"Pays de cocagne" est le dernier des cinq long-métrages de Pierre ETAIX et son premier et seul documentaire. C'est en suivant sa femme Annie FRATELLINI qui faisait une tournée des plages durant l'été 1969 pour le podium d'Europe 1 que Pierre ETAIX découvre la France du tourisme de masse dont il dresse un portrait particulièrement corrosif. Son précédent film "Le Grand amour" (1968) qui était son premier film en couleur amorçait déjà un virage entre la poésie tendre de ses débuts et la satire sociale mais "Pays de cocagne" va beaucoup plus loin dans l'humour grinçant. Par le biais du montage (qui a duré près de huit mois alors que le tournage n'en a pris que trois) et de la bande-son, Pierre ETAIX dézingue à tout va la mocheté de la France des années Pompidou (celle-là même que quelques années plus tard, Bertrand BLIER va à son tour prendre pour cible avec "Les Valseuses") (1974). Alors certes, les reproches qui lui ont été faits à propos de sa condescendance vis à vis de la France d'en bas ne sont pas tous infondés. Parfois son insistance à filmer et faire témoigner des gens bêtes, vulgaires et disgracieux fait penser aux "sans-dents" de François Hollande. Mais beaucoup de ses observations sont justes. Oui la Grande-Motte qu'il filme horrifié à au moins trois reprises est un cauchemar architectural, une dystopie de béton avec ses figures géométriques anxiogènes. Le parallèle avec les casernes HLM construites au même moment pour les mêmes populations s'impose et Pierre ETAIX créé une symphonie de l'enfermement, de l'uniformisation et de la promiscuité. Pendant qu'une voix s'extasie sur les vacances, il fait entendre les braillements des gosses, les tentes toutes semblables qui jouent à touche-touche comme les parasols et les serviettes sur les plages bondées, les sanitaires de campings à la propreté plus que douteuse. Il filme aussi des animations dégradantes dans lesquelles les caravanes publicitaires envoient des objets à la foule qui se jette dessus comme une meute de chiens affamés (aspect dont j'ai été témoin sur le Tour de France qui est d'ailleurs également montré au début du film). Ou bien des variantes dans lesquelles il faut grimper à un poteau pour attraper des produits, des jeux répugnants avec de la nourriture ou encore des prestations vocales plus risibles les unes que les autres. D'une certaine manière, "Pays de cocagne" est l'antithèse de "Les Vacances de Monsieur Hulot" (1952) et ce miroir tendu à "La France moche" a valu à Pierre ETAIX de tomber en disgrâce.
Bien que "Le Grand Amour" soit un bon film, je l'ai moins aimé que "Le Soupirant" (1962) et "Yoyo" (1964). Le thème du film y est sans doute pour quelque chose. Pierre ETAIX change en effet de registre en passant de la comédie burlesque quasi muette en noir et blanc à la comédie dramatique dialoguée et en couleur sur les conventions bourgeoises, le délitement du couple et le démon de midi façon "7 ans de reflexion" (1955). Cela ne m'a jamais passionnée. De plus, la bande-son est moins riche qu'à l'ordinaire, le parlant devenant envahissant. Néanmoins les moeurs étriquées de la petite bourgeoise provinciale sont finement observées, la poésie surréaliste du cinéaste (et de son scénariste, Jean-Claude CARRIERE) fait merveille dans une narration non linéaire, brouillant les frontières entre le rêve et le réel, entre le passé et le présent, entre les images et le récit. On oscille entre un ton gentiment satirique et une certaine mélancolie. Car si le film est drôle, c'est la désillusion qui l'emporte. Les grands élans romantiques et romanesques de Pierre, symbolisés par la superbe scène du lit voyageur se heurtent à une réalité prosaïque qui repose sur une impossible intimité. Ce que symbolisent notamment les lits jumeaux mais bien séparés du couple bourgeois dont chaque membre joue la comédie à l'autre. Une comédie jouée d'avance d'ailleurs, chaque pièce du jeu étant présentée comme interchangeable.
"Le Soupirant" est le premier long-métrage de Pierre ETAIX et l'un des plus beaux, avec "Yoyo" (1964). La quintessence du burlesque s'incarne dans le personnage du Pierrot lunaire inventé par Pierre ETAIX. Lunaire au sens propre d'ailleurs puisque sa chambre est recouverte, submergée même par la documentation qui se rapporte aux voyages stellaires. Au-delà du genre burlesque, la lune symbolise les rêveurs inadaptés au monde réel dans nombre de films, des personnages de Leos CARAX à Doc Brown dans "Retour vers le futur III" (1990) en passant par Baptiste dans "Les Enfants du paradis" (1945) disant "c'est mon pays la lune!" Dans "Le Soupirant", Pierre est tellement "dans la lune" qu'il n'entend pas un mot de ce que ses parents tentent de lui dire. L'incommunicabilité au sein de cette famille bourgeoise est d'ailleurs une source de gags désopilants, des bouchons d'oreille insonorisant de Pierre (j'aimerais bien avoir les mêmes!) à la jeune fille au pair qui ne parle pas un mot de français en passant par le subterfuge par lequel le père boit de l'alcool sous le nez de sa femme sans qu'elle ne s'en aperçoive (Pierre ETAIX n'était pas magicien pour rien!) Aussi quand Pierre se lance dans l'entreprise consistant à se trouver une femme, il ne sait évidemment pas s'y prendre et toutes ses tentatives sont un désastre, pour le plus grand plaisir du spectateur car chaque échec est évidemment une source de gags dont l'un des plus réussis repose également sur un tour de passe-passe avec un cigare et un rouge à lèvres. Mais comme Pierre agit non par conviction mais pour faire plaisir à ses parents, il retombe "dans la lune" mais cette fois, elle prend le visage d'une chanteuse inaccessible prénommée "Stella" dont il recouvre sa chambre: une obsession en a remplacé une autre. Pierre parviendra-t-il un jour plutôt que de vouloir décrocher la lune à redescendre sur terre? C'est tout l'enjeu de ce petit bijou de poésie burlesque.
"Tant qu'on a la santé" est un long-métrage d'une heure qui se compose d'une suite de quatre courts-métrages d'une durée d'un quart d'heure chacun. C'était un choix délibéré de la part de Pierre ETAIX. il avait voulu s'adapter au mode de diffusion de l'époque. Les films étaient projetés en boucle (comme c'est le cas aujourd'hui dans les expositions) et les spectateurs pouvaient entrer et sortir quand ils le voulaient. Dans ces conditions, il lui a paru moins préjudiciable de diffuser un film composés de segments indépendants qu'un récit continu d'une heure trente comme "Yoyo" (1964) dont le succès avait été mitigé. Par ailleurs, le choix de ce format permet de revenir aux sources du cinéma burlesque.
Après un générique théâtral façon "Les Enfants du paradis" (1945) dans lequel les spectateurs râlent parce que le générique n'est pas au point, défilent successivement "Insomnie", "Le cinématographe", "Tant qu'on a la santé" et "Nous n'irons plus au bois". Le premier et le second jouent sur deux tableaux: celui de l'émetteur (livre et écran) et celui du récepteur (lecteur et spectateur). Le premier est une comédie horrifique où ce qui arrive au lecteur se répercute aussitôt dans le récit qu'il lit, à moins que ce ne soit l'inverse? En tout cas, Pierre ETAIX s'amuse beaucoup avec les codes du film de vampire façon "Nosferatu le vampire" (1922) et "Dracula" (1931). Dans le second, le spectateur qui entre dans la salle subit toutes sortes de mésaventures qui l'empêchent de profiter de la projection. Quand il y arrive enfin, c'est pour assister au défilé des réclames dans lesquelles Pierre ETAIX tire à boulets rouges sur la société de consommation. J'adore en particulier la mécanique comique imparable qui lui permet de démontrer l'inefficacité des produits ménagers! Transition parfaite avec le troisième film qui est une dénonciation humoristique du stress de la vie citadine durant les trente glorieuses: les oreilles et les poumons sont mis à rude épreuve mais tout le monde est incité à garder le sourire! Cette double contrainte tape dans le mille et la bande-son est une fois de plus brillantissime. Enfin le dernier segment joue sur le conflit d'usage entre un chasseur, un agriculteur et un couple de citadins venus pique-niquer à la campagne, chacun marchant sur les plates-bandes des autres.
Enfin je découvre le chef-d'oeuvre de Pierre ETAIX dont j'ignorais à peu près tout. Mais le film, un bijou de poésie burlesque suffit à lui seul à faire son portrait. Dès les premières séquences, il se place dans le sillage de Jacques TATI dont il a été l'assistant. On reconnaît un héritage commun aux deux hommes dans l'utilisation des bruitages dans la première partie muette et dans la critique burlesque de la société des trente glorieuses dans la seconde partie. Yoyo ou Hulot sont les avatars français des années 60 des Charlot, Malec, Frigo ou Harold du slapstick américain muet (auxquels on peut rajouter ceux du parlant: Laurel et Hardy, les Marx Brothers, Groucho étant d'ailleurs cité à plusieurs reprises) mais il y a spécifiquement dans Yoyo une touche d'élégance aristocratique qui rappelle fortement Max LINDER qui fut leur ancêtre à tous. Cette prouesse d'avoir réussi à créer un personnage-somme qui réunit tous ceux qui l'ont précédé s'accompagne d'un croisement fécond avec sa passion du cirque qui tout autant que son talent de dessinateur le rapproche de Federico FELLINI. "Yoyo" a été réalisé avant "Les Clowns" (1971) auquel il a participé mais dans un passage du film, la troupe de Yoyo arrive dans un lieu où figure une affiche annonçant le spectacle de Zampano et de Gelsomina alias les personnages de "La Strada" (1954). Mais la spécificité de "Yoyo" par rapport à tous ces modèles revendiqués est de s'inscrire dans les événements de la grande histoire sur deux générations, des années vingt aux trente glorieuses. Ainsi que de construire le père et le fils sur une contradiction qui structure tout le film. Contradiction entre la vie de châtelain et celle de saltimbanque, entre nomadisme et sédentarité, entre responsabilités et libertés. Les allers-retours d'un pôle à l'autre de ces deux choix de vie opposés relèvent d'un dilemme très humain que l'on retrouve aussi bien dans le western que dans le road-movie sans parler d'un gag d'effeuillage de chaussure qui semble tout droit sorti de "Gilda" (1945)!
Mais qu'il est beau ce film! Je suis encore enchantée d'avoir pu l'attraper au vol, juste avant qu'il ne disparaisse sur Arte. Parfois (c'est loin d'être toujours le cas), la conjonction de talents aboutit à un résultat harmonieux, cohérent où chacun donne le meilleur de lui-même et converge dans le même sens. C'est l'un des plus beaux rôles de Jean-Paul BELMONDO qui conjugue ici l'action, l'élégance, la sobriété avec une profonde mélancolie qui le rapproche de son fabuleux personnage de "La Sirene du Mississipi" (1969). Les décors, les costumes et la photographie forment un écrin d'une rare justesse, on s'y croirait. Le tout au service d'un puissant récit contestataire de l'ordre social en phase avec le contexte historique retranscrit, la fin du XIX° siècle. L'auteur de l'oeuvre originale, Georges Darien était un libertaire, partisan de l'anarchisme, un mouvement transnational qui avait mené en France au début des années 1890 des attentats sanglants destinés à déstabiliser l'Etat bourgeois (l'assassinat du président Sadi Carnot en 1894 par exemple) avant d'être impitoyablement réprimé. Louis MALLE et Jean-Claude CARRIERE ont ainsi pu à travers son récit régler leurs propres comptes avec la bourgeoisie et faire souffler l'esprit du futur mai 68. Avant de devenir un cambrioleur professionnel (et un obsessionnel compulsif du vol de bijoux), Georges Randal est montré en effet comme une victime de cet ordre social bourgeois, personnifié par son oncle et tuteur, Urbain Randal (Christian LUDE) qui le prive de son héritage et de sa fiancée. Ce faisant, il créé un ennemi de classe au mode opératoire minutieusement retranscrit et symbolique. Il y a un côté hautement jouissif à voir cet homme se venger encore et encore en forçant les portes, fenêtres, coffre-fort et autres secrétaires des maisons patriciennes qu'il ravage systématiquement, ne laissant derrière lui que désordre et désolation. Mais ses interventions subvertissent également les stratégies de ses ennemis en matière matrimoniale comme successorale. Quant il ne se paye tout simplement pas leur tête, ceux-ci rivalisant de bêtise. Les coups de griffe n'épargnent pas le cléricalisme, coupable de sa collusion avec le milieu bourgeois. Ainsi le personnage joué par Julien GUIOMAR s'avère être un abbé escroc alors que offense suprême vis à vis de son oncle, Georges Randal le prive de funérailles religieuses en falsifiant son testament. Les femmes, quel que soit leur statut sont les meilleures alliées de Georges, trouvant à ses côtés le moyen de prendre une revanche vis à vis d'un ordre patriarcal qui les opprime. C'est l'occasion de voir un beau défilé d'actrices: Bernadette LAFONT, Genevieve BUJOLD, Marie DUBOIS, Francoise FABIAN, Marlene JOBERT ou encore Martine SARCEY.
"Pickpocket" était fait pour le style bressonien. Pas seulement par le contenu du film, l'histoire du chemin tortueux par lequel Michel (Martin LaSALLE) parvient à la grâce, incarnée par la figure de madone de Jeanne (Marika GREEN). Mais aussi par son style fait de répétitions et de fragmentations.
Le film se caractérise en effet tout d'abord par un art de la reprise. Robert BRESSON filme les mêmes lieux, les mêmes situations, emploie les mêmes sons et la même musique (la suite n°7 d'après Jean-Baptiste Lully). Michel acquiert la dextérité nécessaire à son activité en s'entraînant à répéter les mêmes gestes jusqu'à ce qu'il les maîtrise. Les séquences de vol à la tire, surtout lorsqu'elles sont réalisées en bande ressemblent à des chorégraphies réglées au millimètre près. Elles relèvent de l'art de la prestidigitation. Un véritable prestidigitateur, Henry Kassagi a d'ailleurs été conseiller technique sur le film. Mais la répétition suggère aussi l'addiction. Michel est prisonnier d'un besoin compulsif de voler qui l'aliène. La mise en scène de plus en plus encadrante suggère cet enfermement progressif dans le vice.
Ensuite, le film est fragmenté. Tout d'abord sur le plan narratif, il y a de nombreuses ellipses temporelles qui ont pour but d'épurer le récit et de mettre en valeur des temps morts qui sont habituellement évacués du scénario comme les entrées et les sorties. La fragmentation touche aussi l'espace qui n'est jamais vu intégralement mais plutôt selon un point de vue humain. Elle concerne également le son qui est retravaillé par Robert BRESSON de façon à effacer certains bruits et à en amplifier d'autres. Le bruit de fond est éliminé ce qui rend les lieux de circulation ou de sociabilité étrangement silencieux. A l'inverse certains sons comme celui de la fête foraine ou de la course de chevaux servent à se substituer à l'image qui reste hors-champ. Cette dissociation est aussi celle du pickpocket qui doit faire en sorte que sa main s'autonomise par rapport à son regard pour anesthésier la vigilance de la victime afin qu'elle ne se rende compte de rien. Le non-jeu des acteurs ou plutôt des "modèles" comme les qualifie Robert BRESSON va de pair avec l'inexpressivité du pickpocket qui doit afficher un masque de neutralité pour qu'on ne puisse pas lire ses intentions sur son visage.
Cependant répétitions et fragmentations ne seraient rien sans l'objectif final qui est celui de la conversion. Michel apparaît comme un être fuyant le contact humain et la réalité. Il se prend pour un surhomme nietzschéen qui se croit au dessus des lois alors qu'il assouvit surtout ses pulsions. Son arrestation et son séjour en prison auront un effet émancipateur paradoxal et lui permettront de s'ouvrir à l'autre et à l'amour.
On retrouve dans "Micmacs à tire-larigot" le savoir-faire et la personnalité de Jean-Pierre JEUNET. Néanmoins la magie n'opère pas cette-fois ci avec autant d'efficacité que dans ses précédents films. Cela tient déjà à une histoire qui privilégie la vengeance sur tout le reste. Je n'aimais déjà pas beaucoup dans "Le Fabuleux destin d Amélie Poulain" (2001) les passages où celle-ci se prenait pour Zorro et faisait intrusion dans l'appartement de Collignon pour lui rendre la vie impossible. Attitude puérile et moralement discutable mais qui heureusement n'était pas au centre du film, il était facile de l'oublier. Or "Micmacs à tire-larigot" repose entièrement sur ce principe ce qui ne rend pas les héros spécialement sympathiques. Ceux-ci sont d'ailleurs très mal définis, c'est une autre des faiblesses du film. Les chiffonniers rappellent moins les locataires de l'immeuble de "Delicatessen (1990)" que les troglodistes qui n'étaient pas l'aspect le plus réussi du film. Chacun d'eux se réduit à une caractéristique liée à son surnom qui n'est pas spécialement drôle, voire consternante (pauvre Yolande MOREAU réduite à faire la "tambouille" pour toute la communauté ou Marie-Julie BAUP la "calculette" humaine! Mais le pire de tous est Omar SY dans le rôle de "Remington" chargé d'aligner les maximes bateau). Leur seule fonction est d'aider (et de servir de faire-valoir) au héros. Mais Bazil (Dany BOON) se réduit à ses malheurs et à sa vengeance et c'est un personnage qui manque cruellement de poésie. Alors certes, on passe un bon moment devant les stratagèmes alambiqués échafaudés par la bande pour faire s'entretuer les deux marchands d'armes (André DUSSOLLIER et Nicolas MARIÉ transfuge de la bande à Albert DUPONTEL). Mais entre un message anti militariste d'une naïveté confondante, des personnages -ou plutôt pantins- stéréotypés et une intrigue parfois confuse, on reste un peu sur sa faim.
Le regard décalé et distancié du réalisateur finlandais Kaurismäki peut déconcerter car il est anti-réaliste au possible. Jeu blanc/inexpressif des acteurs à la Bresson, décors minimalistes datés, atmosphère (atmosphère!) tout droit sortie d'un film de Marcel Carné (qui avait tourné "Quai des brumes" au Havre et à qui Kaurismäki rend un hommage appuyé au travers du personnage d'Arletty), objets et costumes rétros (toujours en hommage à un certain cinéma français: Becker, Melville...), personnages de fable se réduisant à quelques traits archétypaux (le délateur, le clandestin, le policier, l'artiste-bohème), humour pince-sans-rire, il y a de quoi se sentir dépaysé dans son univers.
Il serait dommage cependant d'être arrêté par ces conventions. La réalisation de Kaurismäki est avant tout pudique et respectueuse de l'humain. Par exemple s'il a refusé le réalisme lors de la scène où l'on découvre les migrants dans le conteneur c'est pour leur redonner une dignité. Ce simple choix de mise en scène est en soi un engagement (contre le voyeurisme et le misérabilisme). Il en est de même avec l'esthétique dépouillée et datée. Elle permet de mettre la relation humaine au centre tout en ayant valeur d'engagement contre le matérialisme (ce n'est pas pour rien que le personnage principal s'appelle Marcel Marx.) Enfin le "masque" des acteurs ainsi que la brièveté de leurs dialogues poursuit le même objectif de concision, de dépouillement, de réduction à l'essentiel. Il ne faut pas en déduire pour autant que le film est dépouillé de chaleur humaine. C'est même tout le contraire: il magnifie le lien, la chaîne de solidarité, le partage. Et l'art. Le bienveillant commissaire s'appelle Monet en hommage au peintre impressionniste qui a souvent installé son chevalet au Havre. Et une authentique star locale "Little Bob" fait un concert de rock qui attire la foule pour réunir les fonds nécessaires au départ du jeune clandestin pour l'Angleterre.
Le magazine Première a très bien résumé "Le Havre": "Symbole de ce cinéma qui n’obéit à aucun canon, Marcel Marx (André Wilms, génial) est, pour paraphraser un slogan de Mai 68, 'marxiste tendance Groucho' : à côté de la plaque sur bien des points mais raccord sur l’essentiel".
Pour comprendre en quoi Mon Oncle était un film visionnaire en 1958 il faut le resituer dans son contexte historique. La France sort alors de la reconstruction et entre de plein-pied dans la haute croissance qui est au coeur des 30 Glorieuses. Cette haute croissance est marquée par une transformation radicale du paysage urbain et l'adoption de l'american way of life où le matérialisme, l'utilitarisme, l'hygiénisme et l'individualisme règnent en maîtres. La publicité et les salons ménagers véhiculent un idéal de modernité où la maîtresse de maison explose de bonheur devant son dernier robot Moulinex pendant que le chef de famille astique sa voiture dernier cri. Mais dans ce nouveau monde aseptisé, normalisé, mécanisé et déshumanisé "on a pas besoin d'acrobates." Or le destin de Tati (et de son double de cinéma, Hulot) marqué par l'anti-conformisme a fait de lui l'un de ces acrobates qui ne peuvent se plier au système. S'il s'agit d'un handicap social certain, cette liberté de corps et d'esprit lui a permis d'observer et de retranscrire son époque avec clairvoyance. Il n'est d'ailleurs guère surprenant que son film ait déplu en France et qu'il se soit fait traiter de réactionnaire. Nul n'est prophète en son pays et il n'était pas de bon ton de critiquer une idéologie qui était alors au coeur des décisions politiques autant que la norme sociale.
Mon Oncle décrit deux mondes ou plutôt un monde en pleine mutation. Une image récurrente et magnifique résume ce basculement. Au premier plan, un mur écroulé symbolise l'ancien monde en train de disparaître, celui du village de St Maur avec ses calèches, ses pavés, ses becs de gaz, ses terrains vagues, son marché, son bistrot et sa baraque biscornue où vit Hulot tout au sommet dans un modeste 2 pièces. Un monde archaïque, sale et délabré mais convivial et pittoresque. Un monde poétique aussi où les valeurs de Hulot peuvent s'épanouir: rêverie, flânerie, détours, flottements, magie du quotidien (magnifique moment où un rai de lumière reflété par la vitre de Hulot fait chanter un oiseau). Au second plan les barres d'immeubles alignées symbolisent le monde en train de naître. Un monde uniformisé, froid, vide, géométrique, blanc, asphalté, mécanisé où l'automobile est reine et où les valeurs maîtresses sont la vitesse, la technologie et la rentabilité. Tati prophétise la déshumanisation des banlieues-dortoirs à travers l'architecture: "Ce qui me gêne, ce n'est pas qu'on construise des immeubles neufs, il en faut, mais des casernes. Je n''aime pas être mobilisé, je n'aime pas la mécanisation (...) Je ne crois pas que les lignes géométriques rendent les gens aimables." Il souligne aussi l'esclavage insidieux qu'instaure ce modèle de société. Le couple Arpel si fier de sa maison luxueuse ne se rend pas compte qu'elle ressemble à une prison dont les hublots-yeux-miradors scrutent les mouvements du dehors. Le "tout communique" de Mme Arpel ne renvoie pas à la convivialité mais à une société de la surveillance où le bruit des objets couvre les voix humaines. Quant aux Arpel eux-même ils sont en voie de robotisation comme le souligne le gros plan sonore du claquement des chaussures de Mme Arpel sur les dalles du jardin. Celle-ci apparaît comme la caricature de la desperate housewife hantée par la nécessité de nettoyer, servir et paraître. Car à l'agencement rigoureux de sa maison et de son jardin d'où aucun clou ne dépasse répond une stricte hiérarchisation de ses visiteurs. Selon leur statut social, elle déclenche ou ne déclenche pas le jet d'eau de la fontaine en forme de poisson qui règne au milieu du jardin. Voir Hulot involontairement désordonner cet agencement strict est de ce fait un plaisir jubilatoire qui fait souffler un vent de liberté et de fantaisie tout comme ses frasques à l'usine de M. Arpel où un tuyau en plastique se transforme en chapelet de saucisses. Mais la fin est sans équivoque: le temps passe, le monde évolue et le passé est irrémédiablement condamné. La suite 10 ans plus tard sera le quartier de tours et de barres vitrifiées de Playtime où la question centrale sera: comment y réinventer la vie?
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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