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Articles avec #court-metrage tag

Frankenweenie

Publié le par Rosalie210

Tim Burton (1984)

Frankenweenie

La première version de "Frankenweenie" est une excellente introduction à l'univers de Tim BURTON. Parce qu'il a fait ensuite l'objet d'un auto-remake en 2012 en long-métrage d'animation stop-motion. Parce qu'il est une sorte de brouillon de son chef d'œuvre "Edward aux mains d'argent" (1990) en étant fondé comme lui sur une opposition frontale entre un freak issu d'un univers gothico-fantastique et une banlieue WASP typique dont l'aspect pimpant de bonbonnière cache une sombre morale inquisitrice (un aspect que l'on retrouve chez Peter WEIR dans "The Truman Show" (1998) ou sous une autre forme chez David LYNCH dans "Blue Velvet") (1986). Et parce que cette œuvre, au même titre que "L'Étrange Noël de Monsieur Jack" (1994) (qui n'a pas été réalisé par Tim BURTON mais qui a été scénarisé par lui) illustre de manière édifiante la relation compliquée entre Tim BURTON qui s'identifie bien évidemment aux freaks de ses films et les studios Disney qui incarnent les valeurs traditionnelles américaines. En dépit des efforts de Burton pour s'adapter aux exigences des studios Disney au sein desquels il travaillait et qui finançaient ses projets (ce qui explique par exemple une fin optimiste en tous points opposée à celle de "Edward aux mains d argent") (1990) il reste inassimilable à leur univers et est donc mis sur la touche dans un premier temps ("Frankenweenie" est resté invisible pendant des années et "L'Étrange Noël de Monsieur Jack" (1994) est sorti sous le label d'une filiale de Disney) avant d'être "récupéré" par la maison-mère une fois le succès au rendez-vous.

La version courte et live de "Frankenweenie" doté d'une belle photographie expressionniste en noir et blanc qui jure d'autant plus avec le paysage suburbain californien est une œuvre de jeunesse dont les coutures, comme celles de Sparky, le chien de Victor sont encore bien apparentes. L'hommage au "Frankenstein" (1931) de James WHALE y est littéral puisque la scène de résurrection est copiée-collée sur celle du film de 1931 tout comme la scène du moulin en flammes. Il faut dire que le sentiment d'étrangeté de Burton n'a rien à envier à celui qui taraudait Whale dans les années 30. Quant à la présence de Shelley DUVALL dans le rôle de la mère, elle permet à Burton de rendre hommage à l'auteure du roman, Mary Shelley (on oublie trop souvent le rôle important joué par les femmes écrivains dans le genre gothico-fantastique et dans le polar) et de faire un clin d'œil au "Shining" (1980) de Stanley KUBRICK.

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7 p., cuis., s. de b., ...à saisir

Publié le par Rosalie210

Agnès Varda (1984)

7 p., cuis., s. de b., ...à saisir

Ce court métrage a été tourné dans l'hospice désaffecté Saint Louis d'Avignon pendant l'exposition « Le vivant et l'artificiel » qui avait lieu en 1984. La réalisatrice a laissé libre cours à son imagination et s'est approprié les lieux de l'exposition. Elle a elle-même du mal à définir son œuvre mais il semblerait qu'il s'agisse d'une sorte de recueil d'images en écho avec des sentiments perçus lors de sa confrontation avec les lieux. On peut définir cette technique de réalisation comme une application cinématographique de pensées immédiates d'où une succession de flashs et une ambiance globale surréaliste avec tout un travail esthétique qui préfigure ses films-installations comme "Les Plages d Agnès" (2007). Les références vont des natures mortes picturales jusqu'aux œuvres des artistes plasticiennes contemporaines Louise Bourgeois et Annette Messager. Les pièces névralgiques du film sont comme le titre l'indique la cuisine aux proportions digne d'un restaurant abritant une nourriture gélatineuse ou en plastique (comme les dinettes d'enfant mais à taille réelle) et la salle de bains, succession de boxes abritant des lavabos qui finissent recouverts de plumes et de poussière, comme s'ils étaient embaumés.

Mais l'aspect décousu du film ne l'est qu'en surface. En effet on a une unité de lieu qui est cet ancien hospice que la réalisatrice "fait parler" en faisant y ressurgir des mémoires. S'y télescopent les époques et les genres. D'un côté le documentaire avec quelques témoignages des anciennes pensionnaires ayant réellement vécu entre ses murs et n'en étant peut-être jamais parties. De l'autre la fiction avec un agent immobilier faisant visiter les lieux comme s'ils pouvaient intéresser des particuliers et évoquant le premier propriétaire, un médecin à travers lequel Agnès VARDA fait le procès du patriarcat. Son épouse soumise qui enchaîne les grossesses avant de confier les bébés à la bonne et dont il finit par se détourner avec dégoût quand elle vieillit (illustrant ainsi la répulsion des masculinistes vis à vis des femmes de plus de 50 ans) et ses six enfants sur lesquels il exerce une autorité tyrannique jusqu'à ce que sa fille aînée Louise se rebelle, incarnant les combats féministes des années 70. Louise cherche à s'échapper de ce "foyer" étouffant et de l'emprise de son père (dont elle porte le prénom féminisé) et trouve une alliée en la personne de la bonne, Yolande (Yolande MOREAU dont c'était la première apparition au cinéma) totalement provocante, du genre à fumer en cuisinant la blouse entrebâillée (ce qui est déjà trop pour Madame) et à cracher dans la soupe au sens propre ^^. L'agent évoque également un drame ayant poussé le médecin à s'enfuir avec ses enfants, on comprend à demi-mot qu'il a peut-être tué sa femme ou sa fille.  

A ces deux mémoires, l'une réelle et l'autre fictionnelle, Agnès Varda ajoute une autre opposition, celle du corps humain fait de chair (elle filme d'ailleurs deux corps nus aux deux extrêmes de la vie, un bébé et une vieille dame, celle que l'on retrouve également dans "Sans Toit ni Loi") et celle de mannequins mécaniques grandeur nature dotés d'une respiration artificielle.

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L'homme à la tête de caoutchouc

Publié le par Rosalie210

Georges Méliès (1901)

L'homme à la tête de caoutchouc

Un des courts-métrages les plus fameux de Georges MÉLIÈS dans lequel celui-ci utilise plusieurs trucages maîtrisés à la perfection: fond noir, arrêt caméra, surimpression, jeu sur la perspective et le cadre dans le cadre pour créer l'illusion d'une tête coupée (la sienne) qui gonfle et se dégonfle comme un ballon actionné à l'aide d'un soufflet par un apothicaire (lui-même). Contrairement à ce que pensait l'historien du cinéma George Sadoul, ce n'est pas la caméra qui s'approche du sujet mais à l'inverse le sujet qui s'approche (ou s'éloigne) de la caméra à l'aide d'un chariot monté sur rails. Georges MÉLIÈS qui se plaçait du point de vue du spectateur de son théâtre Robert Houdin n'imaginait pas en effet qu'il pouvait bouger la caméra. Quant au gag final, il créé un effet de surprise, à la fois burlesque et terrifiant qui fait penser à un cartoon. Les corps vivants chez Georges MÉLIÈS subissent en effet toutes sortes de transformations impossibles dans la réalité mais abondamment utilisées dans le cinéma d'animation burlesque: aplatissement, démembrement, éclatement, dédoublement, lévitation, grossissement, rapetissement, disparition, réapparition etc.

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Les Dites Cariatides

Publié le par Rosalie210

Agnès Varda (1984)

Les Dites Cariatides

Après "Mur murs" (1981), Agnès VARDA continue à filmer des décorations de façades non plus à Los Angeles mais à Paris. Autre temps, autres mœurs. Le soleil de la Californie des seventies cède la place à l'hiver et aux vestiges du second Empire que les passants des années 1980 ne savent plus décrypter. Car si la réalisatrice rappelle que l'origine des Cariatides (et de leurs équivalents masculins, les Atlantes) se situe dans l'antiquité grecque, elle filme un morceau d'architecture de la décennie 1860-1870 durant laquelle ce style faisait florès et l'accompagne de toute une culture, celle de la musique d'Offenbach et de Rameau et des poèmes de Charles Baudelaire qui selon elle "peuvent accompagner ce rêve de femmes de pierre". Car Agnès VARDA transforme ce qui est au départ une œuvre de commande en réflexion personnelle sur les relations entre l'art et la vie ainsi que sur le statut de la femme. Alors que l'Atlante porte le monde sur ses épaules, la Cariatide est perçue comme une esclave portant un lourd fardeau et la femme réelle n'a rien à voir avec le fantasme véhiculé par l'idéal de beauté grec.

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Ulysse

Publié le par Rosalie210

Ulysse

En 1954, Agnès VARDA prend une photographie à St-Aubin-sur-Mer sur une plage de galets avec un homme nu vu de dos, un enfant, nu lui aussi assis près de lui et à l'opposé au premier plan, une chèvre morte. 30 ans plus tard, elle interroge l'histoire de cette photographie mais aussi les traces qu'elle a pu laisser dans les souvenirs de ceux qui y ont participé (y compris elle-même). Ce faisant, elle fait revivre un moment d'histoire collective à l'aide d'images d'archives en même temps que différentes trajectoires individuelles à travers les témoignages de l'homme vieillissant et de l'enfant devenu adulte. Car la photographie a le pouvoir de fixer l'instant et de lui faire traverser le temps. En même temps, elle interroge aussi la photographie dans son rapport à l'art pictural (elle a fait dessiner à l'enfant la photographie qu'elle avait prise et interroge ainsi les différences entre le cliché et l'interprétation picturale qu'il en a donné) et plus généralement à l'imaginaire. La photo est en effet composée comme un tableau suffisamment évocateur et énigmatique pour susciter différentes interprétations, notamment mythologiques. Si le film s'appelle Ulysse, c'est autant en référence au prénom de l'enfant sur la photo qu'à l'homme nu de dos qui regarde la mer. Il y a d'ailleurs de l'Œdipe dans cet Ulysse puisque le matin, le midi et le soir (l'enfance, l'âge adulte et le cadavre) se retrouvent sur la même image, une autre façon de souligner le rôle mémoriel de la photographie. Mais c'est aussi un cliché qui renvoie à toute l'œuvre cinématographique à venir de Agnès VARDA: on pense notamment à "Daguerréotypes" (1975) par le fait que le petit garçon appartient à une famille de réfugiés espagnols habitant à côté de la réalisatrice au temps où la rue Daguerre était populaire. On pense à "Jacquot de Nantes" (1991) par le lien établi entre l'enfance et la mort et ces plans dans lesquels un Jacques DEMY moribond bien réel est allongé sur la plage tandis que d'autres caressent le tableau qu'il a peint montrant un couple nu sur une autre plage (là encore un matin, un midi et un soir). On pense aussi bien sûr à "Les Plages d Agnès" (2007) puisque outre l'amour de la réalisatrice pour les bords de mer, il a ce retour en arrière sur les débuts de sa carrière quand elle s'apprêtait à basculer de photographe à cinéaste avec le tournage de "La Pointe courte" (1954).

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Le Lion volatil

Publié le par Rosalie210

Agnès Varda (2003)

Le Lion volatil

Agnès VARDA a vécu plus de 60 ans rue Daguerre dans le quatorzième arrondissement de Paris. Un véritable village à l'intérieur de la capitale doté d'une vie propre et d'un charme particulier, elle disait d'ailleurs qu'elle habitait Paris XIV et pas Paris (y vivant moi-même après avoir eu le coup de foudre pour ce quartier, je ne peux que souscrire à cette impression). "Le Lion Volatil" est une déclaration d'amour à son voisin de quartier, la copie du lion de Belfort de la place Denfert-Rochereau. C'est aussi une illustration de la réponse de André Breton à la question "Que faire pour embellir les monuments de Paris?", "Donner un os à ronger au Lion de Belfort et le tourner vers l'ouest". Dans le film de Agnès VARDA, l'os symbolise aussi les catacombes toutes proches, seul lieu attirant les touristes en masse dans le quartier (du moins jusqu'à l'ouverture toute récente dans le pavillon situé juste en face du musée Jean Moulin). Pour mémoire, les os de 6 millions de Parisiens y furent transférés au XIX° depuis le cimetière des Innocents (aujourd'hui devenu une place située à proximité des Halles). Mais en face des catacombes, de l'autre côté de la place Denfert-Rochereau il y a aussi une diseuse de bonne aventure dans une caravane située juste à côté de la bouche de métro décorée par Hector Guimard. Agnès VARDA dont l'intérêt pour la cartomancie est présent dès son deuxième long-métrage "Cléo de 5 à 7" (1961) s'amuse donc à créer une intrigue amoureuse entre Clarisse, une jeune apprentie voyante (Julie DEPARDIEU) et Lazare Combe (bonjour le jeu de mots!), un gardien des fameuses catacombes. Mais Lazare est aussi magicien et il peut faire disparaître le fameux Lion, à moins que ce ne soit un des trucages de la facétieuse Agnès qui le remplace d'ailleurs par son propre chat!

A noter la brève apparition de Valérie DONZELLI dans le rôle d'une cliente de la voyante.

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La Demoiselle et le Violoncelliste

Publié le par Rosalie210

Jean-François Laguionie (1965)

La Demoiselle et le Violoncelliste

Il s'agit du premier film de Jean-François LAGUIONIE réalisé en 1965 dans les studios de Paul GRIMAULT. Ce dernier qui a produit le film lui a prêté une caméra et lui a dit de se lancer alors qu'il n'avait reçu aucune formation préalable en animation. Il montait en effet à l'époque des spectacles de théâtre en ombres chinoises pour les enfants. C'est ainsi qu'est né "La Demoiselle et le Violoncelliste", délicieux court-métrage primitif dans sa technique (des pantins de papiers découpés grossièrement animés) mais au contenu délicat, étrange et poétique comme les génériques animés des années 70-80 de Jean-Michel Folon. On y voit un musicien dans un paysage maritime bordé par des falaises déchaîner sans le vouloir une tempête en jouant le concerto de Edouard Lalo. Celle-ci emporte au loin une jeune pêcheuse de crevettes. Le musicien en tentant de la sauver se retrouve avec elle au fond de la mer pour ce qui est le passage le plus surréaliste du film avec des monstres marins et un travail sur le son étouffé du concerto. Surréaliste est aussi le moment où le couple émerge de l'océan et se retrouve face à une petite société balnéaire qui incarne la civilisation. Toute l'œuvre à venir du réalisateur est déjà en gestation dans ce court-métrage qui brasse les thèmes de la nature et de la culture, du goût pour la mer et l'aventure mais aussi pour la solitude.

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Black Panthers

Publié le par Rosalie210

Agnès Varda (1968)

Black Panthers

Durant son premier séjour californien à la fin des années 60, Agnès VARDA a réalisé plusieurs films dont un documentaire consacré aux Black Panthers, tourné durant l'été 1968 à Oakland (commune proche de San Francisco) avec une simple caméra 16 mm prêtée par des activistes de l'université de Bekerley. Son objectif est à la fois politique et esthétique.

Politique car son film est engagé en faveur de ce mouvement radical noir, marxiste et révolutionnaire qu'elle filme au moment où l'un de ses fondateurs, Huey Newton est jugé pour le meurtre d'un policier blanc. Par son montage impeccable, Agnès VARDA alterne des extraits de l'entretien qu'elle a réussi à obtenir du leader en prison et des rallyes organisés chaque dimanche dans un parc d'Oakland pour le soutenir et informer la population noire du programme du mouvement. Par ce biais, Agnès VARDA dresse un portrait édifiant du racisme dont les afro-américains sont victimes aux USA et dont on mesure à quel point il a depuis peu changé que ce soit au niveau des brutalités policières ou du nombre de jeunes noirs en prison (plus nombreux qu'à l'université!) Le recul du temps permet donc de mesurer l'échec du mouvement qui s'il pouvait prendre l'apparence d'une milice paramilitaire fasciste et sécessionniste (ce que certains suprémacistes blancs craignaient par dessus tout) était surtout un réseau d'auto-défense organisé pour défendre les noirs victimes d'agressions policières dans le ghetto d'Oakland (d'où sa référence à la panthère noire qui n'attaque pas mais se défend férocement).

Sur le plan esthétique, "Black Panthers" par son caractère de ciné-reportage pris sur le vif au cœur de l'histoire en train de se faire n'est pas sans rappeler "La Sixième Face du Pentagone" (1968) réalisé la même année par un grand ami de Agnès VARDA, Chris MARKER. Et ce d'autant plus qu'il s'agit également d'une œuvre qui prend le parti des contestataires face au pouvoir établi dans une époque où les journalistes et les documentaristes pouvaient travailler sur le terrain sans crainte d'être censurés ou écartés des événements. De plus par le choix de ses images, la réalisatrice va au-delà de la simple retranscription d'une manifestation politique et montre l'affirmation de l'identité noire (le "Black is beautiful") avec la profusion de coiffures afro (dites "naturelles"), de tenues traditionnelles africaines colorées et de chants gospels qui n'entrent manifestement pas dans le cadre idéologique du mouvement d'extrême-gauche qui tente de les canaliser (ou plutôt de les récupérer).

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Oncle Yanko

Publié le par Rosalie210

Agnès Varda (1967)

Oncle Yanko

Pendant ses deux séjours californiens (le premier à la fin des années 60 et le deuxième à la fin des années 70, à chaque fois liés à des projets de Jacques DEMY) Agnès VARDA a réalisé de son côté six films, passés inaperçus à leur sortie mais que l'on redécouvre aujourd'hui au sein de son oeuvre. "Oncle Yanko" fait partie de la première vague, celle de la contestation de la guerre du Vietnam, de la lutte pour les droits civiques, de la montée en puissance du mouvement hippie et des débuts du cinéma du nouvel Hollywood.

"Oncle Yanko" (Yankee?) est la déconstruction du mythe de l'oncle d'Amérique par Agnès VARDA. Il n'est ni tout à fait son oncle (elle est la fille de son cousin), ni tout à fait d'Amérique (c'est un réfugié grec qui a échappé au massacre de Smyrne perpétré par les turcs en 1922 et ne peut envisager de retourner dans une Grèce sous la botte de la dictature des colonels en 1967, date du tournage du film), et encore moins richissime (il vit à San Francisco dans une communauté hippie habitant dans un bidonville flottant sur l'eau). "Oncle Yanko" narre donc moins une histoire de retrouvailles familiales (celle-ci est d'ailleurs tournée en dérision par des procédés de mise à distance très brechtiens) que la rencontre de deux artistes qui partagent une même expérience du déracinement. Jean/Yanko comme le dit poétiquement Agnès VARDA est sa "racine flottante". Lui vit sur l'eau dans sa cabane improbable faite de bric et de broc et navigue dans une barque à voile latine, elle se définit par la succession de plages près desquelles elle a successivement vécu, sans point d'ancrage autres que ceux qu'elle s'est créé elle-même. Il peint façon patchwork des Jérusalem célestes d'inspiration byzantine, elle fait de lui un portrait-reportage en forme de collage coloré et bigarré. Leurs univers se rejoignent en effet aussi par une certaine philosophie dans laquelle la vie et la mort se rejoignent au point d'inverser les rôles.

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L'Opéra-Mouffe

Publié le par Rosalie210

Agnès Varda (1958)

L'Opéra-Mouffe

"L'Opéra-Mouffe" est le deuxième court-métrage réalisé par Agnès VARDA. Il est parfaitement caractéristique des contradictions de son cinéma et se situe dans la zone où se heurtent le noir et le blanc, illustrant sa pensée selon laquelle " La lumière ne se comprend que par l'ombre et la vérité suppose l'erreur. Ce sont ces contraires qui peuplent notre vie, lui donnent saveur et enivrement. Nous n'existons qu'en fonction de ce conflit dans la zone où se heurtent le blanc et le noir alors que le blanc ou le noir relèvent de la mort."

En effet "l'Opéra-Mouffe", sous-titré "carnets de notes filmées rue Mouffetard à Paris par une femme enceinte en 1958" est un vaste patchwork. Il ne se réduit pas à des images prises sur le vif à la façon d'un documentaire dans la rue Mouffetard de la fin des années 50 alors peuplée de gens pauvres vivant dans des appartements miteux ou dans la rue: ivrognes, clochards, gamins revêtus de masques de carnaval, ménagères fatiguées dont les denrées s'échappent des filets, commerçants devant leurs étalages pleins à craquer, jeunes amoureux, ventres affamés composent une foule bigarrée qui peuple son "Opéra Mouffe" (une allusion sans doute à "L'Opéra de quatr'sous" de Brecht). L'air de rien, elle glane aussi au passage (l'une de ses activités préférées) quelques slogans le long des murs qui renvoient à la guerre d'Algérie dans laquelle la France était alors engluée jusqu'au cou, échappant de peu à un coup d'Etat avec le retour au pouvoir du général de Gaulle.

Mais la grande habileté de Agnès VARDA est de construire un système d'échos entre un "ventre de Paris" pour reprendre le titre du roman que Emile Zola avait consacré aux Halles et son propre ventre de femme enceinte. Comme elle le fera plus tard avec ses rides, ses cheveux blancs et ses taches pour illustrer les changements dus à la vieillesse, Agnès VARDA expose son corps métamorphosé par la grossesse (elle était alors enceinte de Rosalie VARDA), plus précisément ses seins et son ventre arrondi. Et elle use de toutes sortes de métaphores pour exprimer ses sensations et aussi ses craintes: colombe et oisillon humide qui s'agitent dans un récipient en verre, ampoules qui éclatent en touchant le sol et dans lesquelles on peut voir quelque chose de vivant éclore, choux coupé en deux avec un bébé en son cœur (façon amusante de détourner la fable des enfants qui naissent dans les choux) etc. Entre ces deux pôles (son ventre et celui de la ville), Agnès VARDA insère un troisième leitmotiv qui fait en quelque sorte le lien avec les deux autres, celui de la rencontre amoureuse, filmée de manière très esthétisante (c'est à dire en rupture totale avec le style documentaire des scènes de rue). Les corps sont filmés au plus près dans des travellings caméra-pinceau qui préfigurent les scènes de portraits qu'elle consacrera à des proches célèbres (celui de Jane BIRKIN dans "Jane B. par Agnès V." (1985), celui de Jacques DEMY dans "Jacquot de Nantes" (1991)). Le tout avec des références picturales telles que "Le Violon d'Ingres" et "Olympia".

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