"Beijing Bicycle" est sorti au début des années 2000 alors que la Chine amorçait sa décennie de croissance exponentielle couronnée par les jeux olympiques de Pékin en 2008. C'est donc l'instantané d'un pays en mutation (comme "Slumdog Millionaire" (2008) pour l'Inde, autre géant démographique émergent) à un moment clé de son histoire que nous offre le film. On y voit le capitalisme libéral le plus débridé symbolisé par les gratte-ciel, les hôtels de luxe, les salons de massage côtoyer les taudis alors que la bicyclette, alors encore reine du pavé reste un signe extérieur d'ascension sociale très convoité pour une large part de la population. Le héros, Gui est un adolescent qui débarque tout juste de sa campagne natale et qui se retrouve plongé dans une jungle (urbaine mais aussi économique) dont il ne comprend pas les règles. S'ensuit une série de mésaventures liées à l'ignorance de Gui qui se fait exploiter sans vergogne par l'entreprise qui l'emploie. Celle-ci finit par le jeter sans ménagement après que celui-ci se soit fait voler son vélo qu'il était sur le point d'acquérir avec son labeur. Comme l'identité du voleur n'est jamais clairement établie dans le film, il est tout à fait possible que ce soit l'entreprise elle-même qui ait volé l'engin au moment où elle allait en perdre la propriété pour ensuite le receler et se faire encore de l'argent dessus. A cette âpreté du gain sans scrupules (la scène tragi-comique où Gui se fait doucher malgré lui puis ensuite réclamer le prix de la douche) répond l'obstination de Gui qui refuse qu'on lui tonde la laine sur le dos. Ce qui lui vaut d'être considéré comme "un petit malin" alors qu'il veut juste faire son travail et que son contrat soit honoré.
Gui part donc à la recherche de son vélo qui peut s'il le retrouve lui rendre son travail (une intrigue qui rappelle celle du "Le Voleur de bicyclette" (1948) de Vittorio DE SICA). Son chemin croise celui d'un autre adolescent, Jian, celui qui a acheté d'occasion le vélo volé (avec de l'argent volé à ses parents!). C'est l'occasion de faire le portrait de la classe sociale urbaine laborieuse qui vit dans les taudis mais rêve de changer sa condition quitte à employer des moyens peu scrupuleux. Le vélo permet à Jian de s'intégrer dans un groupe et de gagner la fille de ses rêves. Il n'est donc pas plus prêt que Gui à y renoncer ce qui donne lieu à des mano a mano particulièrement âpres, signe d'une atomisation des structures sociales (famille comprise) et de la poussée de l'individualisme chez les jeunes prêts à tout pour avoir leur place au soleil.
Il n'y a pas que les cinéastes anglo-saxons qui ont fait un remake en couleurs dans les années 50 d'un de leurs anciens films des années 30 en noir et blanc (pour mémoire les deux exemples les plus célèbres sont ceux de Leo McCAREY avec ses deux versions de "Elle et lui" et Alfred HITCHCOCK avec celles de "L'homme qui en savait trop"). "Herbes flottantes" qui date de 1959 est en effet le remake par Yasujiro; OZU de son film "Histoires d'herbes flottantes" (1934). Comme pour ses homologues anglo-saxons, les deux versions sont tout à fait remarquables et témoignent à 20 ans de distance d'évolutions aussi bien techniques, esthétiques que sociétales dans un schéma repris à l'identique.
Le titre, "herbes flottantes" est une notion issue du bouddhisme qui signifie l'impermanence de toute chose. Celles-ci sont changeantes, évanescentes, flottantes, il faut accepter de lâcher prise pour se laisser porter par le courant plutôt que d'essayer de le contrôler. Sur la tombe de Yasujiro OZU qui était adepte du bouddhisme zen est d'ailleurs inscrit le kanji "mu" qui signifie justement "impermanence". Au sens strict, le monde flottant désigne les quartiers de plaisirs et de divertissements des grandes villes japonaises à l'époque d'Edo et toutes les activités qu'ils abritaient dont le théâtre kabuki. C'est donc ce dernier qui fait l'objet du titre du film d'Ozu. Une petite troupe vient en effet rendre visite à un village de pêcheurs 12 ans après son dernier passage. Ce n'est pas exactement la durée qui sépare les deux films d'Ozu mais cela permet de mesurer le temps passé. Outre l'utilisateur splendide de la couleur, les cadrages et la mise en scène admirables, la subtilité des sons et des variations d'atmosphère (les cigales japonaises au crissement entêtant sous le cagnard sont remplacées par le tintement des carillons qui accompagnent un regain de fraîcheur avant la tombée d'une pluie diluvienne), l'alternance de moments franchement comiques et d'autres beaucoup plus dramatiques, ce qui frappe dans ce film, c'est une crudité inhabituelle chez Ozu que ce soit en terme de violence ou de sexualité. Voir des amoureux s'embrasser ou passer la nuit ensemble était inimaginable dans les films en noir et blanc d'un cinéaste connu pour son extrême pudeur. On y voit d'ailleurs un fils s'affirmer par rapport à un père "loser", défaillant et plein de complexes, la famille restant le sujet privilégié des films de Ozu. Le film réunit par ailleurs la fine fleur des acteurs et actrices de l'époque, de Machiko KYÔ à Ayako WAKAO et il y a même un clin d'œil à Toshiro MIFUNE.
"Un été avec Coo" est un grand film d'animation japonais qui à l'image de ceux de Hayao MIYAZAKI ("Mon voisin Totoro" (1988), "Le Voyage de Chihiro") (2001) et de Isao TAKAHATA ("Pompoko") (1996) permet de réfléchir aux rapports que l'homme entretient avec ses semblables et avec la nature. Si les japonais ont tout comme les occidentaux dévasté leur environnement, ils n'ont pour autant jamais oublié les croyances animistes de leur culture d'origine. Ce sont ces croyances qui sont "ranimées" par le bestiaire fantastique des studios Ghibli (les Totoros, les Tanukis, les Dieux courroucés et putrides de "Princesse Mononoké" (1997) et de "Le Voyage de Chihiro") (2001)).
Le Kappa appartient au même folklore shintoïste. Il s'agit d'une petite créature/esprit anthropomorphe mi-tortue, mi-grenouille vivant dans les points d'eau (fleuves, lacs, étangs) avec une bouche en forme de bec et un creux au milieu de la tête appelé "assiette" dont l'humidité est essentielle à sa force vitale. S'ils sont à l'origine décrits comme des vampires, des violeurs ou des cannibales, c'est la forme moderne, mignonne et bienveillante qui est présentée dans le film, celle qui se montre d'une extrême politesse avec les humains et aime le concombre et le poisson. Comme pour les autres yokais (créatures fantastiques), le constat est sans appel. Le Japon moderne en malmenant la nature a détruit ses esprits. Coo s'avère être un fossile "ranimé" par accident qui découvre qu'il est peut-être le dernier de son espèce.
En effet le film n'a rien de folklorique et est au contraire d'une impressionnante profondeur avec une subtilité et une sensibilité assez incroyables. En ces temps troublés où les dégâts que les sociétés "modernes" infligent à la nature sont en train de se retourner contre elles, il est d'une clairvoyance totale en montrant de manière limpide que c'est à eux-mêmes que les hommes se font du mal en maltraitant ainsi le vivant. A la solitude de Coo répond celle de celui qui l'a ranimé et adopté, Kôichi qui est de ce fait mis au ban de son école et harcelé avec sa famille par les médias. L'ambivalence de cette famille vis à vis de la célébrité est d'ailleurs assez révélatrice du genre de mirage dans lesquels se vautrent les sociétés contemporaines. Pour échapper à la curiosité malsaine qu'il suscite et conserver les restes de son père que les humains se sont appropriés, Coo se retrouve dans la même situation que "King Kong" (1932), film auquel Keiichi HARA se réfère visiblement quand il fait escalader à Coo la tour de Tokyo après une cavale en forme de cauchemar urbain. Cavale durant laquelle le seul être totalement intègre vis à vis de Coo, lui aussi une ancienne victime sauvée par Kôichi trouve la mort. Une séquence bouleversante qui m'a fait penser à la nouvelle de Jiro Taniguchi "Avoir un chien" dans le recueil "Terre de rêves".
Mais malgré ses moments durs et son constat implacable sur la nature humaine, montrée dans ses aspects souvent les moins reluisants (intolérance, cruauté, bassesse, égoïsme), le film fait une large place à la complicité qui unit Kôichi et Coo et qui n'est pas sans rappeler le film de Steven SPIELBERG "E.T. L'extra-terrestre" (1982). Kôichi est un être complexe qui évolue tout au long du film en acceptant peu à peu sa nature d'enfant différent de la norme ce qui le conduit à se rapprocher de la pestiférée de sa classe, Kikuchi et à voir le monde autrement. La petite sœur de Kôichi est également admirablement croquée. Alors peut-être que le design des personnages (hors Coo) est moins "finalisé" que dans les studios Ghibli, il n'en reste pas moins que "Un été avec Coo" est une œuvre admirable.
"La Saveur des Ramen" est un film de commande dont le scénario, simple voire convenu est rehaussé et même transcendé par la façon dont il est accommodé. L'histoire comme je le disais est des plus basique avec pour héros un jeune homme, Masato, issu d'une union mixte qui à la mort de son père japonais découvre le journal intime de sa mère et part en pèlerinage à Singapour sur les traces de son enfance et de sa famille maternelle. Pour nouer des liens avec cette part de son identité quelque peu oubliée/refoulée, la cuisine joue un rôle essentiel. Tous les personnages de l'histoire qu'ils soient singapouriens ou japonais sont restaurateurs ce qui constitue leur langage commun. Les émotions sont traitées par le biais des sens et en particulier du goût (même si la vue des plats met également en appétit). De ce point de vue, on ne peut s'empêcher de penser au film "Les Délices de Tokyo" (2015) qui racontait également une histoire de filiation et de transmission par le biais d'une recette de cuisine. Mais les saveurs sont aussi, comme la petite madeleine de Proust, vectrices de mémoire. Par-delà les réminiscences de Masato et de sa famille maternelle (traitées en flashbacks), le film effectue aussi un rappel historique sur les relations complexes entre le Japon et ses voisins asiatiques faites de traumatismes (le poids de la seconde guerre mondiale durant laquelle le Japon a occupé et martyrisé une grande partie de l'Asie du sud-est) mais aussi d'influences culturelles (on découvre en particulier l'origine chinoise des ramens japonais* et le titre en VO "Ramen Teh" est la recette que Masato expérimente pour sa grand-mère qui mélange les ramens et le Bak Kut Teh, le plat national singapourien). Les personnages sont brossés avec une délicatesse toute asiatique qui compense ce que le film peut avoir par moment d'ouvertement sentimental. Si bien que l'alliage final est réussi comme quoi on peut surprendre, charmer, ouvrir l'appétit et faire réfléchir à partir d'éléments a priori peu ragoûtants ^^^^.
* Ils ont été apportés au Japon par des commerçants chinois à la fin du XIXème siècle et jusque dans les années 1950, on ne parlait pas de ramens mais de « shina soba », soit les « soba chinois.
"Akira" est le premier long-métrage d'animation japonais que j'ai vu au moment de sa sortie en France en 1991. Et pour cause, c'était l'un des premiers qui était projeté au cinéma dans l'hexagone parallèlement à la publication du manga qui a joué le même rôle pionnier (avant que les éditions Glénat ne se lancent dans le format noir et blanc de poche avec "Dragon Ball" et "Ramna 1/2".) Confidentielle à sa sortie, elle a gagné depuis un statut mérité d'œuvre culte en plus d'être un chef d'oeuvre de la SF cyberpunk ce qu'a récemment souligné récemment Steven SPIELBERG dans son "Ready Player One" (2018) en faisant de la moto écarlate de Kaneda un étendard de la pop culture au même titre que la DeLorean du Dr Emmett Brown.
"Akira" est une claque visuelle (les traînées lumineuses laissées par les motos, les "trips hallucinogènes", les hologrammes), auditive (la bande originale est tout simplement l'une des plus somptueuses jamais composée pour un film), innervée de bout en bout par un sentiment de rage et d'urgence. Bref, une œuvre d'art totale extrêmement immersive qui s'écoute autant qu'elle se regarde. Bien que profondément nippone par ses thèmes post-apocalyptiques et son esthétique (Katsuhiro Otomo, primé à Angoulême, dessine des personnages aux traits asiatiques beaucoup plus marqués que ce que l'on peut voir habituellement dans les mangas), "Akira" est aussi une œuvre universelle qui fait autant penser à "Metropolis" (1927) qu'à "Blade Runner" (1982)* alors que ses courses à moto ne sont pas sans rappeler "Easy Rider" (1968). Bien que stimulant les sens (et il vaut mieux avoir le cœur bien accroché!), "Akira" est aussi une œuvre dystopique réflexive particulièrement pertinente imaginant un cauchemar urbain qui fait penser aux deux facettes du nazisme: anomie et anarchie d'un côté, régime policier et biopouvoir de l'autre. Toutes les structures sociales ayant disparu comme en temps de guerre, on y suit des jeunes livrés à eux-mêmes dont le seul repère est la camaraderie et l'ultraviolence (omniprésente). On pense à "Orange mécanique (1971) et le lien avec le film de Stanley KUBRICK ne s'arrête pas là puisque l'un de ces jeunes, Tetsuo est enlevé par les autorités pour être soumis à des expériences scientifiques hasardeuses destinées à le transformer en "super-arme" dont le résultat va forcément à un moment ou à un autre échapper à ses initiateurs et donner lieu à l'une des mutations les plus monstreuses et marquante de l'histoire du cinéma. La fin aux résonances métaphysiques est un écho au manga où cet aspect est beaucoup plus développé.
* Les influences sont réciproques car "Blade Runner" (1982) se déroule dans un environnement asiatique et une autre des références majeure d'Otomo, Moebius est également très proche artistiquement de l'univers du manga et de l'anime de SF japonais.
Voir où George LUCAS a puisé l'âme de sa saga "Star Wars" n'est pas très compliqué. Il suffit de bien observer la forme du casque de Dark Vador, les postures des maîtres Jedi et leurs sabres… laser (et je ne parle même pas de la Force) pour comprendre qu'il est autant allé chercher son inspiration du côté du pays du soleil levant que dans le livre de Joseph Campbell "Le Héros aux mille et un visages". La première scène de la "Forteresse cachée" est quasiment reprise telle quelle dans "Star Wars: Episode IV - A New Hope" (1977) avec son étendue désertique dans laquelle errent non les héros mais les comparses, chargés de servir et de divertir la galerie avec leurs comportements grotesques (cupidité, veulerie etc.) Cette ouverture marque d'ailleurs un tournant dans la filmographie de Akira KUROSAWA qui après les échecs successifs de ses films adaptés de grandes oeuvres littéraires s'essaye avec brio à un cinéma d'inspiration plus populaire. Ce récit d'aventures picaresques tourné dans de splendides décors naturels et ponctué de scènes d'action spectaculaires et admirablement filmées (voir la scène où le général Makabe alias Toshiro MIFUNE se lance à la poursuite de ses ennemis le sabre levé) se paye en plus le luxe d'être féministe. La princesse Yuki (Misa UEHARA) est une guerrière (comme l'est également la princesse Leia qui incarne l'âme de la rébellion et finit générale) et si elle doit se faire passer pour muette afin de voyager incognito, sa langue est en réalité bien pendue et elle n'a pas les yeux dans sa poche. Le fait d'être traquée par le clan adverse est une chance pour elle car il lui permet de quitter sa tour d'ivoire et d'observer le monde tel qu'il est, le meilleur et le pire des hommes. Elle est également très critique envers les mentalités féodales (et patriarcales) japonaises, notamment le sens du sacrifice, de la loyauté et de l'honneur poussé jusqu'à ses extrémités les plus mortifères. La manière dont elle bouscule les deux généraux, Makabe et Tadokoro (Susumu FUJITA) dans leurs certitudes (alors qu'elle n'a que 16 ans, soit l'âge auquel Greta Thunberg est devenue célèbre mais je dis ça je ne dis rien) s'avère décisive pour l'issue de l'histoire.
"Les enfants du temps" est le dernier film de Makoto SHINKAI le réalisateur du très remarqué "Your name" (2016). Mais "Les enfants du temps" lui est encore supérieur en jouant avec virtuosité et une grande précision sur deux tableaux, celui de l'hyper réalisme et celui du fantastique poétique. Le titre est très approprié car effectivement les enfants du film sont bien de "leur temps", un temps de crise sociale et écologique aigüe. Les héros sont des adolescents laissés-pour-compte de la société, livrés à eux-mêmes et tentant de survivre dans la jungle urbaine de Tokyo comme dans "Le Garçon et la Bête" (2015). Peu à peu, on les voit tenter de reconstruire quelque chose qui ressemble à un foyer. Mais comme dans "Une Affaire de famille" (2018) ils sont rapidement inquiétés par les autorités alors que le seul adulte qui leur a tendu la main se dérobe à son tour, de peur de ne plus pouvoir rendre visite à sa propre fille, lui aussi ayant vu sa famille se faire atomiser. Et bien qu'en ces temps troublés par les catastrophes écologiques à répétition, c'est le feu qui occupe le devant de la scène, la montée des eaux est tout aussi préoccupante. Makoto SHINKAI imagine quelque chose qui ressemble au Déluge. Une pluie diluvienne qui ne peut être interrompue que par le sacrifice d'une "fille-soleil" dotée de pouvoirs paranormaux. Mais le garçon qui l'aime se révolte contre l'injustice qui consiste à échanger une innocente contre le sauvetage d'une société malade et préfère vivre avec elle dans une ville noyée sous les eaux et "sans soleil". Comment ne pas voir dans ce thème un hommage à Chris MARKER et son documentaire sur les "pôles extrêmes de la survie" incluant le Japon, seul pays riche à avoir conservé un tel degré de conscience de sa fragilité intrinsèque et de ce fait à avoir gardé un lien puissant avec les forces invisibles. Hina la "fille-soleil" étant reliée au ciel de par sa nature même, elle a le pouvoir de provoquer des éclaircies ou de faire tomber la neige en plein milieu de l'été.
Grâce à la sortie du coffret Capricci de 8 films de Kenji MIZOGUCHI début novembre, "Une femme dont on parle" est désormais disponible en DVD en France. Réalisé la même année que deux de ses chefs d'œuvre, "L Intendant Sanshô" (1954) et "Les Amants crucifiés" (1954), "Une femme dont on parle" est plus modeste et moins dramatique. Il n'en est pas moins d'une grande acuité d'observation. L'histoire a pour théâtre une maison de geishas, univers typique des films de Kenji MIZOGUCHI centrés sur l'oppression de la femme japonaise par le système patriarcal doublée d'une inégalité économique et sociale. Les geishas sont pour la plupart des filles de paysans venus en ville pour faire vivre leur famille et se tuent (littéralement) au travail. Leurs clients sont montrés sous leur jour le plus pathétique, des patrons et des salarymen mariés pour la plupart qui lorsqu'ils arrivent sur les lieux ont déjà fait la tournée des bars et sont complètement ivres. Les portraits masculins de façon plus générale sont très négatifs. Quant ce ne sont pas des clients venus tirer au sort leur partenaire pour la nuit, ce sont des voyous bagarreurs, des snobs plein de préjugés sur les femmes liées de près ou de loin aux "lieux de plaisir" ou encore des lâches incapables d'avoir une ligne de conduite digne de ce nom. C'est ainsi que le personnage masculin principal, le docteur Kenji Matoba qui a une relation avec la patronne, Hatsuko et lui a fait de vagues promesses se retrouve à courtiser sa fille Yukiko, une étudiante venue se ressourcer après une tentative de suicide à Tokyo suite à une déception sentimentale. Bien que le triangle amoureux relève davantage de la comédie que du drame (la scène où la mère surprend les amoureux sans être vue est presque vaudevillesque), les conséquences elles sont implacables. En mettant à genoux l'homme qui l'a trompée avec une paire de ciseaux pointée sur lui, Yukiko renverse les rapports de force du moins symboliquement. Elle choisit alors d'épauler sa mère et ses employées alors que son éducation à l'occidentale lui avait fait prendre tout d'abord en horreur leur métier dont tout nous rappelle le caractère aliénant, des surcadrages permanents aux costumes qui engoncent et aux geta (socques) juchées sur d'énormes dents en bois qui gênent la marche comme deux boulets aux pieds. Passage à l'âge adulte? Renoncement aux idéaux et acceptation de la réalité? Une conclusion bien pessimiste en tout cas.
Film admirable (et injustement méconnu) de Kenji MIZOGUCHI, "Les musiciens de Gion" (titre français sans queue ni tête) démontre d'une manière implacable comment le métier de Geisha a été dévoyé et avili par les rapports de force économiques à l'œuvre dans la société patriarcale japonaise de l'après seconde guerre mondiale. Car si les occidentaux confondent allègrement la Geisha et la prostituée (confusion née de la fréquentation par les GI des bars à hôtesses au lendemain de la guerre et entretenue par les prostituées japonaises elles-mêmes), c'est aussi en raison de la vulnérabilité économique et sociale de la femme japonaise non mariée, et particulièrement de la Geisha. Artistes de haut niveau fournissant des prestations d'accompagnement et de divertissement pour la clientèle huppée lors de soirées privées, ces femmes incarnant la beauté et l'art à l'état pur excite les convoitises de leurs clients, masculins forcément puisque le pouvoir de l'argent est de leur côté. Le tout avec la complicité d'une mère maquerelle propriétaire d'une maison de thé qui a le pouvoir de blacklister quiconque ne se soumet pas aux désirs et aux caprices de cette élite dirigeante. Kenji MIZOGUCHI qui dénonce inlassablement de film en film l'injustice faite aux femmes, dépeint dans celui-ci la relation bouleversante qui s'établit entre une Geisha confirmée, Miyoharu et son apprentie (Maiko en japonais), Eiko. Les désillusions de la seconde qui découvre l'étendue du piège dans lequel elle est tombée (et de l'hypocrisie sociale japonaise) font écho à la triste résignation de la première qui apparaît "cassée" par le système patriarcal (dont Kenji MIZOGUCHI donne de beaux exemples de lâcheté ou de concupiscence). La mise en scène épouse la sensation d'enfermement et d'oppression permanente dont elles sont victimes. Le caractère rebelle d'Eiko et celui plus soumis de Miyoharu font écho à un autre film de Mizoguchi réalisé 17 ans auparavant "Les Soeurs de Gion" (1936) (Gion est le quartier des plaisirs de Kyoto où officient encore les Geishas de nos jours). A ceci près que Miyoharu et Eiko n'ont aucun lien de sang et que leur sororité est liée à leur dilemme moral commun: se résoudre à accepter de se prostituer pour vivre ("seules celles qui savent se vendre réussissent") ou conserver leur intégrité morale et être réduites à la misère.
"Miss Oyu" est un film assez méconnu de Kenji MIZOGUCHI qui démontre comment la rigidité sociale extrême de la société japonaise de l'ère Meiji débouche sur une situation tordue et inextricable de ménage à trois sur fond de sexualité réprimée. La méprise de départ (Shinnosuké tombe amoureux de celle qu'il croit être sa promise mais c'est la petite sœur de celle-ci qu'on lui destine) précipite le trio dans un mode de relation infernal ou chacun épouse un rôle qui ne correspond pas à ce qu'il désire vraiment. Shinnosuké épouse Shizu parce qu'il ne peut pas avoir Oyu qui selon les codes patriarcaux en vigueur dans la société japonaise appartient à sa belle-famille qui lui interdit de se remarier pour se consacrer à l'éducation du fils qu'elle a eu avec son mari défunt. Oyu travaille au mariage de Shizu et Shinnosuké pour pouvoir maintenir un lien avec ce dernier. Et Shizu, sans doute la plus névrosée des trois accepte de se sacrifier par amour pour sa grande sœur dont elle veut le bonheur, du moins c'est ce qu'elle prétend. Elle conclut une sorte de mariage blanc avec Shinnosuké qui se résigne à l'accepter et va jusqu'à encourager l'adultère entre sa sœur et son mari. Son comportement franchement masochiste conduit à se demander si son refus de la consommation du mariage avec Shinnosuké ne relève pas d'une sorte d'interdit incestueux du fait qu'elle le considère comme l'époux de sa sœur (et que cette sœur ressemble davantage à une mère qu'à une sœur). Il y a en effet en elle une peur de la sexualité, un refus de grandir qui rend son comportement quelque peu infantile. Elle est écrasée, littéralement par Oyu qui est celle qui attire tous les regards alors qu'elle reste dans l'ombre. Et elle s'interdit tellement de la dépasser qu'elle préfère mourir, en reconnaissant d'ailleurs qu'enfiler le costume de Oyu est bien trop lourd à porter. Si Shizu et Shinnosuké partagent une même résignation, un même masochisme, une répression du désir qui les attire vers la mort (par l'engloutissement, la noyade étant un motif récurrent de Kenji MIZOGUCHI), Oyu ne se comporte quant à elle pas en victime. En dépit du fait qu'elle ne puisse vivre selon ses désirs, elle dispose d'un espace de libre-arbitre bien à elle que personne ne peut lui ravir, c'est son don pour la musique. Les récitals de koto qu'elle donne révèlent que l'art est sa force et son refuge. Pas étonnant que ce soit elle qui soit la seule capable d'élever la descendance de Shizu et Shinnosuké.
Ajoutons que cette intrigue mélodramatique est complètement transcendée par la finesse de la mise en scène de Kenji MIZOGUCHI. La beauté de ses plans fait penser à des estampes et la disposition des personnages dans l'espace et leurs postures sont souvent plus parlantes que les mots échangés.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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