C'est un film coup de poing dont la force me prend aux tripes à chaque nouveau visionnage. Bien meilleur à mon avis, bien plus convaincant que le "Ruban blanc" qui traite également du fascisme ordinaire tapi à l'intérieur des familles si respectables en apparence de l'Europe "boréale" chère à l'extrême-droite. Mais Vinterberg n'a reçu que le prix du jury alors qu'Haneke a eu la palme. C'est dommage.
On a beaucoup critiqué les principes du dogme 95, cette nouvelle vague cinématographique danoise lancée sous l'impulsion de Vinterberg et Von Trier en réaction aux superproductions hollywoodiennes bourrées d'effets spéciaux. Mais outre le fait qu'il n'a jamais été question de suivre le dogme à la lettre (ce qui serait un comble pour un film qui repose sur la transgression), le résultat dans Festen est saisissant de par la parfaite adéquation entre le thème traité (la révélation d'un secret de famille qui provoque un séisme) et le style employé (une caméra à l'épaule scrutant les visages à la manière de Cassavetes).
On pense forcément à la "Règle du jeu" de Renoir devant cette grande maison bourgeoise où l'on passe sans arrêt de l'étage des maîtres et de leurs invités qui fêtent l'anniversaire du patriarche à celui des domestiques. Sauf que si les premiers se livrent au grand cirque des faux-semblants, ce n'est pas le cas des seconds qui aident au contraire Christian, le fils aîné victime d'inceste dans son enfance à déjouer la règle du silence. Le sous-sol des cuisines tout comme l'eau ou le tube d'aspirine sont autant de métaphores des pulsions et secrets enfouis qui cherchent à remonter à la surface. Si bien qu'à chaque nouvel échec, les domestiques poussent Christian à retourner dans l'arène de la cérémonie jusqu'à ce que la vérité éclate.
Et cela finit par marcher. La maison se lézarde de tous côtés. On observe une montée progressive de la violence contre Christian pour tenter de préserver l'unité familiale. A la torture psychologique (tentative de la mère pour diffamer son fils, propos humiliants du père) succède la violence physique lorsque le frère cadet passablement déséquilibré et ses amis jettent Christian hors de la maison puis l'attachent à un arbre dans la forêt non sans l'avoir frappé au préalable. Cette violence est redoublée par l'arrivée de Gbatokai, le fiancé noir d'Hélène, sœur cadette de Christian, qui déclenche un déchaînement de racisme dans l'assemblée. Comme Christian, Gbatokai fait figure d'intrus, de "corps étranger" dont il faut se prémunir. Le conflit ne se dénoue que par la lecture de la lettre de Linda, la sœur jumelle de Christian qui s'est suicidée à cause des abus sexuels dont elle a été victime au même titre que son frère. Linda dont le fantôme est omniprésent tout au long du film.
La parole a valeur de libération. Christian peut construire sa vie alors qu'il en était empêché. Il brise le cercle de la fatalité qui consistait à reproduire les mêmes abus de génération en génération (l'intervention du grand-père permet de comprendre que le père a subi lui aussi des abus).
Pourquoi dès qu'un grand metteur en scène fait un film qui dépasse ses seules obsessions pour atteindre l'universel dit-on de son film qu'il est "académique"? J'ai lu ce qualificatif à propos du "Pianiste" de Polanski et d'"Éléphant Man" de Lynch. Et bien à mes yeux ce sont leurs chefs-d'œuvre et non "Rosemary's Baby" (et sa fin satanique qui sombre dans le ridicule) et "Mulholland Drive" (le film snob pour les snobs par excellence).
Éléphant Man plonge les racines de sa bouleversante humanité dans la baraque à Freaks de Tod Browning. il en extrait un être dont la monstruosité physique est à l'inverse de l'intelligence, du talent et de la noblesse morale. John Merrick (John Hurt, vulnérable et sensible) devient ainsi un miroir de vérité dans lequel chacun peut se voir vraiment tel qu'il est. Il y a ceux qui le considèrent comme une source de profit, un objet ou un animal, il y a ceux qui se laissant envahir par la peur et la haine de la différence veulent le lyncher (sans jeu de mots). A l'autre bout il y a les freaks plutôt solidaires (comme chez Browning) et une actrice qui à l'égale d'une chanteuse lyrique est à l'écoute de la voix intérieure des êtres. Entre les deux, il y à Treves le chirurgien de l'hôpital (formidablement interprété par Anthony Hopkins une décennie avant qu'il n'explose dans le rôle du psychopathe Hannibal Lecter.) Treves est accusé durant tout le film de jeter Merrick en pâture à ses camarades médecins et à la bonne société pour servir ses ambitions. Mais lorsqu'il pleure en voyant Merrick pour la première fois, lorsqu'il cherche à communiquer avec lui, puis lorsqu'il l'invite chez lui on devine que quelque chose d'intime se joue entre les deux hommes. Merrick qui a été pourtant abandonné à la naissance manifeste une tendre dévotion envers sa mère alors que l'on comprend à demi-mot que Treves et son épouse ont été abandonnés par leurs enfants et en souffrent. Comme le dit Hélène Nicolas, une autiste lourdement handicapée dans "Dernières nouvelles du cosmos" seul l'amour nous sépare du vide. John Merrick peut partir tranquille en ayant la certitude d'être aimé.
« À l’origine du film, il y a une image. Le tableau d’André Brouillet Le Docteur Charcot à la Salpêtrière qui représente des hommes habillés en costume trois pièces regardant une femme comme un animal traqué. Je trouvais qu’il y avait quelque chose de très violent dans cette situation ; des hommes habillés et une femme presque livrée en pâture. Cette atmosphère sulfureuse de la Salpêtrière, ce mélange du côté médical et l’érotisme latent derrière l’alibi médical m’a fascinée. » (Alice Winocour)
Pour son premier film, Alice Winocour a frappé fort. Echappant au risque de la reconstitution empesée, elle filme une sorte de zoo humain: La Pitié Salpêtrière à la fin du XIX° siècle (qui n'a de pitié que le nom). Dans le rôle des cobayes que l'on exhibe comme des bêtes de foire et que l'on étudie comme des quartiers de viande, des femmes issues des classes populaires atteintes pour la plupart de troubles hystériques. Dans celui des manipulateurs et spectateurs-voyeurs, des hommes issus de la bourgeoisie, médecins pour la plupart. Toute la froide cruauté des rapports de domination sociale et sexuelle se joue là. D'autant que certaines situations n'ont pas changé de nos jours. Toutes les scènes où Charcot et/ou ses assistants examinent Augustine sans la regarder et sans répondre à ses questions comme si elle n'existait pas sont toujours d'actualité.
Mais le film ne s'en tient pas là, il est plus complexe. Il montre que dominants et dominés sont victimes du même carcan social et moral ultra-répressif vis à vis du corps et de ses émotions. Les bourgeois le sont même encore plus que les ouvrières. Les premiers sont dans un tel contrôle permanent qu'ils ressemblent tous à des croque-morts. Les secondes en revanche voient leur corps leur échapper et violemment protester. On peut interpréter ainsi la première crise d'Augustine qui éclate alors qu'elle sert à table, mettant sans dessus dessous un grand dîner bourgeois. Le déclencheur est la vue de crabes en train de se faire ébouillanter vivants puis dépecer. Plus tard ce sera une poule décapitée mais continuant à battre des ailes. Une autre scène clé utilisant un animal pour métaphore est celle où Charcot et Augustine se rapprochent en jouant avec le singe de ce dernier. Mais très vite celui-ci se raidit, remet la laisse au singe et chasse Augustine de peur de perdre le contrôle. Néanmoins il s'est passé quelque chose puisqu'on voit un peu plus tard Charcot nu devant son miroir en train de faire couler de l'eau sur sa main comme s'il avait enfin pris conscience qu'il avait un corps, des sens etc. Cela préfigure les scènes où Augustine prend le dessus sur lui et se libère. En guérissant quasiment malgré lui (car tout en affirmant travailler à sa guérison il a besoin qu'elle reste malade parce qu'elle sert son ambition et qu'il peut ainsi la contrôler et se contrôler) et en lui offrant son corps et son désir. Dans ce rôle hyper-sensuel derrière son apparence corsetée, Soko est une révélation. Chacune de ses crises hystérico-érotique est une vraie performance scénique. Face à elle, Vincent Lindon fidèle à lui-même porte une lourde carapace d'émotions contenues.
Je n'étais pas enthousiaste au début à l'idée de voir ce film. Je pensais l'avoir déjà vu et même plutôt 2 fois qu'une. En 1991 avec Cinq filles et une corde, un film chinois de Hung-Wei Yeh où 5 sœurs ne trouvaient d'issue à leur situation que dans la mort puis en 1999 avec le beaucoup plus connu Virgin Suicides de Sofia Coppola où 5 sœurs ne trouvaient d'issue à leur situation que dans la mort. Jamais deux sans trois, un cinéphile a réussi à me convaincre de retourner voir les 5 sœurs, non plus en Chine ou aux USA mais en Turquie. Non plus pour subir passivement leur destin mais pour ruer dans les brancards. Une révolte viscérale, physique comme dans Augustine où Alice Winocour la co-scénariste de Mustang filmait en 2012 une jeune femme hystérique hyper-sensuelle (jouée par Soko) dans une société hyper-corsetée, celle de la France du XIXeme siècle.
Mustang est en effet très supérieur aux deux titres précités parce qu'il ne se contente pas de filmer mollement les ravages du système patriarcal. Il a la rage, la fièvre de sa jeune héroïne, Lale dont le regard farouche, indompté ne nous quittera plus. Si elle fait corps avec ses sœurs, le film adopte son point de vue et c'est la seule des 5 qui du début à la fin ose dire non et cherche sans relâche une issue (autre que la mort s'entend). Il faut dire que le sort réservé à ses aînées ne lui laisse aucun doute sur ce qui l'attend, chaque tentative d'escapade se soldant par un tour de vis supplémentaire. Mais en dépit de sa réclusion, elle se fait de précieux alliés comme sa professeur (alors qu'elle n'a plus le droit d'aller à l'école) ou le jeune chauffeur-livreur Yasin (alors qu'elle n'a pas le droit de côtoyer un garçon). Mais l'ironie de l'histoire est que son plus grand allié devient (à son corps défendant) son plus grand oppresseur, l'oncle Erol lui-même dont la maison cadenassée et la voiture vont être des instruments essentiels de sa grande évasion (Eastwood étant un autre allié implicite).
En nous plongeant ainsi au cœur de ce système d'oppression, le film fait l'état des lieux d'une société schizophrène où un pas en avant est suivi de trois pas en arrière. L'éducation en particulier est montré comme la clé de l'émancipation des filles mais le poids du qu'en dira-t-on pèse si lourd dans les villages que leurs habitants n'hésitent pas à les en priver, se mettant ainsi hors la loi. Seules les villes semblent en mesure de résister à cette pression des forces les plus réactionnaires et obscurantistes. Istanbul pour Lale c'est le pays d'Oz. Et pour y aller, elle fait comme Dorothy, elle chausse ses plus beaux souliers rouges et part sur la route.
Lon Chaney a tourné 10 films avec Tod Browning. Les deux hommes étaient passés par le cirque et Chaney, "l'homme aux mille visages" et au corps tout aussi métamorphe répondait à la fascination que Browning éprouvait pour la monstruosité humaine. Chez Browning nul artifice, nul trucage mais de vrais corps dans tous leurs états. Chaney pouvait jouer toutes les difformités, accomplir toutes les métamorphoses, du bossu au ventriloque en passant comme ici par le bandit manchot.
L'inconnu peut être lu d'une manière psychanalytique tant il déborde de symboles sexuels. Une sexualité traumatique, mutilée, mortifère. Alonzo (Lon Chaney) est un lanceur de couteaux privé de bras. La métaphore de la virilité et de sa négation. Conflit en vue. Une tension sexuelle s'installe dès la première scène avec sa partenaire, la belle Nanon (Joan Crawford). Les couteaux viennent se planter tout autour d'elle, la déshabillant au passage. Mais cet érotisme se mâtine d'un certain malaise car Alonzo utilise ses pieds ce qui déforme son apparence. Et il est le seul homme que Nanon peut approcher car elle ne supporte pas le contact des mains masculines. Autrement dit, elle l'aime parce qu'il est impuissant. Les mains masculines sont une métaphore du viol incestueux. En effet le directeur du cirque, Antonio Zanzi (Nick de Ruiz) qui est le père de Nanon s'avère être intrusif et castrateur.
Ce que Nanon ignore, c'est la véritable identité d'Alonzo. Celui-ci s'est composé un personnage d'impotent pour tromper la police autant que pour lui plaire. En réalité il est exactement l'inverse de ce qu'il paraît. Un dangereux criminel en pleine possession de ses moyens. Non seulement il a des bras et des mains mais il en a même trop puisqu'il a deux pouces. Il rêve de posséder Nanon en éliminant ses rivaux. Sa folle passion se mue en rage meurtrière et autodestructrice. Il étrangle son père et tente de tuer son fiancé Malabar (Norman Kerry) lors d'une scène d'écartèlement vraiment terrifiante où l'homme fort manque se faire symboliquement castrer. Mais Alonzo ne réussit pas car il a cédé à une fatale contradiction. Pour que Nanon ne découvre pas son imposture, il s'est réellement fait couper les bras, tuant au passage tous les témoins de l'opération (une scène du film disparue à jamais qui accentuait encore sa folie meurtrière). Mais en se faisant amputer il se prive aussi de toute possibilité réelle de se rapprocher de celle qu'il aime. Ce qu'il découvre lors d'une scène saisissante où il passe de l'éclat de rire au rictus de haine en un éclair. Dès lors, il est condamné.
C'est l'humanité de Freaks qui le rendit jadis insoutenable et qui aujourd'hui encore en fait un film à part. Peu d'œuvres osent ainsi fouiller aussi loin dans les bas-fonds de l'âme humaine et s'approcher aussi près des corps et des esprits les plus difformes et les plus handicapés que la nature puisse produire. L'attraction-répulsion que provoque ces êtres est mise en abyme dans le film. D'abord dans la première scène où des spectateurs-voyeurs se pressent à la foire pour voir l'un de ces monstres et entendre son histoire. Un monstre qui ne nous est montré qu'à la fin et dont l'aspect fantastique interroge. Entre les deux scènes en effet, un flashback nous raconte comment et pourquoi Cléopâtre (Olga Baclanova) a subi cette terrifiante métamorphose extérieure. On découvre en effet que la belle trapéziste est déjà un monstre à l'intérieur d'elle-même tout comme son amant Hercules (Henry Victor). Mais elle ne veut pas reconnaître, elle ne veut pas voir, elle ne veut pas savoir qu'elle est entourée de freaks parce qu'elle est un "freak" elle aussi. La scène du repas de noces où après s'être copieusement moquée d'eux, le visage (déjà) déformé par la méchanceté, elle leur jette à la figure la coupe dans laquelle ils ont tous communiés au cri de "tu es des nôtres" est un terrible miroir qui nous est tendu. Car la manière sensible et pudique dont les êtres difformes et handicapés sont filmés met particulièrement bien en exergue leurs similitudes avec les êtres humains dits normaux. On les voit vaquer à leurs activités quotidiennes, faire leur lit, boire, manger, fumer, allumer une cigarette, étendre du linge, jouer, se fiancer, accoucher. On les voit souffrir, aimer, rire, pleurer, vibrer, haïr aussi avec une terrible scène de vengeance collective à la fin. "En offenser un, c'est les offenser tous." Le film nous fait comprendre qu'en "offenser un c'est NOUS offenser tous" car détruire les différences visibles c'est également détruire ce qui nous constitue en tant qu'humain. Terrible prémonition alors que le film est sorti en 1932 soit seulement 7 ans avant la mise en place du programme eugéniste T4 d'extermination des handicapés physiques et mentaux dans l'Allemagne nazie.
Freaks a eu une influence considérable sur Tim Burton et David Lynch en particulier, Elephant Man s'inscrivant clairement dans la même lignée que le film fondateur de Tod Browning.
Si vous croyez que le cirque médiatique, la télé-réalité exploitant les plus bas instincts de la nature humaine, la presse de caniveau faisant ses choux gras de la misère d'autrui ("une bonne nouvelle ce n'est pas une nouvelle") la diffamation et les fake news sont une nouveauté détrompez-vous. Le Gouffre aux chimères réalisé en 1951 par Billy Wilder en fait la démonstration éclatante.
Le film n'est pas une comédie, c'est une farce macabre, une satire grinçante et très sombre de la société américaine au temps des 30 glorieuses. Pas d'hommes dans ce désert du nouveau Mexique mais une chasse aux "crotales" et la montagne des sept "Vautours". Les crotales et les vautours se bousculent en effet pour alimenter ce "Grand carnaval" (titre alternatif du film). Le premier est le "héros" bien involontaire de cette mascarade, Léo Minosa, un pilleur de tombes indiennes situées dans une montagne sacrée qui à la suite d'un éboulement (une vengeance divine?) se retrouve coincé au fond d'un trou. Il accepte de se prêter naïvement au "jeu" sans le comprendre, le personnage se caractérisant autant par sa stupidité que par sa cupidité. Le deuxième est un journaliste local arriviste et suffisant qui ronge son frein depuis un an à Albuquerque, Charles Tatum (Kirk Douglas). Il voit dans cet événement tragique une occasion inespérée de redorer son CV terni par 11 licenciements de journaux prestigieux à cause de ses démêlés sentimentaux, de son alcoolisme et de ses "petits arrangements" avec la vérité et la morale. Léo devient pour lui une vache à lait ou pour reprendre le titre du film en VO "l'as dans le trou" ("Ace in the hole"). Pour cela il va mettre en scène un sauvetage spectaculaire, digne des meilleurs spectacles hollywoodiens quitte à s'arranger une fois de plus avec la vérité et la morale. Car pour alimenter le show et se réserver l'exclusivité du reportage, il réussit à corrompre l'entourage de Léo Minosa. L'épouse vénale de Léo, Lorraine qui rêve de quitter le trou perdu où l'a conduit son mariage accepte de jouer les épouses éplorées car le tiroir-caisse de son café-restaurant se remplit brusquement avec les centaines et centaines de rapaces qui viennent chaque jour par la route ou dans un train "spécial Léo Minosa" assister au spectacle. Les affaires sont bonnes à en juger par l'augmentation du prix du parking (25 cents au début puis 50 cents puis 1 dollar), l'installation d'une fête foraine sur place, de campeurs faisant de la publicité pour leurs activités, d'une tente de presse, de chansons à la gloire de Léo etc. Le tout étant supervisé par le shérif local, un homme véreux à qui Tatum a promis grâce à ses articles une réélection clé en main (le slogan s'affiche d'ailleurs à flanc de montagne) en échange du maintien des autres journalistes à distance. Plus grave encore, Tatum et le shérif empêchent les secours de sortir Léo par des moyens rapides, leur voracité n'ayant pas de limites.
Mais arrive un moment où la machine trop bien huilée s'enraye et échappe au contrôle de son instigateur. Celui-ci pour parfaire son "storytelling" n'envisage pas une autre fin qu'heureuse. Un film américain sans happy end, ce n'est pas vendeur. Mais on ne peut pas avoir le beurre (laisser un homme enterré vivant pendant sept jours) et l'argent du beurre (espérer qu'il s'en sortira). Alors Tatum devra payer son crime au prix fort (contrairement à ce que son acolyte affirmait plus tôt "on est la presse, on ne paie jamais") alors que l'on démonte le grand barnum et que l'on rend l'endroit à sa nature aride comme s'il ne s'était rien passé.
Je précise enfin qu'en dépit de sa férocité, le film n'est pas qu'une satire moraliste ou une caricature au vitriol. Il s'agit aussi d'une comédie humaine alimentée par son auteur (qui a été journaliste dans une autre vie). La rage et les frustrations de Tatum sont clairement montrées comme étant à l'origine de son comportement et l'interprétation de Kirk Douglas lui donne une vraie épaisseur. De même Wilder étudie les mécanismes psychologiques de la domination machiste à travers la relation brutale et trouble entre Tatum et Lorraine.
La première réussite de Blade Runner, c'est l'œuvre dont elle s'inspire, le roman de SF Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques? de Philip K. Dick sorti en 1966. Le film lui est d'ailleurs dédicacé, K. Dick ayant disparu peu avant sa sortie. Si le film par bien des aspects s'écarte du livre, il en conserve l'esprit. Dans les deux cas, nous sommes plongés dans une cité labyrinthique post-apocalyptique (San Francisco dans le livre, Los Angeles dans le film) où le vivant s'est considérablement raréfié à cause des radiations et de l'émigration sur d'autres planètes. Ceux qui restent sont des dégénérés isolés qui n'ont pas le droit d'émigrer (John R. Isidore dans le livre, J.H Sebastian dans le film) ou des gens qui comme Deckard ont choisi de rester en dépit de l'atmosphère inhospitalière. Ils font figure de derniers retranchés dans un monde qui se meurt. Le livre comme le film jouent beaucoup sur le brouillage des frontières entre le vivant et la réplique artificielle. Si la lutte contre la disparition de la faune naturelle est beaucoup plus développée dans le livre que dans le film, l'angoisse du remplacement des humains par des androïdes est au cœur des deux œuvres. D'où la mission quelque peu désespérée des Blade Runner: les empêcher de venir sur terre pour s'y infiltrer et se substituer à eux. D'autant que derrière cette mission se profile une autre question qui est l'interrogation sur ce qu'est l'humanité et quelle est sa différence avec des androïdes (réplicants dans le film) dont le degré de perfectionnement oblige pour les distinguer à faire des tests sophistiqués sur les capacités d'empathie mesurables par l'élévation de la température de la peau ou la dilatation de l'iris. Le film va d'ailleurs encore beaucoup plus loin que le livre qui maintenait une différence ontologique entre humains et androïdes et empêchait l'empathie d'advenir entre eux. Le comportement de Deckart dans le film (Harrison Ford dans l'un de ses meilleurs rôles) est si désabusé et cynique, sa vie est si vide d'humanité qu'il n'est pas difficile de jeter le trouble sur sa véritable identité (au fil des remaniements du film, les doutes sur la véritable nature du Blade Runner n'ont d'ailleurs cessé de grandir). Par conséquent sa relation avec Rachel, l'androïde qui s'ignore et qui possède une mémoire implantée s'en trouve considérablement modifiée. Il n'est pas interdit de penser que Rachel est le double féminin de Deckart (la licorne de son rêve possiblement implanté?)
Outre ce scénario de grande qualité, l'autre atout majeur qui a fait de Blade Runner un film incontournable de l'histoire du cinéma est sa totale réussite visuelle qui continue de fasciner et d'inspirer les cinéastes plus de 30 ans après sa sortie. A mi chemin entre la démesure d'un décor à la Metropolis et l'atmosphère oppressante d'un film noir des années 40, Blade Runner impose comme une évidence la cohérence d'une architecture rétrofuturiste qui n'a rien d'évident, mélange de mégapole asiatique, de pyramides mayas, de puits pétroliers en feu, d'aquarium géants, d'immeubles de différentes époques. Cet empilement a pour but de montrer que dans une planète abandonnée on ne créé plus, on recycle au milieu des ordures. Mais son aspect hétéroclite est harmonisé par une atmosphère hypnotique incroyable se composant d'une dualité parfaitement équilibrée. D'un côté l'impression de baigner en permanence dans un cloaque nocturne et pluvieux, de l'autre d'être au ceour d'un ballet de lumières faites de néons, de spots publicitaires géants et de faisceaux trouant la nuit.
Sous ses airs de film noir au petit pied (décors plus glauques les uns que les autres, personnages de loosers pathétiques, photographie cheap...), c'est un précieux bloc d'intensité brute qui nous est offert. Même s'il n'est pas derrière la caméra, l'influence de Cassavetes sur le film est très forte. Outre le fait qu'il joue un des deux rôles principaux (l'autre étant interprété par son alter ego Peter Falk), le style et les méthodes adoptés par la réalisatrice Elaine May ressemblent aux films cassavetiens: personnages à la dérive errant dans la ville et dans la nuit, sentiment d'urgence permanent, interprétation nerveuse largement improvisée, successions de moments de griserie suivis de sas de décompensation etc. La relation entre les deux hommes rappelle fortement Husbands alors que celle qu'ils ont avec une prostituée blonde dont la ressemblance de dos avec Gena Rowlands est troublante fait penser à Faces.
Cependant, si Mikey et Nicky porte bel et bien la marque du cinéma américain indépendant des années 70 et est un film "sous influence", il n'est pas pour autant une simple copie conforme des films de Cassavetes (ceux qui cherchent à copier Cassavetes s'y sont d'ailleurs cassés les dents.) Son originalité, c'est le regard féminin posé sur ces deux hommes, la richesse de leur personnalité et de leur relation qui se défait, le suspense psychologique qui en découle. De fait, Elaine May qui ne voulait perdre aucune miette de ce qui se jouait entre les deux acteurs, tous deux exceptionnels, n'a pas hésité à les filmer du matin au soir et même lorsqu'ils étaient absents du plateau au cas où ils auraient eu l'idée d'y revenir par surprise ^^^^.
Pendant deux heures, on voit ces deux amis d'enfance se débattre dans les méandres d'un piège inextricable. Nicky est un personnage autodestructeur, immature, instable, possessif et violent à l'occasion. Son comportement odieux a usé et blessé tous ses proches qui le rejettent. Son arrogance sans limites l'a conduit à se mettre à dos la mafia qui l'a condamné à mort. Mickey semble plus mature et plus posé mais il est rongé de l'intérieur par un ressentiment accumulé pendant des années d'humiliations incessantes. Par conséquent, son comportement apparaît des plus ambigus passant en un instant d'une bouleversante tendresse fraternelle à une violence dévastatrice. Quant à la relation passionnelle entre les deux hommes, elle est aussi fusionnelle qu'impossible. La trahison de Mickey apparaît au final comme un moyen désespéré de se libérer de l'emprise de son ami et de larguer les amarres qui l'attachent à lui avant qu'il ne l'entraîne avec lui au fond du gouffre.
Orange mécanique (dont le titre en VO est encore plus évocateur "A Clockwork orange") repose sur une mise en scène magistrale privilégiant la répétition et la symétrie, l'ensemble formant un cercle ou un cycle comparable à celui d'une horloge. Le cercle apparaît d'ailleurs en tant que tel dans la cour de la prison où les détenus sont condamnés à tourner en rond. Et pour parachever la parfaite circularité de son film, Kubrick n'a pas hésité à changer la fin du livre d'Antony Burgess dont il s'inspire. Au lieu de se ranger de façon linéaire Alex retourne à la case départ, pour un nouveau petit tour de manège ou plutôt de rodéo avec les autorités.
Le film est construit en trois parties d'importance équivalente et qui se répondent en miroir. La première partie montre les agissements criminels d'Alex et de sa bande qui se comportent en véritables barbares des temps modernes. La deuxième nous montre l'incarcération d'Alex dans un centre pénitentiaire et sa terrifiante "rééducation" à l'aide de la méthode pavlovienne Ludovico. La troisième, construite en parfaite symétrie avec la première montre Alex désormais sans défense livré en pâture à ses anciennes victimes qui se comportent à leur tour en bourreaux. La symétrie est soulignée de manière frappante par la répétition des mêmes plans. Ainsi les nombreuses plongées et contre-plongées soulignent les rapports de force de manière spectaculaire. Dans première partie, Alex est vu en contre-plongée ce qui souligne son sentiment de toute puissance alors que dans la deuxième et troisième il est aux pieds de ses nouveaux maîtres tout puissants que nous voyons à leur tour en contre-plongée. Le travelling latéral dans la maison de l'écrivain que nous voyons par deux fois a pour fonction de nous montrer le changement de son état psychologique. Dans la première partie (avant l'agression), il nous dévoile sa femme sortant d'un siège-cocon et dans la troisième (après l'agression), un bodyguard faisant des exercices de musculation à l'emplacement exact où se trouvait sa femme. Autre dispositif récurrent, le gros plan suivi d'un travelling arrière se terminant sur un plan d'ensemble. Le gros plan met en lumière l'absence d'humanité des personnages dont les visages se réduisent à des masques grimaçants (un caractère commun à de nombreux films de ce cinéaste) alors que le plan d'ensemble a pour but de confirmer que dans la société dystopique qui nous est présentée les êtres humains sont devenus des objets (les femmes-tables et femmes-fontaines du Korova milkbar en étant l'exemple le plus éclatant. Mais la boule de billard qui roule aux pieds de l'écrivain symbolise tout autant ce que représente Alex pour lui: un pion.) On peut en dire autant en ce qui concerne la musique, des airs très connus, tournant en boucle mais pervertis. "Singin in the rain" n'est plus un hymne à la joie mais au sadisme, "Funeral of Mary Queen" de Purcell tordue par le synthétiseur prend une tonalité inquiétante et la "Neuvième symphonie" de Beethoven n'est plus qu'un instrument de torture.
Si l'on peut discuter de la pertinence aujourd'hui de l'esthétique années 70 du film ("vieilli/rétro"? "pop"? "punk?), la mise en scène elle n'a pas pris une ride, pas plus que la musique ou l'interprétation mémorable de de Malcolm McDowell. Son personnage a l'âme totalement corrompue mais ses souffrances nous rappellent qu'il s'agit bien d'un être humain. Et c'est bien la question humaine confrontée à la machine politico-judiciaire (et par extension, aux systèmes totalitaires) que pose Kubrick. De même que le film a trois parties, il y a trois réponses possibles dans le film à la question de la délinquance juvénile: la coercition (symbolisée par une prison aux allures de camp militaire avec un gardien-chef fasciste qui préfigure l'instructeur de "Full Metal Jacket"), le lavage de cerveau (avec le conditionnement pavlovien préconisé par les scientifiques) ou bien l'idéalisme humaniste représenté par l'aumônier de la prison qui n'apporte pas de réponse mais se dresse contre des solutions éthiquement contestables "La vertu est un choix. Quand un homme ne peut plus choisir, il cesse d'être un homme." Ce à quoi les politiques lui répondent "L'éthique ne nous intéresse pas, ce qui nous intéresse, c'est la baisse de la criminalité. L'essentiel est que cela agisse." Et c'est aussi par ce questionnement moral que le film de Kubrick rejoint son titre. L'emprise de l'Etat sur les individus allié à une science sans conscience (comme dans "Docteur Folamour") produit une société de robots décérébrés. Incapables d'agir pour le pire comme pour le meilleur. Alex ne peut plus frapper, tuer et violer. Mais il ne peut plus non plus écouter la 9° de Beethoven. C'est ce qu'on appelle un "dommage collatéral."
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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