Ayant toujours été terriblement déçue par les adaptations récentes du roman d'Alexandre Dumas dans lesquelles je ne retrouve nullement la fascination qu'exerce sur moi l'oeuvre originale, je suis allé chercher du côté des versions muettes. Celle-ci, réalisée par Henri FESCOURT entre 1928 et 1929 est tout simplement excellente et je la recommande à tous ceux qui comme moi sont amoureux du roman. Comme celui-ci, on ne peut plus la lâcher une fois commencée. Superproduction de plus de trois heures trente en deux parties qui a bénéficié d'une superbe restauration après avoir été perdue pendant soixante-dix ans, elle a conservé l'état d'esprit du roman d'origine. Certes, celui-ci est élagué, des personnages et des intrigues (dont certaines que j'aime beaucoup) sont supprimés. Mais le résultat est parfaitement lisible, cohérent et a du sens. Ce qui ressort en effet, c'est le caractère de mascarade sociale du roman de Dumas que la vengeance du comte va s'employer à pulvériser. Ses ennemis sont des usurpateurs qui se sont employés à se hisser jusqu'au sommet de la hiérarchie sociale par des moyens malhonnêtes, crapuleux, criminels. Tous ont des secrets à cacher. Le comte s'invente lui aussi une identité pour entrer dans le grand monde avec un gros coup de pouce du destin mais c'est pour mieux démasquer faux comtes et faux barons. Le summum du grotesque, particulièrement bien mis en valeur dans cette version est atteint avec Benedetto, bébé abandonné puis bandit et bagnard qu'en un tournemain, le comte transforme en prince Cavalcanti pour exciter la vanité des nantis. Le contexte historique de la monarchie de Juillet est parfaitement restitué. Villefort a des airs typiques de Jean-François Bertin peint par Ingres qui symbolisait la bourgeoisie triomphante de 1830 alors que les rites sociaux comme les soirées à l'opéra, les bals mondains, les procès, les duels sans oublier l'orientalisme sont minutieusement recréés. Le caractère grandiose de ces scènes n'est pas préjudiciable à l'intrigue, au contraire, ce sont autant de scènes de théâtre dans lesquelles le regard perçant et précis du réalisateur nous amène toujours à saisir l'essentiel de ce qui se joue. D'ailleurs il a rajouté une scène qui fait penser à "Hamlet" avec une mise en abyme de la trahison de Fernand Mondego auprès du pacha de Janina sous forme de représentation théâtrale pour mieux le démasquer. La complexité du personnage d'Edmond qui passe du statut de victime à celui de vengeur se prenant pour dieu avant d'être assailli par le doute est préservée pour l'essentiel, de même que le fait qu'il tente de compenser ce qu'il détruit en protégeant ceux qu'il aime. La famille de l'armateur Morrel est ainsi mise en avant ainsi que Valentine et Haydée, les deux jeunes femmes qui incarnent l'espoir d'un avenir moins corrompu.
"Blancanieves" c'est une version années 1920 de Blanche-Neige* qui emprunte son vocabulaire au cinéma muet et au "Freaks" (1932) de Tod BROWNING, le tout transposé dans l'Andalousie de la corrida et du flamenco. Comme les mythes, les contes sont plastiques et peuvent donc être accommodés à toutes les sauces. Celle de Pablo BERGER est un bel objet d'art très élégant, très travaillé mais qui manque de sens et d'incarnation. L'ensemble donne une terrible impression de formol, le réalisateur semblant plus obsédé par la forme de son film que par son contenu. Les personnages relèvent de la simple imagerie alors que leurs relations pouvaient donner lieu à une exploration de thématiques subversives qui sont à peine effleurées (l'impuissance du père, la marâtre manipulatrice et castratrice, la relation trouble de Carmen avec les nains, la nécrophilie avec un parallèle qui apparaît notamment à la fin avec "Vertigo") (1958). Reste outre la photographie, un art du découpage cinématographique et des transitions assez bluffant qui donne lieu à de belles idées de mise en scène: le mauvais présage lors de la corrida, la superposition du visage de la mère et de celui de la marâtre ou encore la robe blanche de communion qui devient celle, noire du deuil.
* Avec quelques réminiscences de "Cendrillon" et de "La Belle au bois dormant" dedans.
"La Foule" est un film étonnant, par sa forme mais aussi par son propos sur l'envers du rêve américain qui démonte au passage le cliché de "l'usine à rêves". Réalisé dans les dernières années du muet par King Vidor, il voit naître un personnage appelé à revenir ultérieurement dans sa filmographie, John Sims. Avec sa femme, Mary, ils représentent la petite classe moyenne dont la vie se caractérise par la banalité et les difficultés du quotidien. Pourtant, John Sims est né un 4 juillet et selon son père, il est appelé à devenir "un homme important" c'est à dire l'un de ces self made men qui nourrissent le rêve américain. Mais la mort prématurée de son père lorsqu'il a 12 ans met un coup d'arrêt à son ascension programmée dans une scène expressionniste filmée dans un escalier. Dès qu'il atteint l'âge adulte et se rend à New-York pour y faire fortune, King Vidor met sans cesse en tension cet individu et la masse dont il cherche à s'extraire. Les plans d'ensemble sur les bureaux en open space de la compagnie d'assurances dans laquelle il est employé font de lui un simple rouage parmi des centaines d'autres absolument identiques. Ces plans préfigurent ceux des films critiquant les trente glorieuses tels que "La Garçonnière" et "Playtime". Assez rapidement, on se rend compte que la haute opinion qu'il a de lui-même ne correspond pas à ses capacités réelles. John (James Murray) est un tâcheron au bureau et un poids mort chez lui, l'entretien du foyer reposant sur les épaules de Mary (Eleanor Boardman) qui doit en plus se coltiner les jérémiades d'un époux immature. De ce côté là aussi, le film fonctionne sur une désillusion entre la magie de la rencontre amoureuse dans les manèges de Coney Island et la morosité du train-train quotidien ponctué de disputes. Qu'un dramatique accident surgisse et le peu d'efforts que John avait fait pour s'élever retombe comme un soufflé. S'il ne sombre pas complètement grâce à son fils, il connaît une déchéance relative, se retrouvant dans la peau du clown sandwich qu'il méprisait au début du film. Les derniers plans, remarquables sont extrêmement expressifs: La caméra s'éloigne de John Sims et de sa famille qui finissent par se fondre dans l'anonymat de la foule avant qu'elle ne se referme sur eux.
"Gosses de Tokyo" est le vingt-quatrième et dernier film muet réalisé par Yasujiro Ozu en 1932. Contrairement aux films muets occidentaux, il n'y a pas d'accompagnement musical pour briser le silence ce qui peut être déconcertant pour un néophyte. D'ailleurs lors des projections, les spectateurs bénéficiaient des commentaires d'un bonimenteur qui animait la séance.
"Gosses de Tokyo" frappe par ses qualités d'observation et la précision de sa mise en scène qui restitue dans les moindres détails aussi bien la rigidité des codes sociaux japonais que le naturel désarmant de gamins qui singent leurs aînés tout en se rebellant contre eux. Le film oppose ainsi le monde des enfants à celui des adultes en étant centré sur deux frères qui font les "Quatre cent coups" parce qu'ils rejettent le modèle paternel. Le regard de Ozu, bienveillant avec les enfants s'avère cruel pour leur père. Quelques plans burlesques suffisent à déboulonner la statue patriarcale, l'homme important s'avérant être le ridicule pantin servile d'une comédie sociale dont Ozu montre les ficelles comme le faisait à la même époque Jean Renoir dans "La Règle du jeu". Mais le style Ozu est beaucoup plus proche du néoréalisme et de la nouvelle Vague que de la théâtralité du film de Renoir. Son aspect sociologique déborde d'ailleurs l'étude des rapports hiérarchiques au travail ou dans la famille (la mère est un modèle de soumission comme il se doit) pour montrer l'étalement urbain au travers d'un paysage de banlieue encore très campagnard colonisé par les pavillons et parcouru par une voie ferrée, les passages des trains ponctuant le récit.
Trois femmes très différentes se souviennent d'un homme insaisissable qu'elles ont aimé mais qui leur a filé entre les doigts avant de se fracasser quelque part sur une route vers la Normandie. Cette adaptation de la nouvelle éponyme de Paul Morand par Jean EPSTEIN ressemble à un puzzle. Elle épouse l'aspect fragmentaire d'un récit reposant sur trois témoignages rétrospectifs forcément parcellaires car d'une part intimement liés à la perception de celle qui le donne et d'autre part retravaillés par leur mémoire à la lumière du temps passé et des événements dramatiques survenus depuis. Néanmoins ce qui ressort c'est le caractère évanescent et fuyant du jeune homme dont on n'apprend pas grand-chose au final sinon qu'il préfère la liberté (laquelle se confond pour lui avec la vitesse) plutôt que l'engagement avec une femme. Chaque témoignage se conclue en effet invariablement par un mot de rupture écrit par le jeune homme qui qualifie sa première conquête, une bourgeoise anglaise prénommée Pearl de "démodée", la seconde, une artiste prénommée Athalia à l'inverse le perd en cours de route (au sens figuré!) et pour la troisième, une ouvrière calme et mélancolique prénommée Lucie, il prétend avoir une urgence. Ce n'est pas le seul point commun des trois récits, la présence d'un confident qui recueille le témoignage fait également le lien ainsi que des "flashs" étranges sur des lignes électriques et des oiseaux posés dessus ainsi qu'un bolide sortant d'un parking et filant à toute allure, flashs qui ne prennent tout leur sens qu'à la fin quand les trois récits se rejoignent autour du même drame, filmé comme s'il y avait un passager dans la voiture. J'aime beaucoup la façon dont le rythme du film s'emballe en même temps que l'ivresse du jeune homme avec des travellings et un montage de plus en plus nerveux avec des inserts sur des panneaux annonçant le danger. Bref c'est immersif et diablement efficace (on savait déjà l'être en 1927, Nicolas WINDING REFN n'a rien inventé avec son "Drive") (2011)! Et la dernière image en surimpression évoquant un fantôme vu à travers un prisme (les "trois faces" du titre) avant de s'évanouir pour toujours est très évocatrice de l'ensemble du film.
Poème cinématographique inspiré de deux nouvelles de Edgard Allan Poe ("La chute de la maison Usher" et "Le Portrait ovale") regroupées dans ses "Nouvelles histoires extraordinaires" traduites par Charles Baudelaire, "La chute de la maison Usher" distille une atmosphère étrange et envoûtante qui m'a un peu fait penser à "La Belle et la Bête" (1945) de Jean COCTEAU. Le décor gothique du manoir et les nombreux ralentis y sont pour quelque chose. Le début quant à lui ressemble beaucoup à celui de "Nosferatu le vampire" (1922) avec son étranger qui cherche un moyen de transport pour se rendre dans un endroit visiblement maudit/hanté puisqu'il suscite l'effroi autour de lui. Mais le parallèle avec le film de Friedrich Wilhelm MURNAU ne s'arrête pas là car "La chute de la maison Usher" est une grande histoire de vampirisme qui peut faire penser aussi à "Le Portrait de Dorian Gray" (1944). Le couple Usher qui vit reclus dans un manoir incarne l'aristocratie moribonde. Le mari, Roderick qui est une sorte de mort-vivant halluciné s'acharne à perpétrer la tradition familiale qui consiste à peindre sa femme, laquelle épuise ses forces dans ces interminables séances de pose ou plutôt de transfusion de la vie vers la mort. Pourtant dans une sorte de renversement de situation celle-ci ne semble pas avoir le dernier mot puisque l'épouse prétendument défunte revient à la vie au milieu d'un déchaînement des forces de la nature pour sauver son mari et l'emporter loin de la maudite demeure qui s'écroule alors d'elle-même*.
Jean EPSTEIN créé une oeuvre éminemment atmosphérique et onirique grâce notamment à de nombreux effets visuels poétiques expérimentaux avant-gardiste (les ralentis donc qui sont incroyablement beaux mais aussi des surimpressions, des travellings et un montage qui fonctionne sur un système de rimes) et il s'écarte sensiblement de Poe quant au sens de l'histoire qu'il raconte. Bien que morbide dans sa tonalité, le film narre le miracle d'une résurrection en lien étroit avec les forces de la nature, lesquelles renversent les "châteaux de cartes" emprisonnant les hommes dans leurs griffes mortifères là où Poe au contraire narre la fin d'un monde rongé par l'endogamie voire l'inceste.
* Je n'ai pas pu m'empêcher de penser à Rebecca (1939), son château gothique et son portrait maudit qui doivent périr pour que leurs occupants aient un avenir.
Si le cinéma (et toutes les productions visuelles) parlant (d'hier et d'aujourd'hui) s'inspire beaucoup plus qu'on ne le pense du cinéma muet, le cinéma muet s'est quant à lui beaucoup inspiré de la littérature classique ou folklorique. "Les Trois lumières", réalisé en 1921 par Fritz LANG puise ses origines dans les contes de Grimm et plus précisément deux d'entre eux: "Le joueur de flûte de Hamelin" pour le conseil municipal qui accueille par cupidité la Mort en son sein (elle lui cède un terrain contre une forte somme d'argent dans le film alors que dans le conte c'est le refus de payer le joueur de flûte qui entraîne la disparition de tous les enfants ce qui équivaut à un arrêt de mort) et "La Mort marraine", moins connu qui raconte l'histoire d'un homme qui après avoir tenté de déjouer la Mort se retrouve dans une grotte souterraine dans laquelle chaque vie est représentée par un cierge, la longueur du cierge indiquant la durée du temps qui reste à vivre. La Mort explique à l'homme effrayé par sa mort imminente qu'elle ne peut allumer une nouvelle vie qu'en échange d'une autre qui s'éteint. L'homme tente une fois de plus de gruger la Mort mais il est évidemment vaincu.
Fritz LANG approfondit la morale du conte avec une trame qui rappelle le mythe d'origine gréco-latine devenu transversal à tous les arts de la jeune fille et de la Mort. L'intrigue superpose en effet le caractère implacable de la Mort (elle n'est pas représentée en grande faucheuse mais elle frappe de manière tout aussi indistincte) et le déni humain face à elle, personnifié par une jeune fille qui refuse d'admettre la mort de son fiancé. Afin de lui prouver que l'amour ne peut avoir raison de la mort, il lui propose trois chances de le sauver (ce sont les trois lumières du titre): à Bagdad au IX° siècle, à Venise au XVII° et à la cour de l'empereur de Chine*. A chaque fois la jeune fille y occupe de hautes fonctions ou possède des pouvoirs magiques et pourtant elle ne parvient pas à déjouer la mort. Celle-ci lui propose alors comme dans le conte de Grimm d'échanger la vie de son fiancé contre une autre mais personne ne veut se sacrifier on s'en doute et la jeune fille ne peut pas commettre l'acte contre-nature qui consiste à tuer un nouveau-né pour rendre la vie à l'homme qu'elle aime. Comme elle refuse catégoriquement d'accepter la mort de son fiancé, elle choisit la seule option humaine qui lui reste: se suicider pour le rejoindre. Exactement le même choix que celui de Elisabeth dans "L'Amour à mort" (1984) de Alain RESNAIS. A méditer. Bien entendu, on pense également au film de Ingmar BERGMAN, "Le Septième sceau" (1957). On y pense d'autant plus en ce moment en méditant ces paroles extraites du film de Fritz Lang " Les gens n'imaginent pas à quel point ils sont proches de la mort. Ils se croient éternels alors qu'ils ne survivront même pas aux roses qu'ils ont cueilli".
* Visuellement, c'est l'épisode le plus impressionnant avec notamment des effets spéciaux remarquables pour l'époque jouant sur les échelles qui font penser notamment à l'armée de terre cuite de l'empereur Qin. Une autre idée visuellement marquante réside dans la représentation du domaine de la mort, intérieurement semblable au conte de Grimm (grotte et cierges) mais extérieurement semblable à un immense mur d'enceinte sans porte ni fenêtre (sauf pour les spectres et la jeune fille qui se met avec sa potion entre la vie et la mort).
"Le cabinet des figures de cire" est un film expressionniste allemand qui se situe dans la mouvance du célèbre film de Robert WIENE, "Le Cabinet du docteur Caligari (1919). Selon les historiens du cinéma il en constitue même le point final. Et ils n'ont pas que la fête foraine, Werner KRAUSS, Conrad VEIDT* ou leur "cabinet" ^^ en commun. Ils ont aussi leurs décors incroyables aux perspectives faussées qui dans le film de Paul LENI et Leo BIRINSKY ont en plus l'avantage de la variété puisqu'il se compose de trois histoires se situant dans trois lieux différents: le Bagdad des mille et une nuits, la Russie d'Ivan le Terrible et le Londres de Jack l'Eventreur. Des contes et des légendes aux tonalités merveilleuses (dans le premier cas) ou fantastiques (dans le deuxième et troisième)** qui se prêtent bien à un traitement expressionniste***. Quant à la structure de l'intrigue, elle est empruntée à un autre film important de cette époque, "Les Trois lumières" (1921) de Fritz LANG. Pas seulement parce qu'il y a trois histoires mais parce que les personnages principaux s'y projettent. Nul doute que ces films ont été une source d'inspiration majeure pour Michel OCELOT dont le "Princes et Princesses" (1998) et les "Les Contes de la nuit 3D" (2011) reposent sur les mêmes principes. En mode (très) mineur, le principe des statues de cire qui prennent vie fait également penser à "La Nuit au musée" (2006) et ses suites.
* La troisième figure de cire du film étant interprétée par un autre acteur majeur de ce courant, Emil JANNINGS.
** Pour mémoire le merveilleux se déroule dans un univers où la magie est la norme alors que le fantastique voit surgir le surnaturel dans un monde réaliste, même si les trois personnages ont réellement existé.
*** Si la première histoire est bouffonne, elle repose beaucoup sur la sensualité de l'actrice qui rend fous les hommes autour d'elle. Et les autres reposent sur la folie du personnage principal qui entraîne ses victimes dans un véritable cauchemar éveillé.
"La villa solitaire" est le plus ancien film conservé de D.W. GRIFFITH dans lequel apparaît Mary PICKFORD* (en réalité elle avait déjà tourné cette année là au moins une dizaine de fois pour lui et une cinquantaine de films pour la Biograph Company soit un par semaine dans des rôles très variés de premier comme de second plan). C'est aussi l'un de ceux dans lequel il expérimente le procédé du montage parallèle qu'il portera à la perfection dans ses longs-métrages quelques années plus tard. "The Lonely Villa" ressemble à un brouillon quelque peu confus de "Suspense" (1913), le film de Lois WEBER qui reprend la même intrigue de base (un malfaiteur qui s'introduit dans une maison où se trouve une femme pendant que le mari est à l'extérieur, le suspense procédant du fait que la femme l'avertit par téléphone et qu'il tente de revenir à temps pour la sauver) et le même procédé de montage faisant monter le suspense dans l'action avec en plus l'ajout du split screen, absent chez Griffith.
* Elle était alors âgée de 17 ans et allait épouser plus tard en premières noces Owen Moore qui joue l'un des malfaiteurs du film.
"True Heart Susie" est une œuvre méconnue (et mineure) de D.W. GRIFFITH dont la principale faiblesse réside dans un scénario mélodramatique usant de grosses ficelles et qui a en plus très mal vieilli. Grosso modo un homme un peu benêt il faut bien le dire épouse une citadine (forcément) frivole, en quête de plaisirs faciles, "poudrée et maquillée" alors qu'il a sous les yeux la perle rare en la personne de Susie, brave fille de la campagne qui a toutes les qualités de la parfaite épouse: elle est simple, dévouée, stoïque, discrète et fait en plus très bien la cuisine ^^. Son sens du sacrifice envers l'homme qu'elle aime est christique: elle dilapide son héritage pour lui permettre de faire des études (sans le lui dire) et s'efface lorsqu'il lui préfère la première pimbêche venue. Mieux encore, elle couvre les frasques de cette dernière. Bref, elle incarne la parfaite petite sainte nitouche alors que Bettina est la pécheresse punie pour ses méfaits. Une dichotomie issue des représentations patriarcales et machistes qui traverse toute la culture occidentale et qui est très prégnante dans le cinéma muet (c'est celle que l'on retrouve au début de "L'Aurore" (1927) sauf que celui-ci dépasse ce stade mortifère pour nous emmener jusqu'aux cimes de la félicité ^^).
Le film ne vaut donc que pour la mise en scène de D.W. GRIFFITH, la photographie et le jeu des acteurs. Lillian GISH à elle seule vaut le détour et on ne se lasse pas des mille et une nuances des expressions de son visage filmé en gros plan. Mais son partenaire de jeu, tragiquement disparu peu après Robert HARRON est également remarquable, notamment dans sa capacité à incarner de façon crédible un personnage à différents âges de sa vie.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
/image%2F2429364%2F20230318%2Fob_570350_the-eternal-daughter-2048x1366.jpeg)
/image%2F2429364%2F20210123%2Fob_1ba777_monte-cristo-premiere-epoque-21247-61.jpg)
/image%2F2429364%2F20201228%2Fob_92b14c_arton6203.jpg)
/image%2F2429364%2F20201024%2Fob_76e3b5_arton38211.jpg)
/image%2F2429364%2F20220209%2Fob_32c62c_hqdefault.jpg)