Bien que Buster Keaton ait puisé l'idée de ce court-métrage chez Georges Méliès et son "Homme-orchestre", "The Playhouse" (en VO) est un trésor d'inventivité. Keaton explore les multiples facettes des faux-semblants, différentes façons de dupliquer, de démultiplier, d'imbriquer, de renvoyer en miroir. Il y a le porte-monnaie accordéon par lequel s'ouvre le film, métaphore des miroirs qui se réfléchissent à l'infini. Il y a la séquence où Buster Keaton à l'aide d'un trucage (la double exposition) joue tous les rôles au sein d'un théâtre: musiciens, acteurs, chef d'orchestre, machiniste, public (hommes, femmes, enfants), se démultipliant entre deux et neuf fois sur la même image, n'hésitant pas à se donner la réplique pour parfaire l'illusion. Il y a celle où il semble se réveiller d'un rêve de théâtre… sauf que le lit est encore sur une scène de théâtre. Il y a la scène des jumelles fondée sur la symétrie et le jeu de miroirs. Il y a l'extraordinaire scène où Buster Keaton mime un singe qui singe les hommes. Il y a la scène des zouaves qui jouent aux poupées gigognes avant que l'aquarium de la sirène ne se déverse, inondant le théâtre et parachevant la confusion générale.
L'un des courts-métrages les plus célèbres de Buster Keaton. La première partie est fondée sur des quiproquos en cascade, la seconde, sur une course-poursuite spectaculaire entre un homme ("Frigo", le surnom du personnage de Buster Keaton en France) et une meute de policiers lancés à ses trousses, persuadée qu'elle détient l'ennemi numéro 1. Cette débauche d'énergie est sous-tendue par le désir de surmonter la barrière sociale qui sépare Frigo de la jeune fille qu'il convoite dans la première scène du film. Sans taxer Frigo d'anarchisme, on peut aussi l'interpréter comme une lutte pour conserver son individualité face à une masse uniformisée qui veut l'engloutir dans l'indifférenciation (un peu comme Néo face aux Smith dans "Matrix"). Dans ce combat contre l'adversité, Keaton est particulièrement créatif pour détourner les objets qui lui tombent sous la main. Par exemple il invente le cheval relié par téléphone, le gant de boxe doté d'un bras amovible qui assomme ou encore l'échelle balançoire qui finit par se transformer en catapulte. Mais la chute de l'histoire, glaçante, semble nous signifier que la mort gagne toujours à la fin. Elle me fait penser à la fin d'un film d'horreur du type "Chroniques de Tchernobyl" où la dernière survivante finit engloutie par les zombies.
Voici le premier court-métrage co-réalisé, produit et interprété par Buster Keaton à être sorti sur les écrans. Et c'est un coup de maître. En une semaine ("One Week", le titre en VO), une durée qui peut faire penser à la création du monde dans la Genèse, Keaton (Malec en VF) va surtout prouver son incapacité à se fixer avec sa drôle de "Maison démontable" (titre en VF).
Keaton prend pour point de départ l'imaginaire des pionniers qui devaient construire leur maison de toutes pièces souvent en réussissant à vaincre un milieu hostile mais il en détourne tous les codes. A la suite d'une série d'actes manqués, la maison qu'il parvient à édifier est totalement biscornue, elle n'est pas construite au bon emplacement et elle est balayée par les éléments. Ce qui pourrait au premier degré ressembler à un échec devient avec Keaton un manifeste poétique teinté d'absurde et de surréalisme ainsi qu'une ode à la créativité. La maison en kit se fait selon les situations manège, toboggan, trampoline ou encore mobil-home comme un jeu de Kapla. Quant à la jeune épouse qui l'habite (Sybil Seely) elle y apporte une touche d'érotisme en s'y dévoilant dans une séquence de bain qui remet elle aussi en question toute la pesanteur (bien-pensante) liée au "home".
Les courts-métrages de Griffith des années 10 sont composés comme des tableaux vivants et font une large place aux déchaînements de la nature (qui compensent la fixité des plans). C'est aussi une période où Griffith adapte des poèmes. Celui de Charles Kingsley a été traduit en VF par "La Mer calme" mais c'est un contresens. Il aurait fallu le traduire par "La Mer immuable". En effet il s'agit d'une réflexion poétique sur l'impermanence et l'éternité. Le flux et le reflux immuable des vagues vient sceller et dissoudre aveuglément les relations humaines. Le point de vue qui est celui d'une femme de marin renforce cette impression. Les vagues lui prennent son mari et finissent par le lui rendre 20 ans plus tard alors qu'entretemps le temps lui a pris définitivement sa fille. Le tout distille une immense mélancolie. Griffith compose avec cette trame des images magnifiques. Celle de l'épouse de dos ployant progressivement l'échine au premier plan tandis que la barque emportant son homme s'éloigne peu à peu est sublime. L'interprétation en revanche est assez sommaire et Mary Pickford qui joue la fille du couple a un temps de présence limité à l'écran (et peu de choses à faire).
Cette première adaptation cinématographique du roman pour la jeunesse de Jean Webster vaut surtout pour la prestation de Mary Pickford qui interprète Judy Abbott de 12 ans à l'âge adulte avec le savoir-faire qu'on lui connaît. Pour le reste le film est inégal. La première partie qui se déroule dans un sinistre orphelinat est paradoxalement assez drôle avec une Judy Abbott-Mary Pickford portée sur la bouteille et qui joue le rôle du poil à gratter ou du chien dans un jeu de quilles c'est selon. Ce qui ne l'empêche pas d'avoir des moments de mélancolie à chaque visite des donateurs qu'elle appelle les "mercredis bleus" (en anglais le mot "blues" sonne bien mieux). Et son comportement maternel avec les autres enfants de l'orphelinat (dont un qui meurt dans ses bras) préfigure l'intrigue de "Sparrows" qu'elle tournera en 1926.
La suite bien que filmée dans des décors élégants est moins convaincante peut-être parce que face à Mary Pickford c'est un peu le désert au niveau de l'interprétation. Et l'histoire de cet amour entre un mécène d'un certain âge et une gamine est quand même assez peu crédible, voire gênante car elle revêt un caractère incestueux, au moins sur le plan symbolique. Un bienfaiteur qui élève sa pupille dans le but de se la garder pour lui, c'est un peu comme l'Arnolphe de "L'école des femmes" de Molière, il mérite qu'on lui tire les oreilles plutôt que de lui tresser des lauriers!
C'est l'ultime court-métrage muet de deux-bobines de Buster Keaton qui est le dernier des trois grands maîtres américains de la comédie burlesque des années 10 et 20 à franchir le pas du long-métrage en tant que réalisateur (en tant qu'acteur il a déjà joué trois ans auparavant dans "Ce crétin de Malec" de Herbert Blaché).
Dans la plupart de ces courts-métrages, Keaton joue un personnage qui en VF s'appelle soit Malec soit Frigo (d'où le titre en VF, "Frigo et la baleine"). Il s'agit d'une parodie de récit de survie en mer. Tour à tour le héros affronte la faim et la soif à bord de son frêle esquif (un peu comme Robert Redford dans "All is Lost"), le terrible capitaine du baleinier "Petit nid d'amour" ("Little love nest" en VO) qui jette par dessus bord les employés qui le déçoivent et enfin la marine qui lui tire dessus parce qu'il s'est échoué sur une de leurs cibles! On peut d'ailleurs remarquer la quasi absence de personnage féminin dans l'histoire. La chute s'effectue en deux temps et remet en question la réalité de tout ce que nous venons de voir.
Il y a exactement 157 ans, le 12 avril 1861 débutait la guerre de Sécession aux Etats-Unis. Les troupes des Etats confédérés du sud agricole esclavagiste décidaient de faire sécession, de fonder leur propre capitale à Richmond et déclenchaient la guerre civile en attaquant un fort occupé par un bataillon des Etats industriels unionistes et abolitionnistes du Nord. Le conflit entre les "bleus" et les "gris" allait durer quatre ans et se solder par la victoire du Nord.
C'est d'un épisode authentique de cette guerre survenu en 1862 que s'inspire "Le Mécano de la Général". Il s'agit du film le plus ambitieux et le plus cher de Keaton en raison du soin apporté à la reconstitution historique (les locomotives sont d'époque, de même que les photos qui ont servi de source pour les scènes de combat), du tournage en décors réels, des séquences spectaculaires dont le crash de la locomotive des nordistes depuis le pont.
La reconstitution s'accompagne d'un discours satirique contre la guerre et l'armée. Johnnie (Keaton) est un clou qui dépasse, un individu différent. Lorsqu'il veut s'enrôler, il est rejeté par ses pairs puis par sa belle. Il est donc condamné à agir seul en dehors du cadre de l'armée. D'autre part ses agissements sont motivés par l'amour et non par le patriotisme. L'amour pour Annabelle (Marion Mack) est indissociable de celui qu'il porte à sa machine qui fait corps avec lui. L'animalisation voire l'humanisation de la locomotive rappelle fortement "La Bête Humaine" de Zola dont l'action est contemporaine des événements racontés par Keaton. De fait la relation entre Johnnie et La General ressemble à une relation amoureuse tourmentée comme celle qu'il a avec Annabelle. Ils se séparent, se cherchent, se retrouvent, se courent après. Enfin le film transforme les soldats en pantins en leur faisant faire des mouvements de va et vient absurdes ou en déréalisant la mort au combat.
Un film d'une telle ampleur historique et géographique permet à Keaton de déployer toute sa science du gag. La course-poursuite le long des rails dans le sens Sud-Nord puis Nord-Sud est un festival de prouesse physique, de maîtrise chorégraphique de l'espace-temps et d'ingéniosité. Keaton tire aussi bien parti de la topographie des lieux que de la nature et de la disposition des objets. Les gags sont parfaitement millimétrés mais semblent relever du pur hasard. Par exemple la trajectoire du canon chargé par Johnnie semble à la suite d'une maladresse le viser directement mais une courbe du tracé viendra à son secours "just in time" pour tirer sur le train ennemi. L'héroïsme de Johnnie apparaît ainsi comme le fruit d'actes involontaires voire relever d'une "anima" qui serait propre aux objets (comme on a pu le voir avec la locomotive qui lui "livre" le soldat nordiste mais cela vaut aussi pour les canons, les sabres, le cigare qui troue la nappe et lui permet d'espionner l'ennemi etc.)
En conclusion "Le Mecano de la General" est une sorte de film total: film historique, épique, film d'aventures, film de guerre, film d'amour, film chorégraphique dessinant sa géométrie dans l'espace, film burlesque frôlant le drame pour mieux se déjouer de lui. Il mérite amplement sa place au panthéon du cinéma mondial.
Les œuvres de Charles Dickens ont été adaptées dès les débuts du cinéma. Ainsi le tout premier film en rapport avec "Oliver Twist" date de 1897. Il s'agit d'un court-métrage mettant en scène sous forme de sketch la mort de Nancy Sikes. Suivront un deuxième court-métrage en 1909 puis deux longs-métrages en 1912 et 1920 perdus en totalité ou en partie. Le film de Frank Lloyd de 1922 a lui même été considéré comme perdu jusqu'à ce qu'on en retrouve une copie sans intertitres et légèrement incomplète dans les années 70. Par conséquent David Lean ne pouvait pas s'en inspirer alors que la version de Polanski comporte plusieurs passages quasiment identiques au film de Lloyd (Oliver défaisant les cordages de navire, enlevant les marques des mouchoirs, contemplant la borne kilométrique indiquant la distance à parcourir jusqu'à Londres, la première apparition de Nancy et de Beth...)
La version de Frank Lloyd (qui avait déjà adapté un livre de Dickens en 1918, "Un conte de deux villes") est sans doute la plus fidèle de toutes au roman d'origine mais elle en diffère quand même sur un point: elle est moins sombre. Oliver n'est pas fouetté par M. Sowerberry et les facéties du petit Jackie Coogan (la star du "Kid" de Chaplin, tourné un an auparavant) désamorcent la violence de plusieurs scènes. D'autre part contrairement à la version de Lean et de Polanski, il n'est pas frappé par un passant lorsqu'il s'enfuit après le vol dont est victime M. Brownlow et il n'est pas utilisé comme bouclier humain par Sikes lorsqu'il s'enfuit sur les toits. Conformément au roman, il est recueilli et soigné après sa blessure au bras par les deux femmes qu'il avait tenté malgré lui de cambrioler (absentes aussi bien chez Lean qui escamote cet épisode que chez Polanski qui les remplace par un cambriolage chez M. Brownlow). Par conséquent il n'est pas arraché aux griffes de ses bourreaux à la dernière minute mais un bon quart d'heure avant la fin du film ce qui en déplace l'enjeu. Celui-ci devient une enquête sur les origines d'Oliver.
Outre sa fidélité au roman, le film se distingue par l'excellence de son interprétation. Outre Jackie Coogan qui compose dans la lignée du Kid un Oliver plus facétieux que pathétique, le film comporte une autre star de l'époque dans le rôle de Fagin, Lon Chaney. Ses caractéristiques sont proches des illustrations du livre de Dickens signées Cruikshank mais en 1922 les caricatures de receleurs juifs ne choquent personne alors qu'en 1948 le nez crochu d'Alec Guiness provoquera la polémique. Lon Chaney compose un Fagin fourbe à souhait mais son rôle est réduit, il est manifeste que des passages le concernant ont disparu, surtout à la fin. Les acteurs qui jouent Sikes et Nancy (Georges Siegmann et Gladys Brockwell) sont également remarquables de nuances. Le premier n'est pas qu'une brute épaisse, il est hanté par son crime et étreint par la peur et le remord. La seconde est à la fois pleine de vivacité et de mélancolie.
Tout est question de dualité dans ce film, l'un des plus célèbres de Murnau: bien et mal, archange et diable, salut et damnation, ciel et terre, bouffonnerie et terreur, amour sacré et amour profane, jeune et vieux, sainte et catin, ingénuité et cupidité, plaisirs et souffrances. Chacun des personnages principaux est double et que ce soit dans la première partie mystique ou dans la deuxième plus romantique, chaque action possède son miroir inversé ou déformé.
Par conséquent, l'expressionnisme par son jeu d'ombres et de lumières est une traduction parfaitement adéquate de cette dualité à l'œuvre dans tout le film. La lumière sculpte les images d'un film composé de tableaux vivants extraordinairement expressifs que ce soit dans les scènes de groupe ou dans les portraits. Murnau avait une formation en histoire de l'art et son film est pétri d'influences picturales telles que Rembrandt, Vermeer, Georges de la Tour ou encore Jérôme Bosch. Les effets de clair-obscur et de brumes, remarquables, servent un récit imprégné de surnaturel. Et de spiritualité.
"Faust" a beau être l'adaptation de la célèbre pièce de Goethe elle-même tirée d'un conte populaire germanique, il s'agit d'un film dans lequel Murnau injecte sa propre personnalité. Le calvaire de Marguerite clouée au pilori, rejetée de partout, accusée d'infanticide et brûlée sur le bûcher symbolise le sort de ceux qui aiment hors du carcan imposé par la société. Filmée tout au long de son martyre comme une madone, Marguerite connaît finalement l'assomption par l'amour et son sacrifice permet aussi le rachat de celui qu'elle aime. Néanmoins ni elle, ni Faust, ni leur enfant n'ont de place sur terre et restent à la porte de l'église alors que le ciel ouvre les bras à l'amour, sans limites ni jugement.
Mais quel est ce fantôme ou plutôt cette chimère après laquelle court Lorenz Lubota (Alfred Abel qui a 25 ans de trop pour le rôle)? Cet homme rêveur menant une vie de modeste employé municipal va littéralement perdre la tête pour une femme de la bourgeoisie qui l'a renversé avec sa calèche. Hanté par le visage de cette femme et bercé d'illusions sur ses talents de poète, il va connaître une descente aux enfers suggérée par des images de plus en plus hallucinées: des façades qui se tordent vers lui, la table à laquelle il se trouve qui s'enfonce etc. Le film n'est pas fantastique à proprement parler mais il est marqué par l'expressionnisme.
Même si "Phantom" n'est pas aussi abouti que "L'Aurore", on retrouve beaucoup d'aspects communs aux deux films: l'interaction du rêve et de la réalité, la figure circulaire, la dualité entre la femme vertueuse et la femme débauchée (sauf qu'à l'inverse de "l'Aurore", la vertu est brune et la débauchée blonde, cette dernière étant même dédoublée), la vampirisation menant un "honnête" homme au bord de la folie et du meurtre et la rédemption au bout du chemin (pas d'aurore ici mais des arbres en fleur et l'épouse dévouée jouée par Lil Dagover qui troque sa robe noire pour une robe blanche).
"Phantom" est relativement peu connu dans la filmographie de Murnau parce qu'on l'a longtemps cru perdu. Il a été retrouvé au début des années 2000 et restauré. En France il est sorti en DVD en 2010.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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