Après "L'Esprit de la ruche" (1973) il y a quelques jours qui évoquait l'imaginaire d'une petite fille face à la mort dans un contexte de dictature franquiste, "Apocalypse Now" (1976) est le deuxième film que je visionne baignant presque entièrement dans la lumière dorée des heures magiques de l'aube et du crépuscule, prolongées en nocturne par la lueur des flambeaux. Le dantesque chef-d'oeuvre que Francis Ford COPPOLA a consacré à la guerre du Vietnam est un voyage dans l'espace-temps dont la dernière demi-heure atteint des sommets de mysticisme magnifié par la renversante photographie. Le colonel Kurtz (Marlon BRANDO) et son alter ego le capitaine Willard (Martin SHEEN) sont filmés comme des idoles de sang et d'or à demi noyées dans l'obscurité. Des idoles condamnées à un crépuscule éternel. Car si le film s'ouvre et se ferme sur "The End" des Doors, il est composé comme une relecture de la tétralogie de Wagner: l'Or du Rhin, c'est le fleuve Congo de la nouvelle de Joseph Conrad "Au coeur des ténèbres" ayant servi de base scénaristique au film. C'est aussi une métaphore: "Apocalypse now" est un film-fleuve. C'est enfin le Nung, nom du fleuve vietnamien que remonte Willard et son équipage à la recherche du colonel Kurtz devenu un seigneur de la guerre vivant avec ses fidèles à la frontière du Cambodge. Pour avoir accès au fleuve, Willard doit faire appel au lieutenant-colonel Bill Kilgore (Robert DUVALL) qui lui fraie un chemin avec sa cavalerie d'hélicoptères au son de la chevauchée des Walkyries. Une séquence entrée dans la légende du cinéma d'autant que l'épique y est modéré par l'horreur et le grotesque qui souligne que Francis Ford COPPOLA n'est pas dupe des images qu'il filme en coupant court à toute héroïsation. Car personne n'a oublié la petite phrase de Kilgore regardant brûler la jungle avec satisfaction "j'aime l'odeur du napalm le matin" alors que sur son ordre deux de ses hommes surfent en terrain pas tout à fait conquis. Puis le film se mue en fleuve-movie oscillant entre séquences introspectives (la lecture des lettres de Kurtz qui "hante" l'ensemble du film bien avant qu'il ne se matérialise en chair et en os) et rencontres symboliques et oniriques qui forment autant de jalons expérimentaux dans la quête de ce nouveau Sigfried qu'est Willard. Outre des soldats abandonnés à eux-mêmes continuant absurdement le combat tels "Onoda, 10 000 nuits dans la jungle" (2021), l'une des plus saisissantes est celle des colons français qui a été rajoutée lorsque Francis Ford COPPOLA a pu remonter le film a postériori. Baignant elle aussi majoritairement dans une lumière crépusculaire, elle peut s'interpréter comme une halte au pays des revenants d'une époque révolue vivant en vase clos hors-sol, celle de l'Indochine française dont la disparition avait donné lieu à une première guerre dans laquelle les USA avaient soutenu la France. Francis Ford COPPOLA parvient ainsi à une rare osmose entre mythologie, histoire et critique: "La Charge héroïque" (1948) du lieutenant-colonel Kilgore avait elle-même de relents de conquête de l'ouest génocidaire du XIX° siècle. Et que dire de la fin avec son décor d'autel païen rempli d'offrandes sanglantes à un monstre terré dans son antre se prenant pour un Dieu et incarnant de même que la lumière en clair-obscur la dualité humaine ("qui fait l'ange fait la bête"). Monstre qui doit être sacrifié par un double adoubé sorti des eaux comme Nessie et devant lequel on se prosterne pour que l'Amérique puisse conserver la conscience claire.
"Peggy Sue s'est mariée" fait partie des films sous-estimés de Francis Ford COPPOLA. Parce qu'il s'agit d'un film de commande qui ne devait pas être réalisé à l'origine par lui? Parce qu'il est d'allure modeste comparativement à la démesure d'un "Le Parrain" (1972) ou d'un "Apocalypse Now" (1976)? Parce qu'il s'agit d'une comédie à la tonalité (relativement) légère? Parce que le personnage principal est une femme? Parce que contrairement à un Steven SPIELBERG dont les films grand public du début des années 80 rencontrent un immense succès, la conversion du cinéaste du nouvel Hollywood contestataire des seventies au cinéma pop des eighties s'avère plus délicate? Sans doute un peu de tout cela à la fois.
Pourtant "Peggy Sue s'est mariée" n'est pas un film de seconde zone dans la carrière du cinéaste. Dès le premier plan, il nous propose une version bien à lui de "Alice de l'autre côté du miroir", celui du rétroviseur dans lequel vit la nostalgique Peggy Sue (Kathleen TURNER) qui à 43 ans pense avoir raté sa vie. Comme le titre l'indique, celle-ci se définit avant tout par son mariage, conclu au début des années 60 alors qu'elle n'avait que 18 ans. 25 ans plus tard, celui-ci est en train de s'écrouler alors plutôt que d'investir le présent, Peggy Sue préfère s'évader dans le passé, littéralement. On ne saura jamais comment le bal des anciens, fête typiquement américaine (bien qu'on trouve aussi ce genre de cérémonial de retrouvailles d'anciens élèves dans d'autres pays comme au Japon) se transforme en voyage dans le temps, mais voilà Peggy Sue transportée en 1960, dans son apparence d'adolescente (du moins pour son entourage) mais avec son expérience d'adulte d'âge mûr. Dans le bonus accompagnant le DVD du film, Jean-Baptiste Thoret souligne l'idéalisation des années 50 par le cinéma américain des années 80, en lien avec le triomphe de la politique réactionnaire de Ronald REAGAN (néo-conservatrice, néo-libérale, patriotique voire revancharde sur la scène internationale avec le "America is back" etc.) Ce n'est sans doute pas un hasard si "Peggy Sue s'est mariée" est l'exact contemporain de "Retour vers le futur" (1985) qui lui aussi emmenait son héros eighies à la rencontre de ses parents adolescents dans les fifties. Mais là où Marty tentait de transformer leur destin pour en faire de futurs winners du reaganisme (dans le premier volet, la suite étant nettement plus critique), Peggy Sue utilise cette expérience pour renouer avec sa famille défunte ou perdue de vue, réaliser ses désirs inassouvis en s'affichant avec des garçons marginaux et pousser son futur partenaire dans ses retranchements sans pour autant renoncer à lui. Car renoncer à lui signifierait renoncer à ses enfants et depuis "Le Parrain" (1972) on sait que pour Francis Ford COPPOLA, la famille s'est sacré. Tellement, même qu'il fait jouer dans le film sa fille Sofia COPPOLA et son neveu, Nicolas CAGE dans le rôle de Charlie, le mari de Peggy Sue dans l'un de ses premiers rôles où il s'avère déjà remarquable. On remarque aussi de futurs grands acteurs dans de petits rôles tels que Helen HUNT et Jim CARREY. Francis Ford COPPOLA fait donc moins de "Peggy Sue s'est mariée" un revival nostalgique des années 50 (et sa ménagère frustrée) qu'une variante pop, décalée, douce-amère de la comédie du remariage des années 30 et 40 où les femmes menaient la danse et les hommes par le bout du nez.
"Conversation secrète" est le chaînon manquant entre "Blow-up" (1966) de Michelangelo ANTONIONI et Blow Out" (1981) de Brian DE PALMA. Il est également indissociable de son contexte historique, celui du scandale du Watergate et des thrillers paranoïaques des années 70. Cependant, en dépit des apparences il ne s'agit pas du tout d'un film politique. Son véritable sujet est celui d'une aliénation individuelle. Sa fin horrifique a d'ailleurs quelque chose à voir avec "Shining" (1980) dans le sens où on assiste au dérèglement mental d'un homme coupé des autres et du monde et à des visions cauchemardesques de débordement sanguinolent à l'intérieur d'un hôtel. Le héros, Harry Caul (son nom évidemment résonne comme "Call") remarquablement interprété par Gene HACKMAN n'est pas sans évoquer Gerd Wiesler dans "La Vie des autres" (2006). D'abord parce qu'ils font le même métier consistant à espionner les autres et donc à vivre leur vie par procuration. Ensuite parce qu'il s'agit de portraits de deux hommes rongés par la solitude car incapables de communiquer normalement avec autrui, incapables d'intimité comme le montre leurs appartements impersonnels (celui de Harry finit même complètement saccagé à cause de sa recherche de micros cachés à l'intérieur). Dans les deux films, la question de l'humanité de ces hommes agissant avec le professionnalisme méticuleux voire maniaque d'une machine est posé. Dans les deux films, les deux hommes sont pris dans un dilemme moral: dénoncer ou protéger ceux qu'ils espionnent. La musique sert d'exutoire dans les deux cas, Gerd Wiesler écoutant celui qu'il espionne en jouer ("La sonate de l'homme bon") et Harry Caul jouant du saxophone autour d'un orchestre exclusivement composé de machines qui conforte le spectateur dans l'idée qu'il a affaire à un sociopathe. Plusieurs scènes montrent par ailleurs Harry incapable de faire confiance à qui que ce soit et donc à nouer des liens, qu'ils soient amicaux ou amoureux. Cela recoupe la paranoïa du personnage car à chaque fois qu'il se retrouve en compagnie d'amis ou d'une femme, il a peur d'être espionné/trahi et cela s'avère comme hasard souvent vrai. Ses seuls moments d'abandon se situent au coeur d'un cauchemar avec la femme qu'il est chargé d'espionner ou bien au confessionnal. Car Harry Caul à la différence de Gerd Wiesler est aussi un homme très religieux, son catholicisme fervent le plongeant dans la culpabilité liée aux conséquences de ses actes.
"Conversation secrète" est aussi un régal de mise en scène avec cette alternance de scènes dans des "arènes" publiques comme le parc de San Francisco ou le parking attenant à l'atelier d'écoutes souterrain et de lieux censés être privés mais truffés d'écoutes ce qui rapproche les USA de cette époque par certains aspects d'une dictature. L'effet de répétition est particulièrement efficace puisque la conversation enregistrée dans le parc au tout début du film et qui ne cesse d'être réécoutée en boucle est peu à peu décryptée par Harry Caul comme par le spectateur qui peut y voir plusieurs niveaux de signification. Certains des propos tenus peuvent ainsi s'appliquer à Harry lui-même? presque toujours isolé dans le cadre et confèrent au film parallèlement à la musique une profonde mélancolie "Chaque fois que je vois un de ces vieux types, je pense toujours qu’il a été un bébé… Où sont sa mère, son père, ses oncles, maintenant ?". Et quand on voit la réaction de Harry face à ce qui s'apparente à un meurtre (se blottir sous les couvertures) on se dit qu'à force de fuir le contact avec ses semblables, Harry est resté un vieil enfant qui n'a jamais grandi et jamais pu découvrir son identité. En cela il n'est pas si différent de Michael Corleone, autre homme aliéné et solitaire qui au lieu de construire sa propre personnalité a préféré se mouler dans le rôle du Parrain en payant le prix fort.
Bien que "Cotton Club" ne soit pas spécialement un film aimable (ce qui explique sans doute son impopularité et sa relégation dans l'ombre au sein de la filmographie de Francis Ford COPPOLA), j'ai eu l'impression en terminant le film d'avoir été comblée ce qui n'est pas si fréquent. Que montre finalement Francis Ford COPPOLA dans le film si ce n'est une certaine réalité de la société américaine au travers de son show business? Car derrière le show il y a le business et il n'est pas des plus propres. Le Cotton Club, cabaret de jazz de Harlem ayant réellement existé au temps de la Prohibition est une scène, comme le cinéma alors en plein essor d'Hollywood derrière laquelle s'agitent des coulisses peu reluisantes. Néanmoins Francis Ford COPPOLA apporte beaucoup de nuances dans sa mise en scène virtuose et c'est cela qui m'a comblé autant que les formidables numéros musicaux. Ainsi Dixie le "héros" musicien joué par Richard GERE est un arriviste c'est vrai mais à côté de son frère Vincent (Nicolas CAGE alias le neveu du réalisateur) qui est prêt à aller jusqu'au massacre des innocents pour assouvir son appétit de réussite, c'est un saint. Il en va de même des deux truands qu'il sert. Le premier, Dutch (James REMAR), un sanguin dominé par ses émotions à qui il a pourtant sauvé la vie ne connaît que les rapports de domination et fait de lui son esclave, de la même façon qu'il a acheté la vénale Vera (Diane LANE). On comprend que Dutch n'arrive pas à la cheville de son rival, Owney Madden (Bob HOSKINS) qui en dépit de sa férocité en tant que gangster a autrement plus de savoir-faire dans les relations humaines. Il a aussi ses entrées dans le milieu artistique en ayant réussi à transformer le plomb (l'argent de la pègre) en or (le Cotton Club) ce qui lui vaut plutôt que de se faire trouer la peau d'aller à "sing sing" ^^^^ où on lui déroule le tapis rouge. Enfin en parallèle de ces guerres de blancs individualistes assoiffés de pouvoir et d'argent, Francis Ford COPPOLA met en lumière la situation paradoxale de la communauté noire sans laquelle l'Amérique n'aurait pu construire son identité artistique mais qui néanmoins subit le joug de la domination des blancs, la ségrégation et les humiliations qui en résultent. Des discriminations qui ont pour effet de souder ses éléments dans un destin commun et de lui donner bien plus de force que n'en ont les WASP. A méditer donc.
"Juste quand je m'en croyais sorti, ils m'y ramènent": ce cri du cœur de Michael Corleone qui n'arrive pas à se défaire de son passé mafieux est aussi celui de Francis Ford COPPOLA, contraint par les studios à tourner un troisième volet de sa saga culte, plus de quinze ans après le "Parrain II". Qu'à cela ne tienne, Coppola relève haut la main le défi et réussit à donner une cohérence d'ensemble à son œuvre que ce soit sur la forme ou dans le fond.
"Le Parrain III", injustement sous-estimé parce qu'écrasé par l'aura des deux premiers volets est pourtant un film admirable. D'abord par la maestria de sa mise en scène opératique. On retrouve les leimotiv de la saga notamment la cérémonie d'ouverture et la grande purge du dénouement magnifiés par le montage alterné dans le cadre du Vatican et de l'opéra qui mettent en abyme l'histoire tragique des Corleone. Il y a quelque chose d'un "Don Giovanni" dans ce volet grave et crépusculaire à ceci près que Michael cherche le pardon mais ne parvient pas à s'amender. Ensuite Francis Ford COPPOLA injecte beaucoup de lui-même dans son film qui est le plus intimiste des trois. Son double à l'écran c'est Michael Corleone que les remords liés à son terrible passé de criminel fratricide rongent à petit feu jusqu'à mettre à nu sa fragilité d'être humain. Car la souffrance le réanime et l'on voit dans ce volet quelques scènes très puissantes où il extériorise enfin l'étendue de sa douleur et montre qu'il peut aimer (Al PACINO est juste hallucinant, profondément shakespearien). Mais c'est trop tard, il doit boire la coupe jusqu'à la lie et contempler jusqu'au bout le désastre de sa vie. A l'origine, il devait mourir (le premier titre du film était d'ailleurs explicite "La mort de Michael Corleone"). Mais c'est un sort bien pire qui l'attend, à la hauteur des crimes qu'il a commis. Il est condamné à vivre pour souffrir et voir ceux qu'il aime mourir. Prisonnier d'un système pervers dont il ne parvient pas à s'extraire, il est condamné à répéter les mêmes erreurs. En voulant garder sa fille Mary (Sofia COPPOLA la propre fille du réalisateur) auprès de lui, il la condamne. Néanmoins, l'anéantissement n'est pas complet car son fils Antony (Franc D AMBROSIO) s'en sort en suivant l'exemple de Kay (Diane KEATON), c'est à dire en restant à distance et en se construisant une vie étanche de celle de son père. En donnant à son fils l'autorisation qu'il s'était refusée à lui-même lorsqu'il était jeune, Michael réussit au moins à le sauver lui. Le dénouement sur les marches de l'opéra démontre que la famille Corleone est désormais scindée en deux groupes: celui des mafieux sans états d'âme dont la relève est assurée par le fils illégitime de Sonny, Vincent Mancini (Andy GARCIA que je ne trouve pas terrible) et celui des gens honnêtes mais lucides, incarnés par Kay et Antony. Michael et Mary, coincés dans un entre-deux ambivalent (d'où provient toute la richesse de leur personnage même si Sofia COPPOLA n'a pas le talent pour le mettre en valeur) sont condamnés à disparaître.
De nombreuses scènes du "Parrain II" renvoient en écho à celle du premier volet: l'ouverture avec le montage alterné d'une fête en plein air et des tractations en coulisses, celui qui mêle fête religieuse et préparatifs d'un meurtre, la tentative d'assassinat du Parrain, les scènes d'hôpital, les meurtres en cascade. Cette similarité n'est pas fortuite car Michael Corleone (Al PACINO) qui a pris en main la destinée de la Famille tente de se hisser au niveau de son père. Mais il échoue et le film nous explique pourquoi.
Le film est en effet construit sur deux temporalités différentes et deux trajectoires: celle de la jeunesse de Vito (Robert De NIRO) dans les années vingt et celle de Michael son fils dans les années cinquante. La comparaison est éclairante. L'histoire du jeune Vito, lumineuse, est celle de l'ascension sociale d'un petit immigré sicilien qui parvient à réussir aux USA. Certes il n'y parvient pas par des voies légales mais c'est parce qu'il ne peut pas faire autrement. Il est aussi montré comme une personnalité chaleureuse, capable de tisser des liens filiaux, amicaux et communautaires puissants. Et sa motivation est limpide, il veut venger ses parents et son frère, tués en Sicile par le mafieux local. A l'inverse, l'histoire de Michael, funèbre, est celle d'une lente autodestruction. En apparence, tout lui a réussi: il cumule entre ses mains le pouvoir et la richesse et règne d'une main de maître sur son empire. Mais en réalité, la situation menace de lui échapper: il doit frayer avec des milieux qui le rejettent (les industriels israéliens, les sénateurs américains) et il est inquiété par une commission parlementaire qui veut faire toute la lumière sur ses agissements. Retranché dans sa forteresse et de plus en plus coupé des siens, Michael devient paranoïaque et s'enferme dans un silence seulement rompu par des accès de fureur incontrôlables par lesquels il détruit les fondements amicaux et familiaux de son père. Les anciens amis sont assassinés les uns après les autres, la veuve de Vito décède, Kay le quitte et le climax est atteint lorsqu'il fait assassiner son propre frère, Fredo (John CAZALE) devenant ainsi un être maudit. Mais le vers n'était-il pas dans le fruit dès le début? La dernière scène qui se déroule pendant la guerre (avant le "Parrain I" donc) nous montre que Michael était déjà isolé dans la famille et ne parvenait pas à y trouver sa place.
Dès le premier volet du "Parrain", on était saisi par les transformations du visage de Al PACINO. Ce second volet poursuit sa monstrueuse métamorphose. D'écran vierge complètement lisse au début de l'histoire, on assiste à son vieillissement prématuré. Ses traits se se boursouflent, se creusent, perdent leurs couleurs, tremblent de fureur, se figent en une posture hiératique inquiétante. On a aucun mal à croire que 15 ans ont passé (alors qu'entre le "Parrain I" et le "Parrain 2" il ne s'est écoulé que deux ans). Il en va de même pour Kay (Diane KEATON) qui en perdant son innocence (ou son aveuglement?) semble avoir également pris un terrible coup de vieux. Sa décision radicale de rompre les liens avec les Corleone se fait par le seul point ou elle ait le pouvoir d'anéantir le mal que Michael porte en lui: en le privant d'un héritier. La vengeance de celui-ci n'en sera que plus terrible.
Enfin ce volet est également remarquable de par son ancrage historique très fouillé que ce soit à l'époque de Vito avec la reconstitution de l'arrivée des migrants à Ellis Island et le quartier de little Italy ou à celle de Michael avec la révolution cubaine de 1959 (le renversement du dictateur Batista par Fidel Castro). Il faut rajouter que ces événements ne sont pas dépeints en toile de fond mais qu'ils sont intégrés à l'histoire.
Le "Parrain" a des accents de tragédie grecque, celle où les personnages sont victimes d'une fatalité qui les dépasse. La scène d'exposition, d'une durée de vingt-trois minutes nous présente les personnages et les enjeux de façon magistrale. Le côté lumineux avec la grande réunion de famille à l'occasion du mariage de Connie (Talia SHIRE), la fille du Parrain Don Vito Corleone (Marlon BRANDO) et le côté sombre avec en montage alterné, le ballet des obligés qui défile dans le bureau du patriarche. Les deux dimensions s'entremêlent jusqu'à former un écheveau inextricable. Dans une autre scène admirable située vers la fin du film, on assiste en parallèle au baptême du fils de Connie dont le frère cadet Michael (Al PACINO) est le parrain et au massacre des chefs rivaux de la pègre commandité par lui-même en tant que nouveau "Parrain" qui condamne le père du bébé, rallié à eux, à subir le même sort. Chez les Corleone la justice se confond avec la vengeance, l'amitié avec la sujétion, les liens familiaux avec l'exigence de loyauté. Michael le fils cadet, préservé du monde de la pègre par son père qui espère pour lui une carrière plus respectable (mais le film démontre que la mafia arrose toutes les institutions "respectables", du journalisme à la police en passant par les juges et les politiques et que la différence entre ces milieux d'influence est très ténue) finit lorsque son père est abattu par révéler sa nature profondément sicilienne derrière sa façade d'américain acculturé. C'est le passage du retour aux racines, bercé par la lumière méditerranéenne et la musique de Nino ROTA. Il se dépouille alors de sa personnalité propre ("C'est ma famille Kay, ce n'est pas moi" est un écho à ce leitmotiv "ce sont les affaires, il n'y a rien de personnel") pour endosser le costume de son père diminué dont il est le seul à avoir l'étoffe. Tout l'art de Coppola est de nous entraîner au-delà de la condamnation morale, dans un système où l'individu se sacrifie et sacrifie les autres pour respecter un code d'honneur qui tient lieu de fatum. Prendre ses responsabilités, restaurer l'honneur bafoué de la famille, venger son père et restaurer son autorité mise à mal par les trahisons et les dissensions l'entraîne dans une spirale d'inhumanité dont les liens familiaux sont les premiers à faire les frais. Il n'y a plus ni frère, ni gendre à partir du moment où ils ont pris parti contre la Famille. Dans un tel système, il n'y a pas non plus de place pour les femmes, sinon celle de reproductrices. Elles sont tenues à l'écart des "affaires", trompées et manipulées. Le Parrain est un homme seul. Là est sa plus grande tragédie.
Un film est inséparable du contexte dans lequel il a été réalisé. L'adaptation du "Dracula" de Bram Stoker par Francis Ford Coppola, aussi déroutante que fascinante a la force d'une évidence. Se déroulant en 1897, date de la sortie du livre, elle lui est extrêmement fidèle narrativement tout en exacerbant la dimension romantique et sexuelle du mythe vampirique. Le sexe et la mort y sont d'autant plus inextricablement liés que l'époque s'y prête. Les maladies vénériennes du XIX° couvrent l'angoisse de l'épidémie de sida qui fait rage au début des années 1990 lorsque sort le film. D'où l'importance donnée aux maladies du sang, à la contamination et aux plans anachroniques montrant des globules.
Mais le film n'a rien de clinique, bien au contraire, il se singularise par sa mise en scène digne d'un opéra baroque, surchargée d'effets somptueux parfois à la limite du kitsch. Nombre d'entre eux proviennent du cinéma muet auquel Coppola rend un hommage appuyé au détour d'une scène qui montre la projection des vues Lumière. Mais c'est surtout à l'expressionnisme qu'il se réfère. L'ombre démesurée du comte qui se meut de façon autonome rappelle le film de Murnau, de même que le plan menaçant du navire qui contient le mal dans ses flancs, prêt à se répandre. Les ornements et superpositions rappellent quant à eux la mise en scène de Peter Greenaway ainsi que les costumes extravagants.
Toute cette flamboyance est mise au service du thème de la passion qui est centrale dans le film. La scène inaugurale en ombres chinoises montre le chevalier Vlad tournant le dos à la passion religieuse et guerrière des chrétiens trucidant les Ottomans et se damnant par amour pour son épouse Elisabetha qui en se suicidant a été excommuniée. La passion amoureuse a fait de lui un vampire condamné à aspirer l'énergie vitale des vivants pour l'éternité. C'est pourquoi seule une réincarnation de son épouse défunte peut briser la malédiction en l'aidant à mourir en paix. Et à la différence de Murnau (où elle se sacrifie) et de Stoker (où elle est agressée), Mina tombe passionnément amoureuse de Dracula et réciproquement. C'est cette dimension qui m'a particulièrement marquée. Ce n'est pas pour rien que l'on dit de quelqu'un qui tombe amoureux qu'il est "mordu". En effet quel contraste entre la fiancée prude de Jonathan Harker (dont la fadeur est liée également à l'interprétation peu expressive de Keanu Reeves) et l'amante enflammée et luxurieuse de Dracula, semblable à ses maîtresses vampires. Winona Ryder nous offre là l'un de ses plus beaux rôles. Il en est de même pour Gary Oldman, lui aussi tout en dualités et métamorphoses. Vieux papy cynique et desséché, singe en rut, rats, ombre et vapeur, toutes ces apparences soulignent son inhumanité. Mais en retrouvant son amour perdu, il devient un jeune dandy au charme envoûtant dont la délicatesse et la mélancolie touchent au coeur.
Film romantico-gothique (la filiation avec Dracula est évidente) où le réalisateur accomplit un remarquable travail sur l'espace-temps, la mémoire, les symboles et le processus créatif. La petite bourgade californienne où se déroule l'histoire ressemble à une ville-fantôme burtonienne-hichcokienne avec sa forêt brumeuse, son beffroi aux 7 cadrans indiquant 7 heures différentes son hôtel hanté et son lac où campent quelques jeunes motards gothiques que les habitants du village (des personnages grotesques sortis tout droit des films des frères Coen) accusent de satanisme. Comme tous les repères temporels sont brouillés, plusieurs temporalités se superposent et aussi plusieurs niveaux de réalité. La jeune fille suppliciée de l'histoire c'est Virginia, l'une des victimes du pasteur de la ville qui assassina dans l'hôtel 13 enfants dans les années 50. Soi-disant pour sauver leur âme (des tentations du satanisme) en réalité parce que lui même était torturé par des désirs inavouables pour Virginia, la plus grande des enfants (la scène où il l'emmure vivante est explicite). Mais Virginia c'est aussi Vicky, la fille de l'écrivain en panne d'inspiration venu vendre sa camelote dans la ville. Vicky morte adolescente dans un accident de bateau et qui hante Hall Baltimore est une allusion à la mort dans les mêmes circonstances de Gian Carlo, le fils de Coppola. Virginia et Vicky s'incarnent enfin dans une troisième jeune fille morte avec un pieu dans le coeur et qui inspire à Baltimore une histoire de vampire qui s'écrit/se filme sous nos yeux façon palimpseste. Le tout sous le signe de la grande littérature du XIXe siècle: Poe, Dickens, Whitman, Hawthorne et Baudelaire qui insufflent leur âme à un écrivain sans génie (une sorte de sous-Stephen King).
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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