Un très grand Kenji MIZOGUCHI dont les deux dimensions sont si intriquées qu'elles s'éclairent l'une l'autre. D'une part une féroce satire sociale avec la description d'un Japon féodal pourri jusqu'à la moëlle par l'argent et les normes sociales rigides, de l'autre une folle échappée romantico-mystique qui semble sans issue mais qui permet aux deux protagonistes de se libérer de toutes leurs entraves et de découvrir la joie jusqu'au seuil de la mort. Cela peut paraître paradoxal mais cela ne l'est pas du tout. Leur parcours fictionnel fait penser à celui, bien réel d'Etty Hillesum qui en tant que juive persécutée et déportée par les nazis a été témoin et victime des pires horreurs et pourtant c'est dans cette souffrance qu'elle a découvert la joie au travers d'un parcours spirituel qui lui a fait considérer la souffrance comme une simple circonstance, une quantité négligeable. Or ce sont les mêmes mots que l'on trouve dans l'analyse de la page Wikipédia consacrée à la fin du film de Kenji MIZOGUCHI: "Ils rayonnent de joie quand ils sont conduits au supplice (…) car à l'intérieur d'eux, il n'y a que de l'amour et à l'extérieur des circonstances inessentielles." Ce rayonnement intérieur, cette force spirituelle, cette vie intérieure place ceux qui l'émettent hors de portée des persécuteurs et constitue une formidable force de résistance à l'oppression.
Pourtant au début du film, Mohei l'employé modèle servile et O-San, l'épouse soumise du grand imprimeur du Palais impérial étaient à des années lumières de toute idée de rébellion. La première partie du film les décrit comme de bons petits soldats du système, tellement aliénés qu'ils ne s'en rendent même pas compte et ont épousé les idées de leurs oppresseurs. Ainsi lorsqu'au bout de un quart d'heure de film on assiste à une première scène de crucifixion, Mohei l'approuve en émettant des jugements moralisateurs. Pourtant quelque chose ne tourne pas rond dans leurs vies respectives. Mohei est malade (c'est un signe qui ne trompe pas!) et O-San est triste et accablée. On découvre très vite que, comme beaucoup d'héroïnes de Kenji MIZOGUCHI, elle a été vendue par ses parents à un homme beaucoup plus âgé pour qu'il éponge leurs dettes en échange de leur particule de noblesse. Elle continue à payer cette transaction sordide quand son frère irresponsable et feignant vient lui demander de l'argent alors que son mari s'avère être un grippe-sou de la pire espèce. Elle se tourne naturellement vers Mohei qui lui promet de parvenir à trouver l'argent dont elle a besoin, déclenchant un engrenage à base de quiproquos (presque comiques, le film oscille en effet souvent entre comédie et tragédie) qui va les pousser elle et lui à prendre la fuite presque à leur corps défendant (du moins au début) alors que le mari Ishun va payer son avarice originelle au prix fort. Le plus drôle, c'est qu'en la soupçonnant d'adultère et en lui étant infidèle alors qu'elle n'a alors même pas conscience de son insatisfaction en tant qu'épouse et encore moins du fait qu'il peut exister autre chose, il la pousse dans les bras de Mohei, lequel met beaucoup de temps également à se débarrasser de son complexe d'infériorité, de ses peurs vis à vis de la sexualité et des injonctions au sacrifice qui frappent tous ceux qui sont soupçonnés de "déshonorer" leur famille. C'est ainsi que la scène phare du lac, annonciatrice de mort chez Kenji MIZOGUCHI se mue en grande scène d'amour, Mohei conjurant le double suicide avec l'aveu de son désir auquel répond immédiatement O-San avec une passion qui les embrasera tous les deux. C'est à partir de ce moment là que plus personne n'aura plus la moindre emprise sur eux, leur couple transgressif étant désormais impossible à dissocier (en dépit de la volonté du mari qui espère les retrouver et les séparer morts ou vifs, en dépit des injonctions des parents). On pense encore à Alfred HITCHCOCK et à ses enchaînés devant ces corps entremêlés qui s'aimantent tellement que Mohei ne parvient pas à rester plus de quelques secondes loin de O-San lorsqu'elle l'appelle alors même qu'il a essayé de s'enfuir pour qu'elle ait une chance de s'en sortir. Alors même si l'ordre social l'emporte à la fin, on jubile de voir la maison-prison de l'imprimeur bâtie sur des bases pourries s'effondrer et les badauds se demander d'où peut venir l'expression de béatitude qui illumine les visages de ceux que l'on va crucifier.
"La Vie d'O'Haru, femme galante" est le film qui révéla Kenji MIZOGUCHI en occident et lui valut le lion d'argent au festival de Venise en 1952, quatre ans seulement avant sa mort. Il faut dire que le cinéma japonais commençait à peine à être découvert hors de l'archipel puisque le film de Kenji MIZOGUCHI n'était que le deuxième à obtenir un tel degré de reconnaissance (le premier, "Rashômon" (1950) de Akira KUROSAWA avait reçu le lion d'or seulement l'année précédente). Si les deux films ont pour point commun de posséder une intrigue se déroulant dans le Japon féodal (contrairement à Yasujiro OZU et Mikio NARUSE qui situent les leurs dans le Japon contemporain et qui furent découverts bien plus tard), Akira KUROSAWA est le grand peintre du samouraï alors que Kenji MIZOGUCHI est le grand cinéaste de la condition féminine japonaise avec un thème récurrent, celui de la prostituée. Kenji MIZOGUCHI avait assisté à la vente de sa soeur à une maison de geishas par leur père et était un client régulier des lieux de plaisir. Il avait donc des liens particuliers avec le milieu.
"La Vie d'O'Haru, femme galante" est une authentique tragédie. On y assiste à un long flashback durant lequel l'héroïne se souvient des événements qui l'ont amené à se prostituer. Contrairement aux idées reçues, ce n'est ni pour des raisons morales (O'Haru a des principes auxquels elle est forcée de renoncer les uns après les autres sous le poids des contraintes qui pèsent sur elle) ni sociales (elle est issue de la noblesse). Deux facteurs expliquent sa progressive déchéance: le système social japonais patriarcal et ultra rigide et une malchance qui transforme son destin en véritable fatalité. Le point de départ de son chemin de croix est sa brève aventure avec un homme de basse condition (joué par l'acteur fétiche de Akira KUROSAWA, Toshiro MIFUNE) qu'elle aime et dont elle est aimée. Mais il est interdit de suivre son coeur et ses désirs et O'Haru paiera sa "faute" toute sa vie. Chassée du palais impérial avec ses parents, elle est vendue plusieurs fois par son père et endosse différents rôles plus humiliants les uns que les autres: mère porteuse pour un daimyo dont l'épouse est stérile, apprentie-geisha, prostituée à son compte, mendiante. Entre ces différents stades de déchéance, elle trouve des emplois plus gratifiants comme employée d'un drapier, apprentie-nonne et épouse d'un commerçant mais rien de tout cela ne dure bien longtemps. S'il y a un fil directeur dans la vie de O'Haru, c'est bien l'exil, l'exclusion et la solitude. Elle ne parvient jamais à trouver sa place, étant systématiquement chassée des fonctions qu'elle occupe, soit parce qu'elle est rattrapée par son passé soit parce qu'elle ne sait pas "rester à sa place" et dérange ceux qui l'emploient. Son destin révèle la profonde hypocrisie du système japonais qui l'exploite comme objet sexuel et mère porteuse tout en rejetant sur elle l'entière responsabilité de sa déchéance et en la chassant au nom de "l'honneur de la maison" qu'elle souillerait de sa présence. Les quelques hommes qui s'attachent à elle sont soit eux-mêmes victimes du système hiérarchique impitoyable, soit frappés par le malheur.
Cette destinée tragique est cependant exempte de tout pathos. C'est lié à la mise en scène très esthétique de Kenji MIZOGUCHI notamment la composition de ses cadres et ses travellings ainsi qu'au jeu retenu de Kinuyo TANAKA qui incarne l'héroïne aussi bien à 20 qu'à 60 ans (alors qu'elle avait la quarantaine à l'époque). Les conventions du théâtre japonais transposées au cinéma donnent au film un caractère épuré et presque abstrait, instaurant une distance avec le spectateur alors même que les événements dépeints s'apparentent à du réalisme social. Une des séquences du film est reprise quasi à l'identique dans "Le Voyage de Chihiro" (2001) de Hayao MIYAZAKI. Il s'agit de la séquence où un client déverse des monceaux d'or sur le sol de la maison de geishas où est employée O'Haru provoquant une ruée du personnel sur les pièces répandues au sol et une servilité confinant au ridicule jusqu'à ce que cet or s'avère être de la fausse monnaie. Une manière de dénoncer l'argent corrupteur, considéré comme un fléau social au même titre que l'honneur, la hiérarchie et le patriarcat.
"Le conte de la princesse Kaguya" est le dernier film de Isao TAKAHATA qui a terminé sa carrière en apothéose avec ce qui est l'un de ses plus beaux films. Tiré du folklore japonais (plus exactement d'un conte du dixième siècle transmis oralement), l'histoire de la princesse née dans un bambou venue de la lune (comme notre Cyrano) a été adaptée sous de multiples formes (dont un ballet "Kaguyahime" représenté il y a une dizaine d'années à l'Opéra Bastille). Celle de Isao TAKAHATA se distingue d'abord par sa forme, éblouissante. Le film est une succession d'estampes animées plus ou moins détaillées. Si l'aquarelle domine le paysage, certaines scènes parmi les plus marquantes relèvent de l'art de l'esquisse. Tout cela au service d'un récit fort dont le caractère fantastique et onirique se combine avec une grande volonté de réalisme (visible notamment dans l'animation de Kaguya bébé). Bien que se déroulant dans le Japon médiéval, les thèmes abordés sont d'actualité que ce soit le statut de la femme et sa soif de liberté face au patriarcat ou l'opposition entre nature édenique, réceptacle d'une vie authentique faite de joies simples et culture urbaine rigide et castratrice. La scène de fuite éperdue de Kaguya hors de la ville et de la réalité rappelle sur un mode fantasmatique celle du premier épisode de "Heidi" (1974) (série sur laquelle Isao TAKAHATA et Hayao MIYAZAKI ont travaillé) où celle-ci se dépouillait de ses couches de vêtements superposés en arrivant dans les Alpes. On retrouve en effet dans ce film la touche Isao TAKAHATA, mélancolique et fataliste. Comme dans "Le Tombeau des lucioles" (1988) auquel on pense beaucoup, le sort de la princesse est scellé dès l'origine et ses explosions de bonheur au contact de la nature (et de l'homme qu'elle aime, un simple charbonnier qu'elle a côtoyé enfant avant d'être séparée de lui pour mener une vie de princesse qui ne lui apporte pas le bonheur) ont d'autant plus d'intensité que l'on connaît à l'avance son destin tragique.
Excellent premier film d'un réalisateur (Hiroyasu Ishida) et d'un studio (Colorido) à suivre, "Le mystère des pingouins" confirme la très bonne santé du cinéma d'animation japonais. Je ne serais pas étonnée si ce film faisait l'objet d'un remake américain tant il m'a fait penser à "Inception" (2009) de Christopher NOLAN (lui-même largement inspiré par le film d'animation "Paprika" (2006) de Satoshi KON). Le réel et le fantastique s'y imbriquent de telle façon que l'on a du mal parfois à distinguer les différents niveaux de réalité (comme souvent dans le cinéma d'animation japonais). Le résultat est splendidement surréaliste avec des images à la Magritte (la sphère qui lévite dans la prairie, la pluie de pingouins sur la ville, l'inversion du haut et du bas etc.)
L'histoire recèle également son lot d'originalité et de mystère. La trame est hyper classique (les premiers émois de l'adolescence sur fond apocalyptique, le trio héros-héroïne-faire-valoir face au trio du méchant et de ses deux suiveurs) mais le traitement lui ne l'est pas. Car le héros n'a rien de stéréotypé. C'est un petit garçon de 10 ans, Aoyama, passionné par les sciences et qui veut devenir adulte le plus vite possible. Il a déjà programmé sa vie, note toutes ses observations dans un carnet, fait des expériences, travaille sans arrêt, est très imbu de lui-même. Bref, il serait imbuvable s'il n'y avait pas une très grosse part d'irrationnel dans son comportement lié à son attirance quelque peu sulfureuse pour son assistante dentaire, jeune mais adulte et surtout dotée d'une poitrine généreuse qui l'obsède (comme le montre cette scène si symbolique où il mange ce qu'il appelle lui-même un "gâteau-nichon"!). Ce thème de l'éveil du désir (incontrôlable par essence) perturbe ses plans et tout le film est basé sur la confrontation entre science et magie, rationnel et fantastique. Car la jeune femme est un alien, à tous les sens du terme et elle invite le héros -tout comme nous- à explorer de nouvelles voies (la métaphore dentaire peut être mise en parallèle avec celle de la sphère trou noir, les dents étant une porte d'entrée pour les corps étrangers).
Après "Le Voyage de Chihiro", voici la deuxième adaptation d'un roman de l'auteur pour la jeunesse Sachiko Kashiwaba (qu'il faudrait un jour songer à éditer en France!). Keiichi Hara s'adresse à un public nettement plus jeune que celui de ses précédentes réalisations (le terrible "Colorful" (2010) et le passionnant "Miss Hokusai") (2015) L'histoire est archétypale (le film est en partie une commande), de ce point de vue, on est sur un territoire bien balisé (le conte de fées, le roman initiatique). Cependant la richesse visuelle du film est remarquable avec une grande variété de mondes traversés (l'auteur définit son film comme un "road-movie dans un monde merveilleux") et une très belle utilisation de la couleur. Avec un peu plus d'audace, Keichii Hara aurait pu mieux tirer parti de ses personnages car il avait un carré d'as en main avec deux duos qui rappellent un peu ceux des comédies de Shakespeare du type "Beaucoup de bruit pour rien". Au premier plan, celui des héros on ne peut plus lisses et classiques (le prince et Akané, la déesse du vent vert), au second, celui des "comiques" qui pimentent le scénario avec l'alchimiste Hippocrate dont l'attitude guindée et "prétentieuse" est dézinguée par la tante d'Akané, Chii, personnage d'antiquaire haut en couleurs, avatar de la sorcière bonimenteuse, indélicate et "langue de vipère". Mais ces pistes, tout comme les personnages ne sont pas assez creusés pour permettre au long-métrage de se démarquer. Il en va de même du message écologique: le monde parallèle est censé l'être davantage que le nôtre parce qu'il en est resté à l'ère du charbon mais le charbon est l'énergie fossile qui pollue le plus, même si les mondes dépeints sont essentiellement ruraux.
Comment vivre avec la perte? Ou comment revivre après la perte? C'est avec une infinie douceur que Naomi Kawase tente d'apporter des réponses à ces questions universelles mais profondément ancrées dans une culture si sensible à l'impermanence des choses. Ces réponses, elle les apporte par le biais d'une réflexion sur le pouvoir du cinéma. Le cinéma est justement un moyen d'arrêter le temps et d'embrasser l'univers. C'est aussi comme le dit l'un des personnage du film un moyen de se connecter à la vie d'autres personnes qui sauve et aide à vivre. Encore-faut-il pouvoir y accéder ce qui s'avère compliqué pour les handicapés sensoriels. C'est la délicate mission de l'héroïne de l'histoire Misako (Ayame Misaki): permettre à ceux qui ont perdu la vue de continuer à accéder au cinéma en leur restituant l'essence d'un film par son travail d'audio-descriptrice. Mais comment rendre compte par la parole de ce qui est montré à l'écran sans trahir les intentions du cinéaste ni diriger le spectateur? Parmi le panel de mal-voyants chargés de critiquer son travail, il y en a un qui a la dent particulièrement dure, c'est le photographe Masaya Makamori (Masatoshi Nagase qui avait déjà joué le rôle principal dans le précédent film de la cinéaste "Les Délices de Tokyo"). Sa dureté blessante provient de sa peur grandissante de perdre complètement la vue qui le fait s'accrocher à son appareil photo comme à une bouée de sauvetage. Elle ne correspond pas à son œuvre dont Misako voit un aperçu dans un recueil. Une photo attire particulièrement son attention, celle d'un coucher de soleil qui lui rappelle son enfance et son père décédé. Elle tente alors d'entrer en communication avec Makamori pour qu'il lui montre le lieu où il a fixé sur pellicule ce moment lumineux de sa vie (la photographie sert ici de substitut au cinéma). Puisque celui-ci est privé de la vue et que l'ouïe s'avère plutôt source de souffrance et de malentendu, c'est le toucher qui devient primordial comme vecteur de transmission des émotions entre les deux personnages. C'est de lui qu'émane la lumière qui donne son titre au film avant qu'elle ne se fixe sur l'écran pour y être conservée. Ainsi l'élan par lequel Makamori se sépare de son appareil photo devenu inutile -une chose morte- est immédiatement contrebalancé par le baiser de Misako qui apporte avec lui le souffle de la vie comme le symbolise la lumière qui devient éclatante et envahit l'écran tout entier. Et j'aime beaucoup la scène de fin où Makamori dit à Misako de ne pas bouger (c'est à dire de ne pas chercher à le diriger) mais de le laisser venir jusqu'à elle malgré son handicap. Il en va évidemment de même dans l'accès au contenu d'un film: laisser l'imagination du spectateur travailler plutôt que d'imposer sa grille d'interprétation. C'est à cet endroit précis que les différents niveaux du récit (celui sur l'art, celui sur le handicap, celui sur l'amour, celui sur le deuil et la mort) se rejoignent dans une même ode à la liberté de l'esprit humain.
En France, la critique de cinéma (Télérama, les Inrockuptibles, Libération, le Monde etc.) est complètement passée à côté du film. Elle a buté sur ce qu'elle a cru voir et qu'elle rejette a priori, un aspect mélodramatique, romantique, une prétendue affectation, que ne sais-je encore sans s'interroger sur sa justesse de ton, sans reconnaître la profondeur et la richesse de sa réflexion, ses qualités de construction et d'interprétation manifestant à cause de ses préjugés et de sa grille de lecture prédéterminée un aveuglement bien plus profond que la cécité de Makamori. Elle ferait bien de méditer l'une de ses paroles "j'ai parfois été heurté par des choses que je ne voulais pas voir".
Dernier film de Nagisa Oshima, « Tabou » se situe dans la continuité de « Furyo » en continuant d’explorer les ravages que le désir homosexuel suscite dans des communautés fermées de guerriers. Se déroulant au XIX° siècle contrairement à « Furyo » qui se déroulait pendant la seconde guerre mondiale, il met en scène la danse de désir et de mort qui se développe autour de Kano, un jeune samouraï androgyne dont la beauté envoûtante ne laisse personne indifférent. Même ceux qui semblent les plus imperméables sont déstabilisés, tels le commandant Isami Kondo et le capitaine Toshizo Hijikata. Je n’ai pas « ce penchant » disent-ils, comme pour se justifier avant de s’en aller patauger dans la brume ^^. Plusieurs moments humoristiques montrent qu’aucun samouraï n’est à l’abri de ce « penchant », y compris ceux qui revendiquent haut et fort leur hétérosexualité. Kano est d’autant plus mystérieux et fascinant qu’il ne se départit jamais de son masque d’impassibilité que ce soit face à Eros ou à Thanatos. Son visage est une page blanche sur lequel chacun peut projeter ses fantasmes. La continuité avec « Furyo » est également assurée par le retour de Ryuichi Sakamoto à la musique et de Takeshi Kitano dans le rôle du capitaine.
Dans « Tabou » comme dans « Furyo », Oshima montre le caractère profondément subversif du désir qui menace de détruire toute une communauté bâtie sur des règles strictes qui se veulent intangibles et immuables mais ne résistent ni au désir, ni au temps. Kano, le seul samouraï vêtu de blanc (symbole de mort au Japon) est un ange exterminateur annonciateur de la fin du Shogunat. L’histoire se déroule en effet en 1865 soit deux ans seulement avant la révolution Meiji qui abolira le système féodal japonais et sa caste de samouraïs. Cette « chute » est admirablement suggérée par un plan final d’anthologie quand le capitaine tranche d’un seul coup de sabre le tronc d’un cerisier en fleurs, le symbole même de l’impermanence au Japon.
« Tabou » est également un film superbe sur le plan esthétique que ce soit par la musique, le choix des couleurs, les chorégraphies ou la composition des cadres. Le film se déroule à plus de 90% dans le huis-clos très cadré du temple Nishi-Honganji de Kyoto mais la scène de fin très onirique se déroule dans un univers fantomatique nocturne et marécageux qui n’est pas sans rappeler le marigot sensuel et vénéneux des premières séquences de « l’Aurore » de Murnau.
C’est un film d’animation magnifique, tout en délicatesse et subtilité. Déjà dans son précédent film "Silent Voice" (2016) Naoko YAMADA faisait preuve d’une grande finesse dans l’évocation des difficultés de communication entre adolescents. Dans « Liz et l’Oiseau bleu », elle s’attache dans le huis-clos d’un lycée à étudier la relation entre deux adolescentes très différentes dont l’amitié fusionnelle -admirablement disséquée dans toute la complexité de ses composantes- est à la croisée des chemins. En effet avec la fin du lycée arrive l’heure des choix de vie et avec eux, la douloureuse mais inévitable séparation. Tous les enjeux du film se cristallisent autour d’un morceau de musique tiré d’une adaptation de « L’Oiseau bleu » de Maurice Maeterlinck que les deux amies -l’une flûtiste et l’autre joueuse de hautbois- doivent interpréter ensemble pour le concours de fin d’année de leur orchestre scolaire. Mais elles ne parviennent pas à le jouer harmonieusement parce que Mizore bride son talent pour ne pas surpasser Nozomi. Mizore est en effet terrifiée à l’idée d’être abandonnée par Nozomi, vivant dans son ombre, n’existant qu’à travers elle et s’attachant à suivre le moindre de ses pas, sans un bruit ou presque car l’asynchronie entre elles est tangible dès la première séquence du film. Mizore est en effet solitaire, extrêmement timide et renfermée alors que Nozomi est extravertie, sociable et volubile. Néanmoins les apparences sont trompeuses et la plus faible des deux n’est pas celle que l’on croit. Seulement, l’affirmation de soi passe par une remise en question du mode relationnel déséquilibré que les deux jeunes filles ont tissé entre elles depuis des années. Les mots étant impuissants à traduire la complexité des êtres, Naoko YAMADA saisit les plus ténus mouvements de l’âme par une attention extrême vis-à-vis du langage du corps, celui des regards, des gestes, des postures, des tics, des sons et des silences au travers de plans souvent décentrés et parcellaires sur des mouvements de pieds, des mains qui touchent nerveusement une mèche de cheveux ou des nuances de lumière dans les yeux. Elle la métaphorise également au travers de la musique mais aussi du conte de « Liz et l’oiseau bleu », un livre illustré à l’aquarelle dont nous voyons des extraits tout au long du film. Celui-ci raconte l’histoire de Liz, une jeune fille solitaire proche de la nature qui s’éprend d’un oiseau bleu métamorphosé en jeune fille (un leitmotiv de l’animation japonaise que l’on retrouve aussi bien dans "Ponyo sur la falaise" (2008) que dans "La Tortue rouge") (2016) dont pourtant elle pressent l’inéluctable envol.
"Après la pluie" est un bel hommage à Akira KUROSAWA. C'est en effet son dernier projet cinématographique, celui qu'il ne put hélas mener à terme puisqu'il mourut avant le début du tournage. C'est donc son assistant Takashi KOIZUMI qui a réalisé le film d'après le scénario écrit par le maître. Cela se ressent dans une mise en scène appliquée (bien que son sens de l'épure fasse merveille dans les séquences de duel) et dans une caractérisation des personnages un peu expéditive parfois. Mais il n'en reste pas moins que "Après la pluie" est un beau film qui promeut des valeurs et un état d'esprit aux antipodes de celui qui règne habituellement dans les films de chambara (mais proche d'un autre film de Akira KUROSAWA, "Les Sept samouraïs3 (1954)). Dans le Japon féodal du début du XVIII° siècle, le héros est un rônin philosophe, un "homme qui marche" comme celui de Jiro Taniguchi dans la nature en méditant, un sage simple et modeste qui fait régner la justice et la bienveillance partout où il passe. On le voit notamment offrir un banquet à des gens du peuple coincés dans une auberge par la pluie en s'adonnant à des duels primés (ce qui était considéré comme infamant pour un samouraï) et se mélanger à eux sans façons. Le Daimyo du coin (joué par Shiro Mifune, le fils de l'acteur fétiche de Akira KUROSAWA) est tellement séduit par ce personnage atypique qu'il est prêt à envoyer valser les coutumes pour le garder auprès de lui. Mais ce serait une perte pour les autres alors il est dit que Misawa Ihei (Akira TERAO) gardera sa précieuse liberté.
"Furyo" est un film d'une grande puissance émotionnelle et au sous-texte très riche. Ce n'est pas vraiment un film de guerre ou si cela en est un, le réalisateur Nagisa ÔSHIMA le subvertit complètement. Il nous offre donc un film profondément humaniste, antimilitariste et transgressif. Ce dernier aspect est rendu possible par le huis-clos du camp de prisonniers qui exacerbe toutes les émotions et fait peu à peu surgir la vérité. Une vérité à contre-courant des codes et des normes ce qui entraîne de violents conflits intérieurs et des relations torturées entre les protagonistes. Mais le sado-masochisme défouloir de l'homo-érotisme qui sature l'atmosphère n'a rien de sulfureux. Il est montré comme une tragédie humaine. Le film lui-même ressemble à une tragédie antique avec ses héros beaux comme des dieux, deux
Orphée passés maîtres de l'art lyrique (Ryuichi SAKAMOTO dont la BO fait chavirer et David BOWIE) tous deux promis au martyre au faîte de leur jeunesse. Comment oublier leur première rencontre avec le travelling avant qui nous fait entrer dans la fascination du commandant pour l'ange blond, lequel apparaît comme un kamikaze dont l'autodestruction programmée a pour cause une faille intime dont le dévoilement révèle les similitudes de deux cultures qu'a priori tout oppose. Les extrêmes se touchent et c'est bien un britannique d'origine japonaise Kazuo Ishiguro qui a écrit "Les Vestiges du jour", fascinante plongée au cœur de l'esprit traditionnel british, ses rites et coutumes (livre adapté au cinéma par James IVORY). Japonais et anglais sont réunis par l'insularité, l'impérialisme, le code d'honneur qui chez les british est renommé "flegme". Ce sont deux civilisations rigides, coincées, cousues pour reprendre l'expression de Roberto ROSSELLINI et qui ont un ennemi commun: la nature humaine. Les "doubles populaires" de ces héros aristocratiques forment un chœur qui commente et redouble l'action. Il y a le sergent Hara alias Takeshi KITANO vedette comique d'avant le triomphe artistique international mais aussi d'avant la tentative de suicide. Un personnage frustre et burlesque dont la brutalité s'adoucit lorsqu'il apprend à parler...l'anglais grâce à son amitié pour l'ex-diplomate John Lawrence (Tom CONTI), véritable pont culturel dont on se demande ce qu'il doit à l'écrivain D.H Lawrence,, le médecin des âmes plaidant pour une libération de l'être des carcans qui le dénaturent.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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