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Articles avec #film experimental tag

Lions Love (...and Lies)

Publié le par Rosalie210

Agnès Varda (1969)

Lions Love (...and Lies)

En 1968, Agnès VARDA accompagne Jacques DEMY en Californie. Après le succès de "Les Demoiselles de Rochefort" (1966), les studios d'Hollywood lui ont en effet ouvert leurs portes et celui-ci a signé un contrat avec la Columbia. Agnès VARDA qui est alors considérée comme quantité négligeable profite de cette liberté pour capturer en dehors du système un instantané assez saisissant du milieu dans lequel elle est plongée. D'un côté, elle filme ce qui se cache derrière les images d'Epinal hollywoodiennes, à savoir une industrie cinématographique exclusivement tournée vers les enjeux financiers. Shirley CLARKE dans son propre rôle (mais aussi en tant que double de Agnès VARDA et de Jacques DEMY) illustre bien le conflit entre les créateurs et les producteurs autour de la réalisation des films en se cristallisant sur le final cut (pour mémoire, le film américain de Jacques DEMY, "Model shop" (1968), aux antipodes des attentes des studios lui vaudra d'être blacklisté à vie par ces derniers). De l'autre, elle se plonge (comme Jacques DEMY dans "Model shop") (1968) dans la contre-culture hippie qui imprègne alors le monde artistique et notamment le cinéma des débuts du nouvel Hollywood. C'est lors de ce séjour qu'elle et Demy deviennent notamment amis avec Jim MORRISON et Andy WARHOL dont ils fréquentent la Factory.

C'est cet état d'esprit bohème dont Agnès VARDA rend compte dans un film expérimental assez radical qui comme souvent chez elle se situe à la lisière de la fiction et du documentaire. On y voit un trio d'acteurs se composant d'une égérie de Andy WARHOL, Viva et des deux auteurs de la comédie musicale "Hair", James Rado et Jerome Ragni (d'où le terme "Lions" du titre qui fait allusion à leurs imposantes crinières). Tous trois vivent dans une grande villa sur les collines d'Hollywood selon l'esprit hippie c'est à dire en expérimentant l'amour à trois, le plus souvent nus et défoncés (ce qui donne lieu à des improvisations parfois franchement hasardeuses). Mais si leur trio est fictionnel, beaucoup d'éléments qui gravitent autour d'eux ne le sont pas:

- Les mœurs libertaires (Agnès VARDA a raconté par exemple avoir été invité avec sa fille à des réceptions nudistes qui étaient courantes à l'époque).

- L'orgie de drogues dans laquelle baignent les adultes mais aussi les enfants, victimes du comportement d'adultes égocentriques qui se servent de la révolution de 1968 pour se décharger de leurs responsabilités (quand ce n'est pas pour s'adonner en toute impunité à leurs penchants pédophiles). Il est impensable aujourd'hui de voir des gamins de 8 ans fumer du cannabis ou être bourrés de somnifères alors que c'était monnaie courante dans le milieu comme l'exemple de Carrie FISHER (droguée par sa mère dès son plus jeune âge avant de sombrer dans la toxicomanie à l'âge adulte) l'a démontré.

- La violence totalement contraire à l'esprit "peace and love" du milieu hippie mais qui rappelle la réalité de la société américaine au même titre que l'argent. Celle-ci s'invite au travers de la tentative (fictive) de suicide de Shirley CLARKE, la tentative (réelle) d'assassinat de Andy WARHOL et enfin l'attentat (lui aussi bien réel mais "filtré" par le biais de la télévision, média-roi qui trône au centre de la villa) dont est victime Robert Kennedy, frère de John en 1968 au moment de la campagne des primaires démocrates qu'il était en bonne voie de remporter.

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L'Opéra-Mouffe

Publié le par Rosalie210

Agnès Varda (1958)

L'Opéra-Mouffe

"L'Opéra-Mouffe" est le deuxième court-métrage réalisé par Agnès VARDA. Il est parfaitement caractéristique des contradictions de son cinéma et se situe dans la zone où se heurtent le noir et le blanc, illustrant sa pensée selon laquelle " La lumière ne se comprend que par l'ombre et la vérité suppose l'erreur. Ce sont ces contraires qui peuplent notre vie, lui donnent saveur et enivrement. Nous n'existons qu'en fonction de ce conflit dans la zone où se heurtent le blanc et le noir alors que le blanc ou le noir relèvent de la mort."

En effet "l'Opéra-Mouffe", sous-titré "carnets de notes filmées rue Mouffetard à Paris par une femme enceinte en 1958" est un vaste patchwork. Il ne se réduit pas à des images prises sur le vif à la façon d'un documentaire dans la rue Mouffetard de la fin des années 50 alors peuplée de gens pauvres vivant dans des appartements miteux ou dans la rue: ivrognes, clochards, gamins revêtus de masques de carnaval, ménagères fatiguées dont les denrées s'échappent des filets, commerçants devant leurs étalages pleins à craquer, jeunes amoureux, ventres affamés composent une foule bigarrée qui peuple son "Opéra Mouffe" (une allusion sans doute à "L'Opéra de quatr'sous" de Brecht). L'air de rien, elle glane aussi au passage (l'une de ses activités préférées) quelques slogans le long des murs qui renvoient à la guerre d'Algérie dans laquelle la France était alors engluée jusqu'au cou, échappant de peu à un coup d'Etat avec le retour au pouvoir du général de Gaulle.

Mais la grande habileté de Agnès VARDA est de construire un système d'échos entre un "ventre de Paris" pour reprendre le titre du roman que Emile Zola avait consacré aux Halles et son propre ventre de femme enceinte. Comme elle le fera plus tard avec ses rides, ses cheveux blancs et ses taches pour illustrer les changements dus à la vieillesse, Agnès VARDA expose son corps métamorphosé par la grossesse (elle était alors enceinte de Rosalie VARDA), plus précisément ses seins et son ventre arrondi. Et elle use de toutes sortes de métaphores pour exprimer ses sensations et aussi ses craintes: colombe et oisillon humide qui s'agitent dans un récipient en verre, ampoules qui éclatent en touchant le sol et dans lesquelles on peut voir quelque chose de vivant éclore, choux coupé en deux avec un bébé en son cœur (façon amusante de détourner la fable des enfants qui naissent dans les choux) etc. Entre ces deux pôles (son ventre et celui de la ville), Agnès VARDA insère un troisième leitmotiv qui fait en quelque sorte le lien avec les deux autres, celui de la rencontre amoureuse, filmée de manière très esthétisante (c'est à dire en rupture totale avec le style documentaire des scènes de rue). Les corps sont filmés au plus près dans des travellings caméra-pinceau qui préfigurent les scènes de portraits qu'elle consacrera à des proches célèbres (celui de Jane BIRKIN dans "Jane B. par Agnès V." (1985), celui de Jacques DEMY dans "Jacquot de Nantes" (1991)). Le tout avec des références picturales telles que "Le Violon d'Ingres" et "Olympia".

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Parabola

Publié le par Rosalie210

Mary Ellen Bute (1937)

Parabola

Mary Ellen Bute est une cinéaste américaine qui s'est spécialisée dans le cinéma d'animation expérimental dont elle est une pionnière. Elle a ainsi réalisé entre 1934 et 1953 une quinzaine de courts-métrages abstraits et musicaux dont ce "Parabola" filmé image par image en noir et blanc. Son intérêt esthétique consiste à faire dialoguer les arts entre eux tels que les effets spéciaux (Theodore Nemeth), la musique (Darius Milhaud et sa Création du monde), la sculpture (Rutherford Boyd) mais aussi la science et les arts (avec l'utilisation de machines pour dessiner et le goût pour les figures géométriques). Le résultat est forcément hermétique pour qui ne s'intéresse pas aux expérimentations artistiques contemporaines. Son travail les jeux d'ombres et de lumières m'a un peu fait penser à la peinture de Pierre Soulages mais en volume et en mouvement.

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Le roi des Aulnes (Der Erlkönig)

Publié le par Rosalie210

Marie-Louise Iribe (1931)

Le roi des Aulnes (Der Erlkönig)

"Le roi des Aulnes" est l'un des premiers films français parlants. Parlant il l'est d'ailleurs à peine tant le verbe, rare et parfois inaudible, semble déconnecté de l'image. Mais cela n'est pas grave car "Le roi des Aulnes" est avant tout un poème visuel expérimental. La réalisatrice, Marie-Louise IRIBE avait pour ambition d'adapter le poème de Goethe afin de donner un "pendant visuel" à la partition de Franz Schubert (qui constitue l'arrière-plan musical du film). Le résultat est surprenant avec quelques images animistes en surimpression vraiment très belles dans la forêt qui m'ont fait penser à certains passages du "Fantasia" (1940) des studios Disney.

Néanmoins le procédé, répétitif finit à la longue par lasser et narrativement, le film ne tient pas la route. Même s'il ne dure qu'un peu plus d'une heure, c'est déjà trop long pour raconter l'histoire de ce père qui par une nuit orageuse tente de traverser la forêt avec son fils mourant qui croit voir partout un "Erlkönig" (traduit par "roi des Aulnes" en français mais le terme plus exact serait "roi des elfes"), créature maléfique de la mythologie germanique qui hante les forêts et s'en prend aux enfants. Autrement dit, ce mauvais esprit est une variante de la grande faucheuse et d'ailleurs la fin du film le représente sous la forme d'un squelette alors qu'auparavant il se présentait sous la forme d'un chevalier.

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le Rayon vert

Publié le par Rosalie210

Eric Rohmer (1986)

le Rayon vert

"Le Rayon vert" est le cinquième des six "Comédies et proverbes" tournés par Eric Rohmer entre 1981 ("La femme de l'aviateur") et 1987 ("L'Ami de mon amie"). Il est introduit par des vers de Arthur Rimbaud extraits du poème "Chanson de la plus haute tour": "Ah! que le temps vienne! Ou les cœurs s'éprennent." Ce n'est pas la seule référence littéraire du film, il est également fait allusion au roman de Jules Verne "Le Rayon vert" en référence à un phénomène optique et atmosphérique, le dernier rayon du soleil couchant qui prend une teinte verte par temps clair au bord de l'océan. Quand on a la chance de pouvoir l'observer, on peut y voir clair dans son cœur et dans celui des autres. Refusant les effets spéciaux, Eric Rohmer a tourné le rayon vert aux Iles Canaries 6 mois environ après la fin du tournage du film.

"Le Rayon vert" qui m'a frappé droit au cœur dès la première fois où je l'ai vu est exactement cela: l'un des films les plus justes que je connaisse sur la solitude et l'errance. Il se distingue des autres films du cycle par son caractère improvisé, presque amateuriste avec une économie de moyens maximale (tournage en 16 mm, sans scénario écrit avec deux acteurs professionnels seulement et trois techniciennes). S'il n'y a pas à proprement parler de scénario, il y a une histoire et des enjeux. L'héroïne, Delphine (Marie Rivière) est une âme en souffrance qui ne parvient pas à se relever de sa rupture amoureuse. Elle est donc confrontée à un vide existentiel, lequel -c'est bien connu- atteint son climax pendant les vacances estivales (c'était déjà le sujet d'un des premiers films de Eric Rohmer "Le signe du Lion" qui montrait également un personnage en pleine dérive au mois d'août dans un Paris désert). Ce qui est particulièrement bien vu dans "Le Rayon vert", ce sont toutes les scènes en longs plans-séquence où ses amis (de longue ou de fraîche date) et sa famille en tentant de lui venir en aide ne font qu'aggraver sa situation. Le malentendu est total: ils pensent qu'elle se complaît dans son malheur (c'est le fameux "y'a qu'à faut qu'on") alors qu'elle se sent jugée et incomprise. Par conséquent, le film est une succession de scènes illustrant l'isolement de Delphine (quand elle n'est pas seule dans la nature ou au milieu de la foule elle est isolée dans le cadre, déconnectée de l'ambiance générale, ne participant pas aux activités des autres) et son instabilité foncière lié à son sentiment de n'être nulle part à sa place (elle ne cesse d'aller d'un endroit à un autre, mer, ville, montagne sans parvenir à s'y ancrer). Un autre aspect remarquable du film est le fait de montrer Delphine de façon ambivalente. Elle n'est pas spécialement aimable, elle apparaît souvent agaçante, capricieuse et pleurnicheuse. Mais en même temps ce manque de flexibilité est aussi sa force: elle n'est pas prête à accepter n'importe quoi et refuse de jouer un rôle. De ce point de vue, sa confrontation avec une touriste suédoise libérée est particulièrement intéressante tant sa manière de traverser la vie est opposée à la sienne. Sa traversée du désert a donc aussi un caractère de quête spirituelle ponctuée de signes divins: les cartes à jouer qu'elle rencontre sur son chemin et qui font office de présages et puis le fameux rayon vert qui se manifeste au moment où elle fait enfin une rencontre décisive tout au bout du chemin et qui lui confirme en dehors de toute communication humaine biaisée qu'elle a fait le bon choix.

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On connaît la chanson

Publié le par Rosalie210

Alain Resnais (1997)

On connaît la chanson

"On connait la chanson" est le plus gros succès public de Alain RESNAIS en plus d'avoir raflé une pluie de récompenses. L'histoire très boulevardière est heureusement doublement transcendée, d'une part par le brillant jeu sur le contraste entre la norme sociale bourgeoise et l'intériorité et de l'autre par le dispositif ludique consistant à insérer des bribes de chansons en play-back au milieu des dialogues. Ce double effet donne de la profondeur à ce qui sinon n'aurait été qu'un médiocre vaudeville à base d'adultère et de questions de patrimoine. Mais le spectateur est intelligemment invité à participer à la pièce qui se déroule sous ses yeux. Il a souvent un coup d'avance sur les personnages tout en se joignant musicalement à eux. Le film est basé sur un festival de mensonges et de malentendus. Ainsi Camille (Agnès JAOUI) tombe amoureuse de Marc (Lambert WILSON) parce qu'elle le croit en souffrance alors qu'il a un rhume et parle au téléphone de transaction immobilière et non d'amour (ce qui définit bien le personnage). Au restaurant, une jeune femme en pleurs (Charlotte KADY, ex-présentatrice de Récré A2) envie le couple qui est derrière elle, prenant un geste de rectification d'une imperfection pour une marque de tendresse. A l'inverse, la femme du couple, Odile (Sabine AZÉMA) envie ce qu'elle croit être la conversation de deux amies alors que son couple n'a plus rien à se dire. Plus tard, elle voit son ex, Nicolas (Jean-Pierre BACRI) en compagnie d'une femme et croit à tort à son adultère alors qu'elle croise juste après son mari Claude (Pierre Arditi) embrassant une autre femme dans une voiture mais s'aveugle en pensant qu'il s'agit d'un sosie. Bref, tout le monde en dépit des apparences est un peu à côté de la plaque, aveugle, escroc, rongé
par la culpabilité, dépressif ou hypocondriaque et exprime ses états d'âme en chanson.

Alain RESNAIS est un formidable expérimentateur, il aime croiser les arts (théâtre, opérette, BD) et invite régulièrement des familles d'artistes à se joindre à sa troupe. Le couple Bacri-Jaoui alors à l'apogée de sa créativité ne se contente pas de jouer dans le film, il l'a scénarisé et le choix des chansons mixe l'époque de la jeunesse de Resnais (airs populaires des années 30-40) et celle des Jabac (tubes des années 60 à 80). Si pour le spectateur lambda d'aujourd'hui, les airs anciens à une ou deux exceptions près sont des découvertes (mais qui impriment bien car judicieusement insérés et répétés), ceux de la période la plus récente ont imprégné de façon durable la mémoire collective et font partie du patrimoine universel. Enfin comment ne pas souligner la formidable prestation de André DUSSOLLIER qui n'a pas volé son César? Il joue le rôle de l'intrus qui tente de compenser par son érudition son infériorité sociale (Quoi ma gueule? Qu'est ce qu'elle a ma gueule? Ou l'invention du tube sur le délit de faciès par Johnny HALLYDAY ^^). Bien que mentant par omission sur son métier, il est le seul personnage fondamentalement honnête de l'histoire, faisant surgir la vérité chez les autres, notamment pour la fragile Camille, une brillante intellectuelle qu'il est le seul à vraiment reconnaître*. Enfin on oubliera pas de sitôt sa délirante rêverie autour des "Vertiges de l'amour" de Alain BASHUNG.

* Parmi les running gags du film, il y a le sujet hyper-pointu de la thèse de Camille devenu culte "Les chevaliers paysans vers l'an 1000 au lac de Paladru".

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Les Créatures

Publié le par Rosalie210

Agnès Varda (1966)

Les Créatures

"Les Créatures" est l'un des films les plus expérimentaux et les plus méconnus de Agnès Varda, proche par certains aspects (l'utilisation d'écrans de couleur, la critique sous-jacente des effets délétères du patriarcat) de son précédent opus "Le Bonheur". Il fait beaucoup penser à deux films alors encore à venir de Alain Resnais "Je T'aime, je T'aime" pour l'utilisation (ici fantasmée par le biais de l'écriture) d'une technologie intrusive sur les cerveaux humains et pour un montage fantasque épousant la psyché humaine et "L'Amour à mort" pour l'utilisation de la musique contemporaine et l'alternance de plans côté pile et de plans côté face. Agnès Varda s'est beaucoup inspiré du docteur Mabuse de Fritz Lang et de la partie d'échecs du "Septième Sceau" de Ingmar Bergman tout en taclant ses petits camarades (tous masculins) de la Nouvelle vague.

Sur le plan de l'histoire, "Les Créatures" ne montre pas une société progressiste, bien au contraire, la manière dont il dépeint les relations humaines (hommes-femmes notamment) est la plus inquiétante qui soit. Agnès Varda adopte le point de vue de l'écrivain Edgard Piccoli (alias Michel Piccoli) qui a une vision paranoïaque du monde. Il vit retranché dans un fort comme s'il était assiégé et prête aux gens qu'il croise durant son séjour sur l'île de Noirmoutier des vies et des intentions (couchées ensuite sur papier) qui sont systématiquement négatives. Comme le dit Le Monde " Les amoureux se querellent, presque tous les couples se défont, les petites filles sont sournoises, les mœurs bizarres et les gens vulgaires, frivoles, vindicatifs, aigris, menteurs, violents, méchants." La seule personne qui échappe à cette misanthropie est sa femme Mylène (Catherine Deneuve) qui par contraste est un ange de pureté et pour cause! Elle vit cloîtrée dans leur forteresse, elle est muette (voire invalide au vu du nombre de fois où son mari la porte) et passe l'essentiel de son temps à attendre la naissance de leur enfant, habillée et coiffée comme une poupée. Bref la femme-objet idéale sur laquelle l'homme peut projeter ses fantasmes de domination totalitaire (fantasmes qui s'incarnent dans le personnage du savant fou qui contrôle à l'aide d'une machine ses "créatures", mot qui donne son titre au film). D'ailleurs le seul moment où Mylène manifeste une quelconque volonté propre, c'est au début, quand elle a encore sa voix. Elle demande à Edgar de rouler moins vite. Evidemment il ne l'écoute pas (cela constituerait une limite à sa liberté, le pauvre chéri) et c'est l'accident. C'est pourquoi j'ai pensé durant tout le film que Mylène était en fait morte et qu'elle n'existait que dans l'imagination de son mari qui pouvait ainsi la plier à tous ses désirs. Comme dans "Le Bonheur", il faut donc un certain travail de réflexion pour percevoir ce qu'il y a de profondément féminicide dans leur couple. Le gigantesque crabe qui se dresse plusieurs fois entre eux le laisse parfaitement deviner.

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Orlando

Publié le par Rosalie210

Sally Potter (1992)

Orlando élisabéthain (1600), Orlando poète (1650), Orlando ambassadeur à Constantinople (1700), Lady Orlando mondaine (1750), Lady Orlando "Jane" (1850), Lady Orlando mère (1990)Orlando élisabéthain (1600), Orlando poète (1650), Orlando ambassadeur à Constantinople (1700), Lady Orlando mondaine (1750), Lady Orlando "Jane" (1850), Lady Orlando mère (1990)
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Orlando élisabéthain (1600), Orlando poète (1650), Orlando ambassadeur à Constantinople (1700), Lady Orlando mondaine (1750), Lady Orlando "Jane" (1850), Lady Orlando mère (1990)

"La même personne... Aucune différence! Juste un autre sexe" C'est dans une très symbolique psyché qu'Orlando contemple sa mue après une nouvelle semaine "d'hibernation". Un changement de peau, oui certainement mais en aucune façon un changement de personnalité. Plus l'histoire avance dans le temps (un temps qui n'a rien à voir avec la chronologie humaine puisque qu'il s'écoule près de 400 ans entre la Renaissance où débute le récit et la fin du XX° siècle où il s'achève), plus Orlando varie les expériences (divisées en chapitres d'une cinquantaine d'années chacun autour de la mort, l'amour, la poésie, la diplomatie, les mondanités, le sexe et la naissance) et progresse de façon à se rapprocher du centre de gravité de sa personnalité profonde en ignorant les frontières (sociales, sexuelles, temporelles). Par delà les mues de son identité transgenre, c'est aussi à une vision alternative de l'évolution de l'humanité que nous assistons, de la mort (les cadres-tableaux de la Renaissance en clair-obscur, les costumes-prisons, la nuit, la glace, les lois discriminatoires sur la transmission de la propriété en Angleterre durant le siècle victorien, la guerre) vers la vie (le paradis édénique de la nature ensoleillée frémissante, le visage extatique de Tilda Swinton accompagné de sa petite fille écoutant la voix de l'ange Jimmy Somerville en train d'interpréter le merveilleux "Coming"). Une vision tout à fait comparable à celle du musée historique d'Amsterdam qui se déploie sur sept siècles et où cohabitent deux histoires et deux parcours: l'officielle et "l'invisible", féministe et LGTB (signalée par de petites bornes arc-en-ciel sous les oeuvres). Les toilettes du musée ne sont d'ailleurs pas genrées (c'était alors une première dans un pays lui-même en pointe sur la question).

Orlando est effectivement ce film arc-en-ciel extrêmement réfléchi (sa genèse a pris presque une décennie) qui transpose délicatement l'expérience intime du livre de Virginia Woolf, personnalité à l'identité complexe et évolutive qui ne se reconnaissait pas dans la construction sociale binaire des genres. Orlando refuse d'ailleurs d'entrée le "he" de la voix-off narrative pour le "I" et le regard face caméra qui dit "essaye de m'assigner si tu l'oses". De fait dans "Orlando" si les repères de genre sont bouleversés, il le sont en parfaite adéquation avec l'histoire des arts. Le destin d'Orlando qui est au départ un adolescent d'allure androgyne se forge à l'époque élisabéthaine dont le théâtre (visible à travers un extrait d'une représentation de Othello) n'admettait aucune femme en son sein. Il est donc logique que dans la première période du film de Sally Potter, les rôles de femme en représentation y soient tenus par des hommes travestis, y compris celui de Elisabeth Iere (Quentin Crisp) qui fait de Orlando son favori et lui adjoint de traverser le temps sans vieillir, titre de propriété à l'appui, scellant ainsi sa première destinée. Les anges n'ont bien entendu pas de sexe, ni d'âge, et c'est en tant que tel qu'Orlando s'essaye à l'amour, la poésie puis à la diplomatie, sans succès, sa sensibilité réfractaire à la société patriarcale se heurtant à un monde dominé par des valeurs guerrières, corrompues, opportunistes etc. Sa transformation en femme la confronte à des entraves et des humiliations bien pires que celles qu'elle avait subi dans sa précédente identité. Au XVIII° les salons littéraires mondains étaient censés permettre aux femmes (de la haute société) de jouer un rôle culturel, social et politique mais elles devaient se confronter à un violent machisme (dont beaucoup d'aspects persistent de nos jours dans les cercles d'influence). Au XIX°, Orlando perd la propriété qu'elle avait acquise au XVI° parce qu'elle est reconnue définitivement femme et n'a pas d'héritier mâle. La rencontre entre Orlando et Shelmerdine (Billy Zane dans un réjouissant contre-emploi) se fait sur le modèle renversant ^^ de la scène du cheval de "Jane Eyre", le grand roman de Charlotte Brontë avec les bouleversements qui en résultent (dont la seule transposition pertinente se trouve dans la mini-série de 2006 réalisée par Susanna White, Toby Stephens alias Rochester jouant d'ailleurs Othello dans "Orlando"). Il est remarquable de constater à cet égard le respect de la représentation du corps féminin au naturel avec le maintien des poils axillaires (alors que dans l'art occidental, la pilosité féminine est taboue depuis l'antiquité et donc rarement représentée. Et quand elle l'est, elle fait scandale comme la "Olympia" de Edouard Manet). Enfin au XX° siècle, Sally Potter prolonge le roman de Virginia Woolf qui se terminait en 1928 (date de sa parution) jusqu'en 1992 (date de la sortie du film) pour évoquer comment Orlando survit à l'horreur de la guerre et enfante. Une petite fille, cela va s'en dire. Car l'avenir des hommes s'écrira au féminin n'en déplaise à certains ou il ne s'écrira pas du tout.

Orlando et Elisabeth Iere

Orlando et Elisabeth Iere

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Kung-Fu Master

Publié le par Rosalie210

Agnès Varda (1988)

Kung-Fu Master


"Kung-Fu Master" est une excroissance autofictionnelle de "Jane B. par Agnès V." (1985). Son scénario fut imaginé par Jane BIRKIN et tourné pendant la réalisation de son autoportrait par Agnès VARDA. C'est un film vertigineux de par les mises en abyme construites par les deux femmes qui mettent en scène des secrets de famille dans leur propre famille dans les maisons de famille de Jane BIRKIN. L'histoire tourne autour d'une attirance interdite entre celle-ci et Julien, camarade de classe de sa fille Lucy. Sauf qu'il ne s'agit pas simplement d'une histoire d'amour entre deux personnes d'âge différent ou d'un détournement de mineur mais d'une relation incestueuse qui déborde largement le cadre de la fiction. L'on ne peut ignorer que Julien est joué par Mathieu DEMY alors âgé de 14 ans et Lucy par Charlotte GAINSBOURG également adolescente devenue célèbre avec "L'Effrontée" (1985). On ne peut non plus fermer les yeux sur le fait que l'inceste est un élément récurrent de l'univers de Jacques DEMY tout comme dans les œuvres alors produites par Serge GAINSBOURG mettant en scène sa fille alors mineure (la chanson "Lemon Incest" bien sûr mais aussi le film "Charlotte for Ever" (1986) qui se déroule au domicile du réalisateur et où ce dernier drague toutes ses copines de classe). Dans "Kung-Fu Master", les propres parents de Mary-Jane ont un rôle clé dans la consommation de l'inceste, or eux aussi sont joués par les vrais parents de Jane BIRKIN. Enfin "Jane B. par Agnès V." (1985) est fondé sur un jeu de miroirs entre les deux femmes qui s'identifient fortement l'une à l'autre. Si "Mary-Jane" a un prénom composé, c'est parce qu'elle peut être aussi bien l'une que l'autre de ces deux femmes. Et Agnès VARDA est passé maître dans l'art de brouiller les frontières, notamment entre la fiction et le documentaire.

Ceci posé, on comprend davantage le trouble que peut susciter un film qui gratte là où ça les démange (pour reprendre l'expression d'un expert des relations troubles entre êtres humains et des non-dits et qui a rendu Charlotte GAINSBOURG célèbre à la même époque, Claude MILLER) sans aller tout de même jusqu'au sang, les séquences les plus dérangeantes étant escamotées par des plans de fenêtre ouvrant sur l'extérieur. Il en va de même avec un autre non-dit majeur, celui du sida dont la mention est obsessionnelle dans le film mais qui n'est pas qu'un simple élément de contexte. Il renvoie à l'homosexualité cachée de Jacques DEMY et à sa maladie "honteuse" dont on ne sait si elle s'était déjà déclarée à l'époque. Si bien qu'en dépit de sa délicatesse, le film suscite un certain malaise, à l'image de la maison de Jane BIRKIN semblable à un tombeau avec son obscurité, ses animaux empaillés et ses "vaseux" de fleurs en train de pourrir sur pied, sans parler de la scène de rencontre amoureuse entre Mary-Jane et Julien qui se déroule aux toilettes où la première aide le second à se faire vomir en lui mettant les doigts dans la bouche.

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Jane B. par Agnès V.

Publié le par Rosalie210

Agnès Varda (1985)

Jane B. par Agnès V.

Autoportrait déguisée en portrait, objet d'art déguisé en documentaire qui annonce "Les Plages d Agnès" (2007), l'autofiction de "Jane B. par Agnès V." est tout cela à la fois.

"Je est un autre". Même si ce n'est pas Rimbaud qui est cité dans le film mais Verlaine, la célèbre phrase extraite de la "lettre du Voyant" illustre bien la relation gémellaire qui s'est établie entre Jane BIRKIN et Agnès VARDA de 18 ans son aînée. Les deux femmes se sont rencontrées à la suite de la sortie de "Sans toit ni loi" (1985) qui a bouleversé Jane BIRKIN. Varda aime bien placer un objet clé pour le sens du film au fond du champ. Dans "Jane B. par Agnès V.", il s'agit bien évidemment d'un miroir dans lequel se mire Jane et se reflète Varda, un miroir dont l'encadrement a été récupéré par cette dernière lors de son installation rue Daguerre dans les années 50. Il y a également d'autres miroirs, déformants ceux-là au début du film accompagnés de la voix-off de Varda qui annonce qu'elle va se mettre dans la peau de de l'actrice-chanteuse, l'habiter de ses rêveries, ses mythologies, ses histoires de cinéma, tout ce qu'elle a dans la tête, s'amuser à la déguiser. Et pour finir, elle parodie la non moins célèbre maxime surréaliste d'André Breton "Tu es belle comme la rencontre fortuite sur une table de montage d'un androgyne tonique et d'une Eve en pâte à modeler". Une antinomie révélatrice: Birkin, association de contraires devient la muse malléable de Varda-Pygmalion, comme elle l'a été auparavant pour les artistes masculins et son androgynie révèle en même temps l'androgyne qui se cache en elle (androgynie que l'on retrouve également dans leurs partenaires masculins chez Serge GAINSBOURG comme chez Jacques DEMY).

"Jane B. par Agnès V." se présente par ailleurs comme un portrait décousu, fragmenté, déconstructiviste, un puzzle, un "film-kaléidoscope" fonctionnant par associations d'idées (les références au surréalisme fourmillent dans le film) dans lequel chaque petit fragment renvoie à une ou plusieurs œuvres d'art. On y trouve pêle-mêle des références littéraires et poétiques, des tableaux vivants avec Jane BIRKIN en Vénus d'Urbain et en servante du Titien, en Maja vestida/desnuda, en Jeanne d'arc, en Ariane, des sculptures de corps féminins et de petits courts-métrages faisant se télescoper quelques genres et artistes emblématiques de l'histoire du cinéma de Laurel et Hardy rebaptisés "Maurel et Lardy" dans la boulangerie de "Daguerréotypes" (1975) à Marilyn et Calamity Jane/Jane et Tarzan en passant par le film noir (avec la participation de Philippe LÉOTARD) et la nouvelle vague (avec la participation de Jean-Pierre LÉAUD) sans oublier les clins d'oeils à Jacques DEMY avec un âne et un casino rappelle "La Baie des Anges" (1962). Au centre du film, un tableau-clé, "La Visite" de Paul Delvaux évoque le tabou de l'inceste et renvoie à la gestation à deux voix du sulfureux "Kung-Fu Master" (1987) dans lequel "Mary-Jane" alias Jane BIRKIN a une liaison avec Julien alias Mathieu DEMY, le fils alors adolescent de Agnès VARDA et de Jacques DEMY.

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