A la fin du film, Shukishi Hirayama (Chishû RYû) offre à sa belle-fille Noriko (Setsuko HARA) la montre de sa femme Tomi (Chieko HIGASHIYAMA) qui vient de décéder. Pour la remercier de son accueil envers eux durant leur séjour à Tokyo, il lui enjoint de reprendre le cours de sa vie, de faire le deuil de leur fils (son époux tué à la guerre huit ans auparavant) et d'accepter de les "trahir" en se remariant. Avec la montre, il lui offre le temps, ce temps auquel nul n'échappe, qui confronte les humains à la douleur de la perte et à la mélancolie. Mais se soustraire au temps c'est en quelque sorte passer à côté de sa vie.
"Voyage à Tokyo", le film qui a fait connaître le cinéma humaniste de Yasujiro OZU en France est une œuvre délicate, bouleversante et profonde sur les changements que le temps fait subir aux relations entre les parents qui vieillissent et leurs enfants qui grandissent et s'éloignent. La modernisation du Japon dans le cadre du deuxième miracle économique durant les années 50 et 60 contribue également à agrandir la distance entre les générations. C'est ainsi que par petites touches discrètes et en étant au plus près de ses personnages grâce à son regard caméra particulier, Yasujiro OZU dépeint la mise à l'écart des parents par leurs propres enfants qui n'ont plus de temps à leur consacrer, leur énergie étant entièrement dévolue à construire l'avenir économique du pays. Il y a une dimension certainement critique dans la description de cette modernité pour laquelle on sacrifie les relations humaines pour s'élever socialement et s'enrichir, la fille aînée se montrant de surcroît pingre et mesquine au point de ne penser qu'à récupérer les affaires de sa mère une fois celle-ci morte. Néanmoins Ozu est tout sauf manichéen et rappelle que couper le cordon et manifester un certain égoïsme est le prix à payer pour assumer une vie propre. Noriko qui vit dans le passé et pour qui en quelque sorte le temps s'est arrêté n'est pas heureuse. Si elle se sent si proche de ses beaux-parents c'est parce que comme eux elle se sent mise à l'écart et abandonnée. Mais elle est encore jeune si bien que cette attitude passive, ce refus d'évoluer a quelque chose d'infantile et de mortifère. C'est par amour pour elle que son beau-père lui enjoint de rejoindre le flux de ceux qui vivent même si cela signifie s'éloigner de lui "Quand on perd ses enfants, on est malheureux. Mais quand ils vivent, ils deviennent lointains. Il n'y a pas de solution au problème."
"Printemps tardif", mon film préféré de Yasujiro OZU, est considéré comme celui à partir duquel il a fixé son style définitif et ses thèmes de prédilection qu'il a ensuite décliné de film en film jusqu'à sa mort. Il s'agit d'un drame domestique, celui de la séparation entre un père et une fille qui vivaient jusque là dans une bulle d'harmonie, en parfaite osmose. Extrêmement subtil dans son approche, Yasujiro OZU ne juge pas, il donne à voir l'intériorité. Pas seulement celle des maisons avec sa caméra à hauteur des tatamis. Mais aussi celle des êtres. L'ami du père résume parfaitement le dilemme qui le tourmente à propos de sa fille "Si elle ne se marie pas tu as des soucis ; si elle se marie, tu as de la peine". Mieux que quiconque, Yasujiro OZU a filmé le syndrome du nid vide et les sentiments de perte et de deuil qui l'accompagnent. Mais mieux que quiconque, puisqu'il n'a jamais réussi à se séparer de sa mère, il connaît l'aspect mortifère de la peur du changement. Noriko rayonne de bonheur auprès de son père et refuse de le quitter. Néanmoins dire comme je l'ai lu très souvent qu'il s'agit d'un choix moderne me fait bien rire. Noriko est au contraire la jeune fille traditionnelle type, timide et dévouée au point de vouloir sacrifier sa vie pour servir son père, et ne surtout pas quitter le cocon familial dans lequel elle vit pour un inconnu qui l'effraye. Cette alliance incestuelle puisque la fille a pris la place de la mère disparue s'oppose aux intérêts de la société mais aussi au sens de la vie selon lequel on ne peut s'épanouir qu'en s'envolant et en prenant donc des risques. En la poussant au mariage, le père fait son devoir, pas seulement vis à vis de la pression sociale qui est très forte (Yasujiro OZU ne l'occulte pas au travers du personnage d'entremetteuse de la tante) mais également parce qu'il aime sa fille et qu'il sait qu'en la gardant auprès de lui, il l'empêche de devenir adulte. Si Noriko finit par se résigner à accepter un mariage arrangé, la seule voie alternative possible pour elle qui est si craintive, Yasujiro OZU montre que ce n'est plus la seule possibilité d'avenir pour les jeunes filles japonaises. L'amie de Noriko s'est mariée avec un homme qu'elle avait choisi elle-même, elle a divorcé et elle travaille. Une modernité imposée par la présence américaine dans le Japon d'après-guerre dont Ozu montre plusieurs fois les traces au travers des vêtements ou d'un panneau Coca-Cola. Il n'est pas innocent que père et fille fassent un pèlerinage à Kyoto, berceau du Japon traditionnel avant que Noriko ne saute le pas à Tokyo, symbole de modernité.
Ajoutons que si le film est dramatique, le stratagème du père pour faire partir sa fille et la réaction virulente de celle-ci a quelque chose de tragi-comique. Il faut voir les regards que celle-ci lance à son père et à la prétendue fiancée de celui-ci lors de la représentation du Nô auquel ils assistent. Comme elle l'avoue elle-même, l'idée qu'un homme plus âgé puisse se remarier (traduction: puisse avoir une sexualité) est pour elle quelque chose d'insupportable, quelque chose d'odieux, de dégoûtant et de déplaisant. Le choix du père nous paraît alors d'autant plus comme une mesure sanitaire d'urgence.
Troisième film de Takeshi KITANO après "Violent cop" (1989) et "Jugatsu" (1990), "A Scene at the Sea" marque un tournant dans sa filmographie. Pas sur le plan de sa réception qui reste encore confidentielle. Le film n'est pas plus que les précédents distribué en dehors du Japon qui boude son œuvre de cinéaste. Le pays du soleil levant n'a aucune considération pour celui qu'elle considère seulement comme l'amuseur public numéro 1 à la télévision. Mais sur le plan du contenu, "A Scene at the Sea" est une petite révolution par rapport aux deux précédents films par son caractère d'épure contemplative et poétique. Takeshi KITANO n'apparaît pas à l'écran et la violence est totalement absente d'un film où ne figure ni flic ni yakuza. D'autre part il s'agit d'un film quasiment sans paroles du fait qu'il nous plonge dans la bulle sensorielle de deux sourds-muets. Peu de paroles donc (comme dans les films ultérieurs peuplés de personnages plus mutiques les uns que les autres) ainsi qu'une expressivité faciale et corporelle minimaliste qui renvoie à toute une tradition culturelle (l'estampe et le théâtre notamment) mais aussi au clown blanc du type Buster KEATON ou Jacques TATI. Mais par ailleurs une sensibilité exacerbée dans la perception d'un univers où la musique et la peinture jouent un rôle crucial. C'est le premier film auquel participe Joe HISAISHI qui sera le fidèle compositeur des films de Takeshi KITANO jusqu'à "Dolls" (2002). Pour "A Scene at the Sea", il compose des mélopées lancinantes qui font penser au flux et au reflux des vagues. D'autre part les scènes sont composées comme des tableaux ce qui renvoie à l'activité d'artiste-peintre de Takeshi KITANO. Les scènes-tableaux de "A Scene at the Sea" se composent de lignes claires parallèles ou perpendiculaires à la mer qui se répètent de façon hypnotique jusqu'à créer un paysage géométrique à la Mondrian. On pense également aux rimes d'un poème. Rimes et lignes qui se répètent jusqu'à l'infini ou jusqu'au néant. Car cet appel du large qui obsède Shigeru et le pousse à apprendre le surf (et à délaisser son travail d'éboueur on ne peut plus symbolique!) finit-il par l'engloutir ou bien au contraire le libère-t-il de la pesanteur et de l'enfermement de son existence? Le mystère reste entier, le film laissant son acte en hors-champ. Seule reste sa planche de surf et un carton affiché sur l'écran "il est devenu poisson".
"La forêt de Mogari" est le premier film de Naomi KAWASE que j'ai vu et il m'a durablement marqué de par sa beauté, sa simplicité, son dépouillement, son caractère contemplatif et en même temps sa grande richesse. Il peut cependant rebuter et ennuyer si l'on est hermétique à la culture japonaise d'autant que le rythme est extrêmement lent et qu'il y a peu de paroles et d'actions.
L'histoire est centrée sur deux personnages très dissemblables: une jeune aide soignante qui travaille dans une maison de retraite (Machiko ONO) et l'un de ses patients, un homme étrange qui ressemble davantage à un jeune homme vieilli qu'à un vieil homme (Shigeki UDA). Tous deux ont cependant un point commun: ils sont minés par la mort d'un être cher dont ils ne parviennent pas à faire le deuil. Pour Machiko il s'agit de son fils mort dans un accident dont elle est en partie responsable. Pour Shigeki, il s'agit de sa femme Mako, morte 33 ans auparavant. La maison de retraite agit comme une prison qui les coupe d'eux-mêmes. Machiko écrasée par la culpabilité passe son temps à s'excuser. Shigeki sombre doucement dans la sénilité. Machiko est attirée vers lui mais a bien du mal à entrer en communication, Shigeki se montrant agressif lorsqu'elle tente de toucher à son intimité. Elle a alors au bout d'une demi-heure (de film) l'idée de l'arracher à sa prison pour l'emmener en promenade. Une promenade qui dérive en périple au cœur d'une forêt. Pas n'importe quelle forêt, celle de Mogari qui signifie "la fin du deuil". Car c'est en renouant le contact avec la nature sauvage c'est à dire avec leurs émotions profondes que Machiko et Shigeki vont pouvoir accomplir leur travail de deuil. Machiko en explosant de chagrin au bord d'une rivière en crue et Shigeki en creusant une tombe pour sa femme et en y déposant les lettres qu'il lui a écrite pendant 33 ans. Parallèlement, tous deux vont redécouvrir le goût de la vie au travers de sensations comme la dégustation d'une pastèque fraîche sous la canicule, la pluie qui trempe, la chaleur bienfaisante du feu de bois ou d'un corps que l'on serre contre soi pour se réchauffer. Car seule l'acceptation de la mort permet de vivre pleinement.
Dans les films culinaires il y a à boire et à manger, autrement dit le suprême y côtoie le navet. Avec "Les Délices de Tokyo" on est plus proche du premier que du second, même s'il subsiste quelques scories. Car non seulement Naomi KAWASE élève le film jusqu'à la dimension cosmique ce qui est sa signature tout comme son goût pour le documentaire mais elle n'oublie pas au passage la dimension humaine et sociale de son histoire qui y gagne en simplicité et en puissance par rapport à son film précédent "Still the Water" (2014).
Le moteur du récit réside en effet dans la relation filiale et fraternelle que vont nouer deux personnages a priori très différents. A priori seulement car en réalité, ils ont beaucoup de points communs. Le premier est Sentaro, un homme d'une quarantaine d'années joué par un acteur aussi charismatique que sensible, Masatoshi NAGASE. Il est le gérant d'une petite boutique de dorayakis, des pâtisseries japonaises traditionnelles composées de deux pancakes que l'on fourre avec de la pâte de haricot rouge sucrée. C'est un homme solitaire, triste et replié sur lui-même qui s'est enfermé dans une vie qui ne lui convient pas. La dette qu'il a contractée et qui l'oblige à travailler dans la boutique est symboliquement liée à son passé d'ancien taulard qu'il traîne avec lui comme un boulet. Jusqu'au jour où une charmante vieille dame, Tokue (Kirin KIKI) se présente sur la foi de sa petite annonce pour être embauchée à ses côtés. Dans un premier temps, il la repousse comme une gêneuse avant de goûter la succulente pâte de haricots rouges qu'elle lui a préparé. C'est un moment très important du film dont on ne comprend la portée qu'à la fin lorsqu'on apprend l'histoire de Tokue. En effet par ce simple don (de soi), Tokue redonne goût à la vie à Sentaro, elle le remet au monde, elle le libère comme le montre la dernière scène du film. Et pourtant Tokue aurait eu de quoi rejeter la vie tant celle-ci s'est montrée dure à son égard. Tokue est en effet elle aussi une paria de la société. En tant qu'ancienne lépreuse, elle a été enfermée avec les autres malades dans un quartier de Tokyo dont elle n'a pu sortir qu'à partir de 1996. On découvre également d'autres discriminations comme le fait qu'elle a été contrainte d'avorter (Sentaro devient alors le fils qu'elle n'a pas pu mettre au monde) et que les lépreux n'ont pas le droit d'avoir de tombe (c'est un arbre qui la remplace). Le rejet social dont elle est victime est tellement puissant qu'elle ne pourra pas longtemps travailler aux côtés de Sentaro. Mais elle a le temps de lui transmettre sa sagesse, la nécessité d'être en harmonie avec soi-même et de dépasser l'amertume que peut générer la petitesse de l'homme en s'appuyant sur la générosité infinie de la nature. En cela, elle m'a fait penser à une ancienne déportée, Simone Lagrange qui dans son livre autobiographique "Coupable d'être née" décrit comment elle parvenait à survivre à l'enfer d'Auschwitz en regardant les étoiles.
La relation belle, émouvante et pleine de délicatesse de Sentaro et de Tokue dont la douceur contraste avec la dureté de leur condition se suffisait à elle-même. Il est dommage que la réalisatrice ait rajouté quelques personnages supplémentaires comme la lycéenne Wakana (Kyara UCHIDA), la propriétaire du magasin et son neveu. Non seulement ils sont inutiles, mais ils alourdissent le propos.
"Achille et la tortue" est une fable sur les affres du processus créatif empreint du style si particulier de Takeshi KITANO où l'humour est sous-tendu par un profond désespoir. Le personnage principal, Machisu désire de façon obsessionnelle devenir un grand artiste peintre et se faire reconnaître comme tel par ses pairs. C'est la vanité, l'absurdité et l'aspect profondément autodestructeur de cette quête sans fin que raconte le film. Le cheminement artistique de Machisu qu'on voit passer par plusieurs périodes, de l'enfance à l'âge mûr, de l'académisme aux recherches formelles les plus audacieuses n'est jalonné que de tragédies et de désillusions. Quoiqu'il réalise, le résultat n'est jamais satisfaisant, ni à ses propres yeux, ni à ceux du marchand d'art qui critique ses œuvres ce qui nous interroge sur la dépendance de l'artiste vis à vis du regard d'autrui et les critères de valeur attachés aux oeuvres. En effet Takeshi KITANO fait une satire féroce du milieu de l'art. Le marchand qui ne cesse de repousser les œuvres du Machisu adulte a acheté sans le savoir un tableau peint par Machisu enfant. Il s'est fait escroquer par des créanciers qui ont saisi les biens du père de Machisu après qu'il ait fait faillite et se soit donné la mort. Ils ont facilement écoulé les tableaux peint par Machisu enfant en les faisant passer pour des œuvres exceptionnelles. Ce n'est donc pas la valeur intrinsèque du tableau qui entraîne l'acte l'achat mais la peur de passer à côté d'une bonne affaire. Machisu n'arrive pas à vendre ses œuvres non parce qu'elles sont mauvaises mais parce qu'il ne sait pas se vendre.
D'autre part la recherche artistique prend une telle place dans la vie de Machisu qu'elle finit par le dévorer. Au point que l'on se demande si son échec en tant qu'artiste n'est pas lié au fait que sa peinture est dénuée d'âme. En effet, Machisu a utilisé son art comme un écran le protégeant de la violence du monde qui l'entourait, sa vie étant jalonnée de tragédies. Mais elle l'a paradoxalement rendu insensible, lui faisant sacrifier sa famille et le poussant au suicide. Il finit par considérer le cadavre d'un automobiliste accidenté puis de sa propre fille comme un simple objet d'étude. Cette indifférence au monde, aux autres et à lui-même a quelque chose de terrifiant.
Comme c'est Takeshi KITANO qui interprète le rôle du Machisu d'âge mûr (et qui a peint toutes les œuvres), on ne peut s'empêcher de se demander quelle est la part d'autoportrait dans le film. Contrairement à Machisu, Takeshi KITANO a réussi à atteindre une notoriété internationale, non en tant que peintre mais en tant que cinéaste. Cependant cette reconnaissance n'est pas venue de son propre pays qui ne le prenait pas au sérieux mais de la critique internationale qui n'était pas aveuglée par le préjugé lié à sa première vie d'amuseur public sous le nom de Beat Takeshi. Les changements incessants de style de Machisu sont ainsi le reflet des différentes périodes de la vie de Takeshi KITANO ainsi que de sa personnalité écartelée entre le comique et le tragique. L'un des autoportraits de Machisu le dépeint en clown triste et c'est une très bonne définition de Takeshi KITANO dont l'humour masque mal la mélancolie profonde et un désespoir abyssal qui se traduit par des pulsions suicidaires. La séquence où pour faire de l'action painting, un étudiant se tue en précipitant sa voiture contre un mur est une allusion à peine voilée à la tentative de suicide de Takeshi KITANO en 1994 qui laissa son visage à moitié paralysé. D'autre part après "Zatoïchi" (2003), Takeshi KITANO a connu une période difficile faite de panne d'inspiration et de doutes sur ses réelles capacités artistiques dont il témoigne dans le film en se dépeignant en artiste raté.
"L'intendant Sansho" est une œuvre aussi belle que profonde et émouvante. Deux visions du monde et deux systèmes de valeurs s'y opposent. D'un côté, le Japon féodal fondé sur l'exploitation des faibles par les forts et où le crime le plus terrible est la désobéissance aux supérieurs. Une société fondée sur la verticalité symbolisée par l'impitoyable intendant Sansho (Eitarô SHINDO), mielleux avec les puissants, cruel avec tous les autres. De l'autre, les valeurs humanistes issues du bouddhisme portées par le gouverneur Taira Masauji (Masao Shimizu) défenseur des opprimés et qui enseigne à son fils de 13 ans Zushio (Masahiko TSUGAWA) que "un homme sans pitié n'est pas un être humain". Mais est-il possible de rester humain lorsqu'on est en proie aux pires avanies, aux plus grands malheurs? Oui répond Kenji MIZOGUCHI et en grand cinéaste des femmes, il célèbre une fois de plus leur courage, leur fidélité, leur force, leur solidarité et leur compassion dans l'adversité. Si Zushio une fois adulte (Yoshiaki Hanayagi) rétablit la justice dans sa province en faisant libérer les esclaves et retrouve sa mère Tamaki (Kinuyo TANAKA) exilée dans l'île de Sado, il le doit à sa sœur Anju (Kyôko KAGAWA) qui contrairement à lui est restée fidèle à leur père et s'est sacrifiée pour le sauver. Le film regorge de scènes magnifiques comme la séparation des enfants et de leur mère ou le suicide d'Anju (mainte fois repris dans des œuvres japonaises ultérieures) mais l'une de celles qui m'a le plus remuée est celle où Zushio et Anju préparent un abri pour une esclave que ses maîtres veulent abandonner dans la montagne et qui leur a servi de mère de substitution. Par sa seule mise en scène, Kenji MIZOGUCHI fait monter l'émotion en reproduisant les mêmes gestes et les mêmes cadrages qu'au début du film lorsque Zushio et Anju enfants fabriquaient une cabane pour les abriter avec leur mère. C'est cette scène qui permet à Zushio victime du syndrome de Stockholm (il a embrassé la cause de ses bourreaux et renié l'héritage de son père) de se reconnecter à son enfance et par là même, à son humanité perdue. Il est intéressant de constater également que si Taro (Akitake Kono), le fils de Sansho est profondément révulsé par les actes de son père, il choisit de se retirer du monde en devenant moine alors que Zushio choisit d'agir en tant que gouverneur pour humaniser le monde.
Le triste sort des femmes au Japon est le sujet de prédilection de Kenji MIZOGUCHI. Pour ce qui fut son dernier film, il dresse le portrait magistral de cinq prostituées du quartier de Yoshiwara à Tokyo (le "quartier de la lumière rouge" du titre en VO, celui de la VF introduisant un jugement de valeur étranger à la pensée de Kenji MIZOGUCHI) à la fin des années 50. Ironiquement surnommé "Le Rêve", le bordel où travaillent ces femmes est un microcosme entrepreneurial à travers le lequel il explore les ravages de cette variante de l'exploitation marchande de l'être humain par son semblable que sont les relations tarifées entre les femmes et les hommes. Le tout dans un remarquable style néo-réaliste quasi documentaire alors que les décors ont dû être reconstitués en studio, les patrons des maisons closes refusant d'ouvrir leurs portes aux caméras. Mais Kenji MIZOGUCHI n'en a pas besoin car étant un client régulier de ces lieux, et sa sœur, une ancienne victime, il les connaît par cœur.
Le film aborde toutes les facettes du problème que constituait la prostitution au Japon en 1956 et qui selon Kenji MIZOGUCHI ne peut être réglé par une loi l'interdisant (en débat au moment du tournage du film qui l'évoque en arrière-plan et adoptée un peu plus tard):
- La misère et l'absence d'un Etat-providence protégeant les citoyens des aléas de la vie. Hanaé (Michiyo KOGURE) est contrainte à la prostitution pour faire vivre son foyer composé d'un mari tuberculeux et d'un enfant en bas âge. Yorie (comme la sœur de Kenji MIZOGUCHI) est vendue à une maison de geishas pour rembourser des dettes ou comme moyen de subsister pour une famille rurale très pauvre. Yumeko qui est veuve a dû se prostituer pour élever son fils.
- L'attrait de l'argent facile. Yorie veut s'en sortir par le mariage ou un métier honnête mais elle déchante quand elle découvre qu'au sein du mariage la femme n'est qu'une esclave domestique et que le travail honnête ne rapporte pas assez pour couvrir les goûts de luxe qu'elle a contracté au contact du monde de la prostitution.
- Le patriarcat oppresseur et la pression sociale aliénante. Mickey (Machiko KYÔ) surnommée ainsi parce qu'elle est l'ancienne maîtresse d'un G.I., s'est révoltée contre son père, un homme d'affaires entretenant de nombreuses maîtresses mais qui s'est vite remarié après la mort de sa femme. Il veut également ramener Mickey dans le droit chemin, non parce qu'il l'aime mais parce que pour lui, rien n'est plus important que la réputation de sa famille et que le métier de Mickey pourrait empêcher sa sœur de faire un beau mariage et son frère une excellente carrière. On comprend pourquoi de toutes les filles, Mickey est la plus cynique et la plus lucide. Même si elle est endettée jusqu'au cou et que les patrons du bordel l'exploitent sous couvert de paternalisme (on rappelle bien dans le film que les filles ne touchent que 40% des gains).
C'est la combinaison de tous ces facteurs qui explique que Yasumi (Ayako WAKAO) soit la seule des cinq filles à parvenir à se sortir du monde de la prostitution. Elle est en effet avare, manipulatrice et sans scrupules, utilisant des moyens crapuleux pour parvenir à ses fins. De quoi définitivement éteindre le "Rêve".
En dépit de scènes psychologiquement difficiles, le film est dénué de tout pathos. Il est plutôt trempé dans une colère froide, clinique, que soulignent tous les plans où l'on voit ces femmes dont Mizoguchi nous a dévoilé l'intimité jetées en pature dans la rue, contraintes de s'avilir en racolant lourdement et vulgairement les passants. C'est toute l'humanité qui en ressort salie et amoindrie. Une colère soulignée également par la musique dodécaphonique dissonante de Toshiro Mayuzumi.
"Lettre à Momo" impressionne par sa technique soignée, le travail sur les expressions faciales des personnages en particulier. Mais sur le fond, le film pâtit d'une histoire aux airs de déjà vu. Il souffre en particulier de la comparaison avec "Mon voisin Totoro" (1988) qui possède une trame proche (des fillettes aident leur mère malade à l'aide de Yokai). Le récent "Okko et les Fantômes" (2018) qui reprend l'idée d'un
soutien des forces surnaturelles pour surmonter un deuil le fait avec plus d'originalité et de puissance. En dépit des fantasques Yokai, les personnages manquent de présence, certains sont à peine esquissés. Seule la relation mère-fille est un peu approfondie, chacune essayant de faire son deuil de son côté et aggravant ainsi son isolement. C'est d'ailleurs ce manque de communication qui pousse Momo à se rapprocher des Yokai qui l'entourent et qu'elle seule peut voir. Mais la fin très convenue (réconciliation mère-fille, message d'amour du père depuis l'au-delà, retour des yokai dans les cieux, capacité de Momo à surmonter ses peurs et à s'intégrer) ne permet pas à ce film de marquer davantage les esprits.
Méconnu en France sans doute parce qu'il s'agit d'un film noir et non d'un film historique, "Les salauds dorment en paix" est pourtant l'un des plus grands chefs d'œuvre de Akira KUROSAWA, mêlant avec virtuosité cinéma et théatre.
Le film est tout d'abord une satire au vitriol du Japon d'après-guerre gangrené par la corruption. La mise en scène est étourdissante de maîtrise. A l'image de Jean RENOIR, Akira KUROSAWA joue beaucoup sur la profondeur de champ pour instaurer une distance critique avec l'action qui se déroule sous nos yeux. La scène d'ouverture d'une durée de vingt minutes (qui a inspiré Francis Ford COPPOLA pour celle du film "Le Parrain" (1972)) se déroule pendant le banquet de mariage de la fille du patron avec son secrétaire particulier mais un aéropage de journalistes chargé de couvrir l'événement fait des commentaires acerbes et se délecte des incidents au parfum de scandale qui éclatent en direct. Lors d'une autre scène, un employé de la compagnie qui se fait passer pour mort contemple caché dans une voiture le spectacle de ses funérailles durant lesquelles les dirigeants s'inclinent devant son effigie alors qu'une bande magnétique enregistrée à leur insu dévoile leur contentement d'avoir poussé un témoin gênant de leurs pratiques mafieuses au suicide.
Mais là où le film atteint des sommets d'intensité, c'est lorsque sur ce cloaque nauséabond il greffe une tragédie shakespearienne digne de "Hamlet" dont Akira KUROSAWA s'est librement inspiré tout en étant encore plus sombre et fataliste que l'œuvre d'origine. Il y a quelque chose de pourri au pays du soleil levant et c'est la relation filiale qui en paye le prix. En effet les pères s'y révèlent d'une totale indignité. Nishi (Toshirô MIFUNE) veut venger le sien qui l'a jamais reconnu alors que son beau-père n'hésite pas à briser sa fille Yoshiko (Kyôko KAGAWA) pour mieux l'anéantir. Kurosawa semble nous dire qu'en sacrifiant leurs enfants au profit de leur hiérarchie ou de leurs ambitions sociales, les pères privent leur pays d'avenir. La fin se déroule dans un paysage ravagé lié aux stigmates de la guerre qui dans les années 60 ne semble toujours pas terminée. La mort de Nishi, laissée en hors-champ est racontée par un personnage tiers comme celle d'Ophélie dans "Hamlet". Il y a aussi un fantôme, le fameux employé revenu d'entre les morts pour terrifier sa hiérarchie. Et pour confondre son beau-père en public, Nishi commande une pièce montée en forme de scène de crime comme le faisait Hamlet avec les comédiens chargés de rejouer la scène devant le roi.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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