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Articles avec #film experimental tag

Ce gamin, là

Publié le par Rosalie210

Renaud Victor (1975)

Ce gamin, là

J'aime beaucoup le titre du film "Ce gamin, là" parce qu'il résume tout le projet de Fernand Deligny, éducateur spécialisé révolté par le sort réservé aux "enfants difficiles" en France qu'ils soient délinquants ou handicapés: l'enfermement et la stigmatisation. "Ce gamin-là", celui que les "normaux" désignent avec mépris et que filme Renaud VICTOR devient "ce gamin, là", c'est à dire dans le lieu de vie créé par Deligny dans les années soixante à Monoblet dans les Cévennes pour accueillir un réseau d'enfants autistes et parmi eux, Janmari, recueilli à l'âge de 12 ans dont les amis de Deligny cartographient les "lignes d'erre" (les déplacements dénués de but apparent) que Deligny compare ensuite les unes aux autres. Une phrase revient dans sa bouche comme un mantra durant tout le film, épousant les rituels, routines et autres stéréotypies de Janmari (tourner en rond les mains dans le dos, se balancer) "Ce gamin, là, in-curable, in-supportable, in-vivable et aussi in-visible" se révèle dans le cadre de la communauté créée par Deligny et ses amis vif, adroit, actif. On le voit couper du bois, pétrir la pâte, trouver des sources d'eau (là où il tourne sur lui-même) et tout cela sans un mot puisque Janmari ne parle pas. Ce mutisme pousse Deligny à s'interroger sur le langage et ses fonctions (ce qui est aussi le sens du titre). Deligny ne cherche pas à "rééduquer" ces enfants pas plus qu'il ne prétend définir ce qu'est l'autisme mais leur fonctionnement "étrange" l'interroge et à travers lui interroge notre société. En ce sens, il retrouve la fonction première de la carte qui consiste à explorer un territoire inconnu et non à chercher à dominer son milieu.

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Le Moindre Geste

Publié le par Rosalie210

Fernand Deligny (1971)

Le Moindre Geste

La première expérience de Fernand Deligny avec le cinéma a lieu avec François TRUFFAUT qui était alors en train de tourner "Les Quatre cents coups" (1959). Embauché en tant que conseiller, Deligny suggère de supprimer la scène où une psychologue interroge Antoine Doinel (c'est finalement Truffaut lui-même qui s'en charge) et c'est Deligny qui a également l'idée de la fugue finale.

Rien que ce préambule permet de cerner Fernand Deligny. Un spécialiste de l'enfance difficile se plaçant délibérément en marge des institutions, révolté par le traitement que la société leur réserve. Il hait en particulier l'enfermement que ce soit pour les délinquants ou pour les autistes. D'ailleurs son film documentaire "Le moindre Geste" dans lequel son équipe accompagne le cheminement d'un jeune adulte autiste, Yves, commence par un gros plan sur un fait divers dans un journal intitulé "le bœuf libre" qui raconte comment un bœuf épris de liberté s'est échappé des abattoirs de la Villette pour déambuler dans les rues de Paris. Le ton est donné d'emblée. Car Deligny tout au long de sa vie fera en sorte de sortir des jeunes jugés irrécupérables, inéducables des institutions dans lesquelles ils sont enfermés pour les emmener avec lui et ses amis dans la nature (bois de Vincennes, Vercors ou ici, Cévennes) hors de tout cadre institué, sans financement, ni "éducateurs" ni "spécialistes"*. Les délinquants sont invités à partager la vie des habitants, retaper les maisons, cultiver la terre. Les autistes sont quant eux invités à "habiter l'espace" ce qui est après tout la quintessence du cinéma. "Le moindre geste" offre donc un espace de liberté à Yves, "fou à délier" ^^ que les experts ont traité de "débile profond". Sur la trame d'un vague canevas scénaristique tiré du fait divers du bœuf enfui de l'abattoir, tombé dans un trou puis retrouvé et ramené à la maison, il peut sortir de la case dans laquelle il était enfermé, arpenter le paysage, toucher, regarder, sentir et tenter d'agir sur le monde en répétant souvent les mêmes gestes, en alignant les objets, en lançant des cailloux. On observe d'ailleurs à cette occasion les difficultés psychomotrices des autistes, Yves ne parvenant pas à faire un nœud ni à attacher deux branches en croix malgré ses multiples tentatives ce qui finit par le mettre en rage. Sa voix hors-champ, enregistrée le soir sur un magnétophone et en décalage avec les images est également pataude, décousue, répétant souvent les mêmes mots, les mêmes phrases comme des mantras. Elle singe les discours des différentes autorités et crache sur l'expérience invivable de l'asile. Cette désynchronisation bien que d'origine technique contribue à accentuer la sensation de déconnexion des autistes d'avec le langage comme outil de communication. En revanche la bande-son est particulièrement riche et travaillée tout comme l'image qui met l'accent sur ces détails dont les autistes sont si friands (par exemple elle suit le trajet d'une fourmi).

La réalisation du film fut laborieuse, le tournage dura trois ans de 1962 à 1965 et s'arrêta faute d'argent. Il fallut attendre 1969-1970 pour que le film soit monté et en 1971 il fut projeté à Cannes où seules deux personnes ne quittèrent pas la salle.

* En cela le film est très proche de "Hors Normes" (2019) de Philippe TOLEDANO et Olivier NAKACHE qui relate une expérience comparable en ce qu'elle se construit en dehors des cadres institutionnels et est basée sur l'intuition que le premier besoin des autistes est d'aller s'aérer.

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Cube

Publié le par Rosalie210

Vincenzo Natali (1997)

Cube

"Cube" n'est pas devenu culte par hasard, c'est une claque cinématographique. Réalisé avec trois bouts de ficelles, ce film-cerveau canadien claustrophobique et paranoïaque génial se situe entre "Alien, le huitième passager" (1979) (dont il reprend le générique avec les lettres qui apparaissent progressivement), les grands géomètres du cinéma comme Stanley KUBRICK ou Christopher NOLAN et Kafka pour l'absurdité de la situation dans laquelle sont plongés les personnages, prisonniers* sans raison apparente d'un dédale spatio-temporel en forme de Rubik's Cube géant dont ils doivent comprendre les lois pour trouver la sortie sous peine de mourir. "Cube" a quelque chose d'une parabole sur la condition humaine. Chaque personnage porte en effet en lui une partie de la clé de l'énigme du fonctionnement du cube car doté de compétences particulières** mais seule leur collaboration peut leur permettre de la résoudre en totalité. Or "Cube" analyse les effets délétères de l'enfermement comme dans les films de Roman POLANSKI ou dans les jeux de télé réalité: la promiscuité, la peur, la faim, la soif, la fatigue, le désespoir mettent à rude épreuve les personnages jusqu'à révéler les pires aspects de la nature humaine. Ce sont moins les pièges mécaniques du Cube qui tuent, aussi horribles soient-ils que la sauvagerie humaine. Un homme d'ailleurs livré à lui-même car si les personnages se posent beaucoup de questions métaphysiques dans le film (qui a créé le Cube et dans quel but ce qui se rapporte à nos questions sur l'origine de la création de l'univers), les réponses sont claires: il n'y a pas de "Grand architecte" autrement dit pas de Dieu ni même de "Big Brother" totalitaire derrière le Cube. Chacun est ainsi renvoyé à lui-même et à ses représentations, le Cube pouvant s'apparenter à une projection de l'univers mental de chacun aussi bien qu'à une métaphore de la vie sur terre. La rationalité de Leaven peut par exemple déjouer mathématiquement les pièges mortels que renferme le Cube mais pas celui que représente Quentin, flic à l'allure de leader qui s'avère être un psychopathe tueur en série car son comportement échappe à toute logique quantifiable. L'architecte parvient à trouver la sortie mais perd l'envie d'en franchir le seuil devant la perspective de "la bêtise humaine" sans limite qui se trouve derrière.

* Leurs tenues et leurs noms se réfèrent d'ailleurs à des pénitenciers: Quentin, le policier a été baptisé d'après la prison d'état San Quentin à Marin County en Californie, Holloway la femme médecin porte le nom de la prison de Holloway à Londres, Kazan l'autiste se réfère à la prison de Kazan en Russie, Rennes, l'expert en évasion provient de la prison de Rennes en France, Alderson, le premier tué porte le nom de l'Alderson Federal Prison Camp à Alderson, dans l'Etat de Virginie et enfin Leaven, l'étudiante en mathématiques et Worth, l'architecte se partagent le nom du pénitencier de Leavenworth à Leavenworth, Kansas.

** Notamment Worth, l'architecte de la coque du Cube, Leaven qui déchiffre le langage mathématique et Kazan qui selon le cliché le plus répandu concernant les asperger est capable d'effectuer des calculs mentaux complexes. C'est un cliché car il y a beaucoup d'asperger qui n'ont pas de don particulier et pour lesquels les mathématiques sont un véritable cauchemar.

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7 p., cuis., s. de b., ...à saisir

Publié le par Rosalie210

Agnès Varda (1984)

7 p., cuis., s. de b., ...à saisir

Ce court métrage a été tourné dans l'hospice désaffecté Saint Louis d'Avignon pendant l'exposition « Le vivant et l'artificiel » qui avait lieu en 1984. La réalisatrice a laissé libre cours à son imagination et s'est approprié les lieux de l'exposition. Elle a elle-même du mal à définir son œuvre mais il semblerait qu'il s'agisse d'une sorte de recueil d'images en écho avec des sentiments perçus lors de sa confrontation avec les lieux. On peut définir cette technique de réalisation comme une application cinématographique de pensées immédiates d'où une succession de flashs et une ambiance globale surréaliste avec tout un travail esthétique qui préfigure ses films-installations comme "Les Plages d Agnès" (2007). Les références vont des natures mortes picturales jusqu'aux œuvres des artistes plasticiennes contemporaines Louise Bourgeois et Annette Messager. Les pièces névralgiques du film sont comme le titre l'indique la cuisine aux proportions digne d'un restaurant abritant une nourriture gélatineuse ou en plastique (comme les dinettes d'enfant mais à taille réelle) et la salle de bains, succession de boxes abritant des lavabos qui finissent recouverts de plumes et de poussière, comme s'ils étaient embaumés.

Mais l'aspect décousu du film ne l'est qu'en surface. En effet on a une unité de lieu qui est cet ancien hospice que la réalisatrice "fait parler" en faisant y ressurgir des mémoires. S'y télescopent les époques et les genres. D'un côté le documentaire avec quelques témoignages des anciennes pensionnaires ayant réellement vécu entre ses murs et n'en étant peut-être jamais parties. De l'autre la fiction avec un agent immobilier faisant visiter les lieux comme s'ils pouvaient intéresser des particuliers et évoquant le premier propriétaire, un médecin à travers lequel Agnès VARDA fait le procès du patriarcat. Son épouse soumise qui enchaîne les grossesses avant de confier les bébés à la bonne et dont il finit par se détourner avec dégoût quand elle vieillit (illustrant ainsi la répulsion des masculinistes vis à vis des femmes de plus de 50 ans) et ses six enfants sur lesquels il exerce une autorité tyrannique jusqu'à ce que sa fille aînée Louise se rebelle, incarnant les combats féministes des années 70. Louise cherche à s'échapper de ce "foyer" étouffant et de l'emprise de son père (dont elle porte le prénom féminisé) et trouve une alliée en la personne de la bonne, Yolande (Yolande MOREAU dont c'était la première apparition au cinéma) totalement provocante, du genre à fumer en cuisinant la blouse entrebâillée (ce qui est déjà trop pour Madame) et à cracher dans la soupe au sens propre ^^. L'agent évoque également un drame ayant poussé le médecin à s'enfuir avec ses enfants, on comprend à demi-mot qu'il a peut-être tué sa femme ou sa fille.  

A ces deux mémoires, l'une réelle et l'autre fictionnelle, Agnès Varda ajoute une autre opposition, celle du corps humain fait de chair (elle filme d'ailleurs deux corps nus aux deux extrêmes de la vie, un bébé et une vieille dame, celle que l'on retrouve également dans "Sans Toit ni Loi") et celle de mannequins mécaniques grandeur nature dotés d'une respiration artificielle.

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Aimer, boire et chanter

Publié le par Rosalie210

Alain Resnais (2014)

Aimer, boire et chanter


Le 19eme et dernier film de Alain RESNAIS comme son avant-dernier, "Vous n'avez encore rien vu" (2012) est une œuvre testamentaire où le réalisateur se met en scène dans le rôle du deus ex machina déjà ou bientôt mort, invisible en tout cas et de par son statut, omniscient et omnipotent. Jouant à fond la carte de la mise en abyme, son film reprend pour la troisième fois une pièce de théâtre de Alan Ayckbourn (après "Smoking/No Smoking" (1993) et "Cœurs") (2006) et mélange allègrement les arts dans un dispositif-collage ludique assez réjouissant. On voit donc se succéder des scènes de plateau dont les décors ostentatoirement toc soulignent l'absolue théâtralité (les personnages répètent une pièce de théâtre mais ils sont eux-mêmes les jouets d'un plaisant marivaudage animé par le fameux "George Riley" qu'on ne verra jamais), les illustrations de Blutch qui représentent les différents lieux où se déroule l'histoire (ainsi que les gros plans-vignettes sur les visages des acteurs se détachant sur un fond quadrillé de ce même Blutch) et des plans cinématographiques aériens de routes de la campagne anglaise à différentes saisons qui ont pour but de les relier. On peut également ajouter la chanson-titre (paroles de Lucien Boyer, musique de Johann Strauss) La forme rejoint ainsi le fond dans les contrastes tels que les aime Alain RESNAIS: tragédie et comédie, théâtre et cinéma, joie et tristesse, fixité et mouvement, vie de couple et aventure, légèreté et gravité, jeu et réalité, vie et mort. La danse des couples en crise forme le noeud de l'intrigue avec la tentation d'aller voir ailleurs, chez ce George Riley qui par son irréalité même suscite les fantasmes des trois femmes qui ont vécu avec lui à un moment ou un autre de leur vie mais ont ensuite reconstruit ce passé à l'aune de leurs souvenirs plein de nostalgie (la mémoire est un thème fondamental chez Alain RESNAIS). C'est en cela que le film n'est pas qu'un vulgaire vaudeville en dépit des apparences. Quant aux six acteurs formant la troupe, on retrouve le mélange déjà expérimenté à plusieurs reprises entre la troupe historique du réalisateur (Sabine AZÉMA, André DUSSOLLIER, Caroline SILHOL), des recrues plus récentes (Michel VUILLERMOZ, Hippolyte GIRARDOT) et une nouvelle venue (Sandrine KIBERLAIN).

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Lions Love (...and Lies)

Publié le par Rosalie210

Agnès Varda (1969)

Lions Love (...and Lies)

En 1968, Agnès VARDA accompagne Jacques DEMY en Californie. Après le succès de "Les Demoiselles de Rochefort" (1966), les studios d'Hollywood lui ont en effet ouvert leurs portes et celui-ci a signé un contrat avec la Columbia. Agnès VARDA qui est alors considérée comme quantité négligeable profite de cette liberté pour capturer en dehors du système un instantané assez saisissant du milieu dans lequel elle est plongée. D'un côté, elle filme ce qui se cache derrière les images d'Epinal hollywoodiennes, à savoir une industrie cinématographique exclusivement tournée vers les enjeux financiers. Shirley CLARKE dans son propre rôle (mais aussi en tant que double de Agnès VARDA et de Jacques DEMY) illustre bien le conflit entre les créateurs et les producteurs autour de la réalisation des films en se cristallisant sur le final cut (pour mémoire, le film américain de Jacques DEMY, "Model shop" (1968), aux antipodes des attentes des studios lui vaudra d'être blacklisté à vie par ces derniers). De l'autre, elle se plonge (comme Jacques DEMY dans "Model shop") (1968) dans la contre-culture hippie qui imprègne alors le monde artistique et notamment le cinéma des débuts du nouvel Hollywood. C'est lors de ce séjour qu'elle et Demy deviennent notamment amis avec Jim MORRISON et Andy WARHOL dont ils fréquentent la Factory.

C'est cet état d'esprit bohème dont Agnès VARDA rend compte dans un film expérimental assez radical qui comme souvent chez elle se situe à la lisière de la fiction et du documentaire. On y voit un trio d'acteurs se composant d'une égérie de Andy WARHOL, Viva et des deux auteurs de la comédie musicale "Hair", James Rado et Jerome Ragni (d'où le terme "Lions" du titre qui fait allusion à leurs imposantes crinières). Tous trois vivent dans une grande villa sur les collines d'Hollywood selon l'esprit hippie c'est à dire en expérimentant l'amour à trois, le plus souvent nus et défoncés (ce qui donne lieu à des improvisations parfois franchement hasardeuses). Mais si leur trio est fictionnel, beaucoup d'éléments qui gravitent autour d'eux ne le sont pas:

- Les mœurs libertaires (Agnès VARDA a raconté par exemple avoir été invité avec sa fille à des réceptions nudistes qui étaient courantes à l'époque).

- L'orgie de drogues dans laquelle baignent les adultes mais aussi les enfants, victimes du comportement d'adultes égocentriques qui se servent de la révolution de 1968 pour se décharger de leurs responsabilités (quand ce n'est pas pour s'adonner en toute impunité à leurs penchants pédophiles). Il est impensable aujourd'hui de voir des gamins de 8 ans fumer du cannabis ou être bourrés de somnifères alors que c'était monnaie courante dans le milieu comme l'exemple de Carrie FISHER (droguée par sa mère dès son plus jeune âge avant de sombrer dans la toxicomanie à l'âge adulte) l'a démontré.

- La violence totalement contraire à l'esprit "peace and love" du milieu hippie mais qui rappelle la réalité de la société américaine au même titre que l'argent. Celle-ci s'invite au travers de la tentative (fictive) de suicide de Shirley CLARKE, la tentative (réelle) d'assassinat de Andy WARHOL et enfin l'attentat (lui aussi bien réel mais "filtré" par le biais de la télévision, média-roi qui trône au centre de la villa) dont est victime Robert Kennedy, frère de John en 1968 au moment de la campagne des primaires démocrates qu'il était en bonne voie de remporter.

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L'Opéra-Mouffe

Publié le par Rosalie210

Agnès Varda (1958)

L'Opéra-Mouffe

"L'Opéra-Mouffe" est le deuxième court-métrage réalisé par Agnès VARDA. Il est parfaitement caractéristique des contradictions de son cinéma et se situe dans la zone où se heurtent le noir et le blanc, illustrant sa pensée selon laquelle " La lumière ne se comprend que par l'ombre et la vérité suppose l'erreur. Ce sont ces contraires qui peuplent notre vie, lui donnent saveur et enivrement. Nous n'existons qu'en fonction de ce conflit dans la zone où se heurtent le blanc et le noir alors que le blanc ou le noir relèvent de la mort."

En effet "l'Opéra-Mouffe", sous-titré "carnets de notes filmées rue Mouffetard à Paris par une femme enceinte en 1958" est un vaste patchwork. Il ne se réduit pas à des images prises sur le vif à la façon d'un documentaire dans la rue Mouffetard de la fin des années 50 alors peuplée de gens pauvres vivant dans des appartements miteux ou dans la rue: ivrognes, clochards, gamins revêtus de masques de carnaval, ménagères fatiguées dont les denrées s'échappent des filets, commerçants devant leurs étalages pleins à craquer, jeunes amoureux, ventres affamés composent une foule bigarrée qui peuple son "Opéra Mouffe" (une allusion sans doute à "L'Opéra de quatr'sous" de Brecht). L'air de rien, elle glane aussi au passage (l'une de ses activités préférées) quelques slogans le long des murs qui renvoient à la guerre d'Algérie dans laquelle la France était alors engluée jusqu'au cou, échappant de peu à un coup d'Etat avec le retour au pouvoir du général de Gaulle.

Mais la grande habileté de Agnès VARDA est de construire un système d'échos entre un "ventre de Paris" pour reprendre le titre du roman que Emile Zola avait consacré aux Halles et son propre ventre de femme enceinte. Comme elle le fera plus tard avec ses rides, ses cheveux blancs et ses taches pour illustrer les changements dus à la vieillesse, Agnès VARDA expose son corps métamorphosé par la grossesse (elle était alors enceinte de Rosalie VARDA), plus précisément ses seins et son ventre arrondi. Et elle use de toutes sortes de métaphores pour exprimer ses sensations et aussi ses craintes: colombe et oisillon humide qui s'agitent dans un récipient en verre, ampoules qui éclatent en touchant le sol et dans lesquelles on peut voir quelque chose de vivant éclore, choux coupé en deux avec un bébé en son cœur (façon amusante de détourner la fable des enfants qui naissent dans les choux) etc. Entre ces deux pôles (son ventre et celui de la ville), Agnès VARDA insère un troisième leitmotiv qui fait en quelque sorte le lien avec les deux autres, celui de la rencontre amoureuse, filmée de manière très esthétisante (c'est à dire en rupture totale avec le style documentaire des scènes de rue). Les corps sont filmés au plus près dans des travellings caméra-pinceau qui préfigurent les scènes de portraits qu'elle consacrera à des proches célèbres (celui de Jane BIRKIN dans "Jane B. par Agnès V." (1985), celui de Jacques DEMY dans "Jacquot de Nantes" (1991)). Le tout avec des références picturales telles que "Le Violon d'Ingres" et "Olympia".

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Parabola

Publié le par Rosalie210

Mary Ellen Bute (1937)

Parabola

Mary Ellen Bute est une cinéaste américaine qui s'est spécialisée dans le cinéma d'animation expérimental dont elle est une pionnière. Elle a ainsi réalisé entre 1934 et 1953 une quinzaine de courts-métrages abstraits et musicaux dont ce "Parabola" filmé image par image en noir et blanc. Son intérêt esthétique consiste à faire dialoguer les arts entre eux tels que les effets spéciaux (Theodore Nemeth), la musique (Darius Milhaud et sa Création du monde), la sculpture (Rutherford Boyd) mais aussi la science et les arts (avec l'utilisation de machines pour dessiner et le goût pour les figures géométriques). Le résultat est forcément hermétique pour qui ne s'intéresse pas aux expérimentations artistiques contemporaines. Son travail les jeux d'ombres et de lumières m'a un peu fait penser à la peinture de Pierre Soulages mais en volume et en mouvement.

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Le roi des Aulnes (Der Erlkönig)

Publié le par Rosalie210

Marie-Louise Iribe (1931)

Le roi des Aulnes (Der Erlkönig)

"Le roi des Aulnes" est l'un des premiers films français parlants. Parlant il l'est d'ailleurs à peine tant le verbe, rare et parfois inaudible, semble déconnecté de l'image. Mais cela n'est pas grave car "Le roi des Aulnes" est avant tout un poème visuel expérimental. La réalisatrice, Marie-Louise IRIBE avait pour ambition d'adapter le poème de Goethe afin de donner un "pendant visuel" à la partition de Franz Schubert (qui constitue l'arrière-plan musical du film). Le résultat est surprenant avec quelques images animistes en surimpression vraiment très belles dans la forêt qui m'ont fait penser à certains passages du "Fantasia" (1940) des studios Disney.

Néanmoins le procédé, répétitif finit à la longue par lasser et narrativement, le film ne tient pas la route. Même s'il ne dure qu'un peu plus d'une heure, c'est déjà trop long pour raconter l'histoire de ce père qui par une nuit orageuse tente de traverser la forêt avec son fils mourant qui croit voir partout un "Erlkönig" (traduit par "roi des Aulnes" en français mais le terme plus exact serait "roi des elfes"), créature maléfique de la mythologie germanique qui hante les forêts et s'en prend aux enfants. Autrement dit, ce mauvais esprit est une variante de la grande faucheuse et d'ailleurs la fin du film le représente sous la forme d'un squelette alors qu'auparavant il se présentait sous la forme d'un chevalier.

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le Rayon vert

Publié le par Rosalie210

Eric Rohmer (1986)

le Rayon vert

"Le Rayon vert" est le cinquième des six "Comédies et proverbes" tournés par Eric Rohmer entre 1981 ("La femme de l'aviateur") et 1987 ("L'Ami de mon amie"). Il est introduit par des vers de Arthur Rimbaud extraits du poème "Chanson de la plus haute tour": "Ah! que le temps vienne! Ou les cœurs s'éprennent." Ce n'est pas la seule référence littéraire du film, il est également fait allusion au roman de Jules Verne "Le Rayon vert" en référence à un phénomène optique et atmosphérique, le dernier rayon du soleil couchant qui prend une teinte verte par temps clair au bord de l'océan. Quand on a la chance de pouvoir l'observer, on peut y voir clair dans son cœur et dans celui des autres. Refusant les effets spéciaux, Eric Rohmer a tourné le rayon vert aux Iles Canaries 6 mois environ après la fin du tournage du film.

"Le Rayon vert" qui m'a frappé droit au cœur dès la première fois où je l'ai vu est exactement cela: l'un des films les plus justes que je connaisse sur la solitude et l'errance. Il se distingue des autres films du cycle par son caractère improvisé, presque amateuriste avec une économie de moyens maximale (tournage en 16 mm, sans scénario écrit avec deux acteurs professionnels seulement et trois techniciennes). S'il n'y a pas à proprement parler de scénario, il y a une histoire et des enjeux. L'héroïne, Delphine (Marie Rivière) est une âme en souffrance qui ne parvient pas à se relever de sa rupture amoureuse. Elle est donc confrontée à un vide existentiel, lequel -c'est bien connu- atteint son climax pendant les vacances estivales (c'était déjà le sujet d'un des premiers films de Eric Rohmer "Le signe du Lion" qui montrait également un personnage en pleine dérive au mois d'août dans un Paris désert). Ce qui est particulièrement bien vu dans "Le Rayon vert", ce sont toutes les scènes en longs plans-séquence où ses amis (de longue ou de fraîche date) et sa famille en tentant de lui venir en aide ne font qu'aggraver sa situation. Le malentendu est total: ils pensent qu'elle se complaît dans son malheur (c'est le fameux "y'a qu'à faut qu'on") alors qu'elle se sent jugée et incomprise. Par conséquent, le film est une succession de scènes illustrant l'isolement de Delphine (quand elle n'est pas seule dans la nature ou au milieu de la foule elle est isolée dans le cadre, déconnectée de l'ambiance générale, ne participant pas aux activités des autres) et son instabilité foncière lié à son sentiment de n'être nulle part à sa place (elle ne cesse d'aller d'un endroit à un autre, mer, ville, montagne sans parvenir à s'y ancrer). Un autre aspect remarquable du film est le fait de montrer Delphine de façon ambivalente. Elle n'est pas spécialement aimable, elle apparaît souvent agaçante, capricieuse et pleurnicheuse. Mais en même temps ce manque de flexibilité est aussi sa force: elle n'est pas prête à accepter n'importe quoi et refuse de jouer un rôle. De ce point de vue, sa confrontation avec une touriste suédoise libérée est particulièrement intéressante tant sa manière de traverser la vie est opposée à la sienne. Sa traversée du désert a donc aussi un caractère de quête spirituelle ponctuée de signes divins: les cartes à jouer qu'elle rencontre sur son chemin et qui font office de présages et puis le fameux rayon vert qui se manifeste au moment où elle fait enfin une rencontre décisive tout au bout du chemin et qui lui confirme en dehors de toute communication humaine biaisée qu'elle a fait le bon choix.

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