sport est tiraillé entre son pouvoir émancipateur et son instrumentalisation à des fins politiques (distraire les masses, faire la propagande du régime). Comme à l'époque des gladiateurs, peuple et organisateurs en quête de frissons et de records tentent de pousser au-delà des limites un champion hors-normes animé par le désir mystique de fusion avec l'univers, quitte à mettre sa vie en danger.
* Il fut deux fois champion du monde de vol à skis en 1972 donc mais aussi en 1977 et vice-champion olympique à Sapporo en 1972.
J'ai aimé l'atmosphère de "Woyzeck", son alternance entre la place d'une ville typique d'Europe centrale qui enferme les personnages pour toutes les scènes en rapport avec le théâtre social et ses échappées dans une campagne bucolique pour les scènes où les instincts sauvages prennent le dessus. Le travail sur la photographie, brumeuse ou en clair-obscur est fabuleux et plusieurs scènes ressemblent à des tableaux vivants. La scène du meurtre au ralenti est très expressive. Mais le propos m'a paru trop alambiqué. On y voit un soldat (joué par l'acteur fétiche de Werner HERZOG, Klaus KINSKI, complètement halluciné) se faire constamment harceler et humilier par ses supérieurs, par ses pairs, par le médecin militaire du camp qui effectue des expériences douteuses sur lui-même et sur les animaux, par sa femme aguicheuse qui le trompe. Et ce jusqu'à ce qu'il sombre dans la folie meurtrière. Cependant, on a bien peu d'empathie pour le personnage de Klaus KINSKI lequel apparaît frappadingue dès les premières images alors que les propos tenus par ceux qui l'entourent sont alourdis par des considérations philosophiques sur la condition humaine quelque peu hermétiques. Enfin le fait que le seul échappatoire que trouve Woyzeck à ses malheurs soit de commettre un féminicide achève de le rendre complètement repoussant. En résumé j'ai admiré l'esthétique du film mais je suis resté complètement en dehors de ce qui s'y jouait.
Et si c'était le rêveur fou qui avait vu juste? Terry GILLIAM avait son Don Quichotte perdu dans la Mancha, Werner HERZOG son Fitzcarraldo "conquérant de l'inutile" et les deux réalisateurs ont en commun d'avoir entrepris des tournages homériques à la hauteur de leurs projets démesurés. Mais à la différence de Terry GILLIAM dont la première tentative se soldera par un échec, Werner Herzog, animé par le souci de coller au plus près d'un réel pourtant semé d'obstacles a priori impossibles à franchir parviendra au bout de son aventure. D'une certaine manière "Fitzcarraldo" n'est autre que le réalisateur soulevant des montagnes pour donner corps à son rêve. Et c'est cette sensation de voir un rêve se concrétiser dans le réel qui rend le film aussi fascinant. Il y a en fait deux parties dans le film. La première, "réaliste" est celle où les propriétaires terriens qui exploitent l'hévéa se moquent de Fitzcarraldo et de son projet de construire un opéra dans la jungle amazonienne. Pour trouver l'argent nécessaire, celui-ci décide d'acheter un bateau à vapeur afin de mettre en valeur un endroit non encore approprié mais réputé inaccessible. La deuxième commence quand le bateau à vapeur devient "le char blanc" hissé mètre après mètre au sommet d'une montagne par une tribu indienne qui lui fait ensuite dévaler un fleuve en furie dans l'espoir d'apaiser les démons des rapides. C'est à partir du moment où le chant de Caruso sorti du gramophone de Fitzcarraldo et les croyances indiennes se rejoignent et communient dans un même mysticisme que le film prend sa dimension complètement hallucinée. Et ce qui lui donne cette aura, c'est aussi que réel et fiction n'ont fait qu'un. Je l'ai souvent souligné (à propos des films de Tom CRUISE ou de George MILLER) mais aucun effet spécial ne remplacera jamais le vécu gravé dans les images animées telles que la terreur dans les yeux de Klaus KINSKI qui ne faisait pas semblant quand le navire dévalait les rapides ou sa joie en le voyant se soulever (on peut dire ce que l'on veut de cet acteur mais on ne peut pas nier son engagement total). On peut en dire de même des indiens qui se présentent devant la caméra tels qu'ils sont en réalité et utilisent leurs propres techniques pour hisser le bateau, combinées à celles des ingénieurs de l'équipe (ce qui est d'ailleurs retranscrit dans le film). Werner HERZOG manifeste du génie dans cette manière de capter le réel (imprévus compris comme la redescente du bateau) et de le faire entrer dans le film tout en lui donnant la consistance d'un rêve. Le bateau devient une sorte de monstre de métal qui gémit, se tort, se cabre et se cogne aux éléments mais en ressort vivant. L'anti-Titanic en somme.
Financé par le ministère de l'éducation ouest-allemand, ce film qui date de 1976 a été tourné avec des enfants d'âge préscolaire à Munich. Bien que fictionnel, le récit est partiellement basé sur des faits réels que Werner HERZOG a recueilli auprès des enfants eux-mêmes et la technique employée (caméra à l'épaule et enregistrement du son rudimentaire) prolonge celle de ces précédents courts-métrages qui étaient documentaires.
L'histoire très simple fait ressortir une thématique majeure de la filmographie de Werner HERZOG: celle du paria. Les enfants commencent par imiter le monde des adultes. Il forment un cercle dans la classe qui symbolise la société de l'entre-soi. Ils tournent ostensiblement le dos à un petit garçon allongé tout seul dans un coin sous un meuble. La raison de cet ostracisme nous est expliquée à travers les messes basses des enfants. Ils le rejettent parce qu'il est pauvre et que son apparence est négligée. Personne ne vient le chercher à la sortie de l'école. Sa mère est malade et ne peut pas s'occuper de lui et son père le maltraite. Pourtant il n'y a aucun misérabilisme dans le film qui montre qu'en dépit de cette réalité sociale très sombre le monde de l'enfance reste celui ou tout encore est possible (comme celui du cinéma) contrairement à celui des adultes qui semble indifférent à son sort. Werner HERZOG superpose ainsi dans un même plan la banalité du train-train quotidien et une tragédie insondable.
Le voyage à Tokyo de Wim Wenders 30 ans après celui de Yasujiro Ozu est une quête des traces du Tokyo filmé par ce grand cinéaste japonais que Wenders admire pendant ses quarante années de carrière. Le désir d'aller découvrir une ville parce qu'un cinéaste vous l'a rendue proche est un sentiment que je connais bien. Par un bel effet de miroir, c'est le film de Wim Wenders "Les Ailes du désir" qui a créé une impression d'intimité avec Berlin et m'a donné envie de partir à sa découverte.
Néanmoins ce qui domine dans le documentaire de Wenders est le sentiment d'étrangeté, exactement comme dans le "Lost in Translation" de Sophia Coppola. Même s'il interroge longuement des collaborateurs d'Ozu (Chishu Ryu, son acteur phare et Yuharu Atsuta, son assistant caméra devenu caméraman principal) il peine à retrouver le regard d'Ozu (et notamment ses fameux plans à hauteur de tatami qui donnent à ses films leur caractère profondément humaniste) à travers son périple tokyoïte. La mégapole lui apparaît inhumaine, à la fois bruyante et pleine de solitude. En témoigne tous les passages un peu mécanistes du film autour du pachinko, du golf ou de la confection des mets en cire pour décorer les vitrines des restaurants. Néanmoins la méditation autour du kanji "mu" ("impermanence") qui orne la tombe de Ozu, la déambulation dans les cimetières où les japonais font l'hanami (pique-nique sous les cerisiers en fleur), la rencontre dans un bar de Shinjuku avec le photographe et cinéaste Chris Marker qui a réussi à créer un lien intime avec la culture japonaise ou encore l'entretien avec son compatriote Werner Herzog en déplacement à Tokyo en même temps que lui l'aident à surmonter sa déception et à apprivoiser la ville et sa poésie particulière.
Comme Wim Wenders, Werner Herzog appartient à la génération du nouveau cinéma allemand des années 70. Comme ce dernier, il est hanté par la nécessité de combler l'immense vide laissé par la génération des parents. Comme il est impossible de partir de zéro (comme l'a si bien démontré Rossellini), ces réalisateurs se tournent naturellement vers la dernière génération d'allemands ayant accouché de grands cinéastes, celle des grands-parents pour reconstruire leur filiation ou bien ils se tournent vers de nouvelles familles d'adoption (Wenders fait les deux, un pied en Europe, l'autre aux USA).
C'est exactement dans cette démarche que se situe "Nosferatu, fantôme de la nuit". C'est un pont jeté entre le cinéma allemand du passé et celui du présent destiné à retricoter les fils d'une histoire brisée par l'entreprise d'anéantissement que fut le nazisme. Herzog est en effet très fidèle à l'original de Murnau, au point de reproduire certains plans avec une exactitude maniaque tout en étant capable de construire une vision profondément personnelle de cette oeuvre. On est frappé par l'extrême passivité des personnages qui subissent les assauts du mal sans pouvoir le contrecarrer comme s'ils étaient écrasés par le poids de la fatalité. Herzog a d'ailleurs modifié la fin. Loin d'être une délivrance, elle devient par son caractère cyclique un éternel recommencement faisant de Nosferatu un être immortel. Pour son plus grand malheur d'ailleurs. Nosferatu ne cesse de dire en effet que ne pouvoir mourir est cruel car son immortalité le condamne à subir à jamais le pire des tourments: la solitude, l'absence d'amour (le vide béant laissé par les ravages du nazisme). Klaus Kinski, remarquablement dirigé donne une interprétation introvertie toute de douceur et de douleur enfouie. Il ne désire pas d'ailleurs que Lucy, la femme de Jonathan, il désire l'amour fusionnel qui unit ce couple si bien qu'il ne fait pas de différence entre l'un et l'autre et les désire tous les deux (les scènes du substitut sexuel qu'est la morsure sont filmées exactement de la même façon). Bruno Ganz et Isabelle Adjani sont d'ailleurs parfaitement assortis et tous deux d'un romantisme enfiévré aux limites de la folie (qui renvoie à des interprétations antérieures: "La Marquise d'O" pour Ganz, "L'Histoire d'Adèle H" pour Adjani). Ce casting remarquable est complété par Roland Topor dans le rôle de Renfield qui s'intègre très bien dans un film qui se situe aux confins du surréalisme.
Herzog adapte brillamment l'expressionnisme à la couleur et au son. Visuellement, le film, tourné en décors réels, est profondément pictural. Tantôt on est chez Brueghel (l'orgie de la ville détruite par la peste), tantôt chez les romantiques allemands comme Caspar David Friedrich. Les visages eux-mêmes ont un caractère iconique. L'atmosphère est brumeuse, fantomatique et elle contraste avec les passions exacerbées qui s'emparent des personnages. Et la musique de Popol Vuh et de Wagner joue un grand rôle dans la construction de cette atmosphère, compensant largement ce que le film peut perdre d'onirisme visuel par rapport à l'œuvre de Murnau.
Au final, Herzog nous livre une vision poétique et romantique extrêmement forte et personnelle qui parvient à se hisser au niveau de l'original. Mission accomplie.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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