Le début était prometteur avec son personnage d'experte en narratologie (Tilda SWINTON), sorte de Joseph Campbell au féminin (j'ignorais d'ailleurs tout ce que devait George MILLER au concepteur du monomythe) qui se retrouve nez à nez avec une créature de conte oriental (Idris ELBA) libéré sa bouteille comme le génie sorti de la lampe, lequel la met au défi d'exaucer trois voeux. "La met au défi" car Alithéa est une allégorie du monde occidental désenchanté et privé de désir. Alors pour relancer la machine à rêves (qui concerne aussi bien évidemment le cinéma), le djinn lui raconte son passé ce qui donne lieu à trois histoires baignant dans l'atmosphère des contes des 1001 nuits. Le problème, c'est que outre que je n'affectionne pas particulièrement les films à sketches, il y a mieux qu'un Orient d'opérette imagé avec des effets spéciaux kitsch pour ressusciter la magie perdue par l'Occident avec le triomphe du scientisme. D'ailleurs cette binarité est elle-même caricaturale, on peut lui opposer la mondialisation uniformisatrice autant que diverses formes de résistance dans les pays occidentaux et non-occidentaux (l'Orient ne se réduisant pas au Moyen-Orient). A l'exotisme de pacotille, j'aurais préféré la stylisation d'un Michel OCELOT avec son jeu d'ombres et de lumières brisant toute forme de dichotomie. Quant au dénouement, il est forcément convenu (pour retrouver la plénitude, fusionnons orient et occident, CQFD) et en plus étiré et maladroit. La mise en scène suggère a un moment donné que le djinn est le fruit de l'imagination de Alithéa mais ne poursuit pas dans cette voie, préférant souligner à gros traits une morale anti-raciste assez primaire.
Autant les films tournés dans le désert américain réservent peu de surprises avec des personnages qui se fondent dans le paysage (on y trouve des cow-boys, des indiens, des hors-la-loi, des pionniers) autant ceux tournés dans le désert australien sont à l'inverse oxymoriques (et souvent cultes et fauchés!). Evidemment on pense à l'univers post-apocalyptique de "Mad Max" (1979) mais aussi aux jeunes filles en fleur avalées par la roche de "Pique-nique à Hanging Rock" (1975) et enfin aux trois drag-queens traversant le désert dans leur bus rose et leurs incroyables costumes chatoyants dans "Priscilla, folle du désert". Le film bénéficie d'une image remarquable avec un tournage en format cinémascope qui met en valeur les décors naturels grandioses dans lesquels se meuvent les personnages et une photographie haute en couleurs. Il est aussi doté d'une bande-son riche en tubes disco qui a également fait beaucoup pour sa pérennisation (il a été logiquement adapté pour les planches de Broadway, Londres et Paris). Il dispose d'un casting trois étoiles avec Terence STAMP, impérial dans un rôle à contre-emploi, Guy PEARCE dans son premier film important et Hugo WEAVING dont la notoriété n'avait pas encore franchi les frontières de l'Australie (il faudra pour cela attendre la trilogie "Matrix" (1998) et son rôle d'Agent Smith, ce qui d'ailleurs ajoute du piment rétrospectivement à sa prestation dans le film de Stephan ELLIOTT). Enfin comme souvent dans les road movies, la trajectoire physique dissimule une quête identitaire. Les trois personnages se cherchent et cherchent leur place dans le monde à travers leur traversée du désert et leur confrontation avec les autres. Evidemment leur expérience est bien différente selon qu'ils tombent sur des aborigènes, des "rednecks" australiens ou des électrons libres comme eux. Les thèmes abordés, avant-gardistes pour l'époque (d'où sans doute l'aspect excessif voire provocateur du film avec ses touches de mauvais goût) sont profondément actuels: l'homophobie pour Adam/Felicia, la transidentité pour Ralph/Bernadette et l'homoparentalité pour Anthony/Mitzi qui est amené à faire un double coming-out, auprès de ses compagnes de voyage qui ignorent l'existence de sa première famille et auprès de son fils qui ne l'a jamais connu mais qui semble bien plus à l'aise que lui sur ces questions.
"Shine" commence paradoxalement dans les ténèbres. Il y a d'une part la scène nocturne et pluvieuse durant laquelle David Helfgott (Geoffrey Rush) âme errante en souffrance trouve refuge dans un piano-bar. Et de l'autre le récit de son enfance et de son adolescence sous la férule d'un père tout-puissant et profondément toxique. Les histoires d'éclosion de génies de la musique sont parsemées de mentors tyranniques voire tortionnaires qui se servent de leur protégé pour compenser leurs failles narcissiques. Entre les mains de Peter (Pater?), David n'est qu'un jouet qui n'a pas le droit d'avoir des désirs propres, pas le droit de grandir, pas le droit de s'émanciper. Non seulement il doit être le meilleur au piano pour satisfaire son père qui n'avait pas le droit de faire de la musique quand il était petit mais Peter, survivant de la Shoah qui a emporté ses parents a barricadé sa famille derrière des planches et des barbelés vis à vis d'un monde extérieur perçu comme irrémédiablement hostile. Dans la famille Helfgott, le temps s'est arrêté, l'espace s'est replié. David n'a pas le droit de partir et lorsqu'il le fait en s'aliénant son paternel qui l'efface de son existence (par le feu, c'est dire son degré de folie), il est si fragile qu'il sabote sa carrière en sombrant dans la dépression et la maladie mentale.
Le retour à la vie passe par le détachement psychique avec son père qui s'accomplit lorsqu'il ne ressent plus que de l'indifférence à son égard. Il passe aussi par la réconciliation avec la musique sous un angle de plaisir et de joie et non plus de torture et de compétition. Enfin, David devenu un homme-enfant loufoque, exubérant et volubile (un peu à la manière de Roberto Benigni) se tourne vers des figures à l'opposé de son père: un professeur de musique homosexuel, une poétesse mère de substitution à la forte personnalité (la sienne était transparente, entièrement soumise au père), une pianiste très religieuse qu'il rencontre alors qu'il est interné à l'asile, Sylvia qui l'accueille dans le piano-bar alors qu'il est dans la plus profonde détresse et enfin, l'amie de Sylvia, Gillian qui devient sa femme. Le basculement de l'univers froid, aride et sombre de son père vers sa renaissance par les femmes est symbolisé par l'importance croissante de l'eau dans le film dans laquelle David Helfgott passe l'essentiel de son temps à s'immerger (baignoire, mer, piscine).
"Shine" a révélé Geoffrey Rush qui a reçu l'Oscar du meilleur acteur pour un rôle "à performance". Mais Noah Taylor qui joue David Helfgott adolescent est tout aussi bon, notamment lors de la scène de la désintégration de sa psyché lorsqu'il joue sur scène le très difficile morceau de Rachmaninov voulu par son père.
"Rien ne sert de courir, il faut partir à point", voilà quelle pourrait être la morale de cet excellent film narrant un duel entre un bateau anglais et un bateau français pendant les guerres napoléoniennes au large du Brésil, du cap Horn et des îles Galapagos. Le génial réalisateur australien Peter WEIR, spécialiste de l'étude des microcosmes autarciques réussit à insuffler autant de crédibilité que d'humanité à une superproduction sans perdre son identité. Ce qui frappe d'emblée, c'est en effet le réalisme voire même le naturalisme des scènes. La vie à bord d'un navire au début du XIX° siècle est rendue avec toute sa rudesse, que ce soit dans le domaine matériel, militaire ou psychologique: confinement, promiscuité, camaraderie masculine (aucune femme dans le film si ce n'est lors d'une brève scène de ravitaillement), extrême jeunesse de certains des enrôlés, certains étant gradés dès l'adolescence, importance de l'esprit de corps (les brebis galeuses sont impitoyablement éliminées ou s'éliminent d'elles-mêmes), obéissance à la hiérarchie, stoïcisme face à la douleur, sens de l'honneur exacerbé. Peter WEIR a recherché des acteurs expressifs ayant un physique compatible avec le contexte historique ce qui d'ailleurs est l'une des premières choses qui m'a tapé dans l'oeil ainsi que le rendu atmosphérique immersif qui nous plonge immédiatement au coeur des événements. Ensuite, il mène de main de maître l'alternance entre des séquences d'action spectaculaires et des scènes intimistes mettant aux prises deux hommes entretenant une solide amitié (symbolisée par la musique qu'ils partagent) mais aux caractères diamétralement opposés. D'un côté le charismatique et fier capitaine Jack Aubrey (Russell CROWE) prêt à tout sacrifier (y compris ses hommes) pour ce qu'il appelle son devoir mais que son ami renomme "vanité" (et obsession): vaincre la frégate qui le défie et ne cesse de se dérober. De l'autre, le médecin de bord et naturaliste Stephen Maturin (Paul BETTANY), fasciné par l'écosystème de l'archipel des Galapagos alors inconnu des occidentaux dont le navire longe les côtes. Un vrai supplice de tantale pour lui puisqu'en dépit de ses supplications, le très pressé "Jack la chance" (surnom de Jack Aubrey) refuse d'y faire escale, n'ayant pas de temps à perdre avec "ces bestioles" (sous-entendu, un truc de gonzesse alors que moi j'ai un vrai taff de mec à terminer!) Sauf que le spectateur a la joie de goûter à un moment d'ironie suprême, empli d'enseignements. Quand son indispensable ami est blessé*, Jack accepte pour le sauver ce qu'il refusait un instant auparavant: se poser aux Galapagos, laisser à Stephen le temps de récupérer, temps dont il profite pour assouvir sa curiosité en explorant l'île où ils se sont installés. Et là, au moment où il va atteindre son but ultime (capturer un oiseau qui ne vole pas), voilà que le vaisseau fantôme que cherche obsessionnellement Jack apparaît juste sous ses yeux, enfin à leur portée. Rien ne sert de courir, il faut partir à point...
* Comme tout commandant, Jack est amené à prendre ces décisions difficiles, sacrifiant certains membres de son équipage lorsqu'il s'agit d'en sauver le plus grand nombre. Mais il a besoin de Stephen pour garder la boussole, les deux hommes étant parfaitement complémentaires.
George MILLER est décidément un cinéaste très intelligent. Et cette intelligence transparaît dans "Mad Max: Fury Road" qui est à la fois une mise à jour à l'aune des enjeux contemporains et un retour aux sources ayant abreuvé la saga.
Le retour en arrière va bien plus loin que l'époque de saga elle-même. L'introduction du film m'a fait penser à une version 2.0 de "Cops" (1922) le court-métrage de Buster KEATON car la course-poursuite à pied s'y termine exactement de la même façon: Max finit avalé par ceux qui le poursuivent. Il en tire d'ailleurs un enseignement qu'il transmet à la fin d'une autre course-poursuite du film: la fuite en avant n'a pas d'issue, il faut affronter l'ici et le maintenant. En version écologiste cela donne un message du type "Cessez de rêver à une hypothétique terre promise, elle n'existe pas. La destruction de la terre est globale et nous n'avons pas de planète de rechange. Mieux vaut faire demi-tour et tenter de se battre pour reconstruire sur des bases plus saines à partir de ce qui existe encore". Il y a aussi dans "Mad Max: Fury Road" un hommage appuyé de George MILLER au premier film de son compatriote Peter WEIR, "Les Voitures qui ont mangé Paris" (1974) qui préfigurait le premier "Mad Max" (1979). La voiture customisée iconique du film de Peter WEIR, la Volkswagen de type 1 hérissées de dards fait en effet une apparition spectaculaire en horde dans l'une des courses-poursuites du film de George MILLER.
Réactualisation formelle et thématique d'autre part car plus d'une génération s'est écoulée depuis le dernier film "Mad Max 3 : Au-delà du Dôme du Tonnerre" (1985).
Sur le plan technologique, les images de synthèse sont devenues incontournables pour ce type de cinéma mais c'est dans leur utilisation que George MILLER marque vraiment sa différence avec la production mainstream. Une des raisons de la valeur intrinsèque de la saga réside dans ses scènes d'action en prise avec la réalité. Dans les années 70 et 80, il n'y avait pas le choix. Mais aujourd'hui, tourner avec de véritables véhicules et des cascadeurs relève non seulement d'un choix mais d'un manifeste, comme Tom CRUISE dans saga "Mission Impossible" que l'on a également souvent comparé au plus grand casse-cou de l'histoire du cinéma, Buster KEATON (qui n'est pas seulement un incontournable du cinéma burlesque mais aussi du cinéma d'action et surtout de la philosophie du cinéma d'action!) Les effets spéciaux sont donc utilisés pour amplifier l'action humaine et non pour la remplacer. Beaucoup d'articles ont d'ailleurs souligné que "Mad Max: Fury Road" sans retouches numériques restait très impressionnant à voir (alors que les films 100% images de synthèse sont totalement ridicules une fois ceux-ci enlevés).
Sur le plan thématique, dans une saga post-apocalyptique où l'avenir paraît bouché, Miller fait sienne la devise selon laquelle "la femme est l'avenir de l'homme" et règle ainsi la délicate question de la succession de Mel GIBSON. En effet dans les précédents Mad Max, on pouvait entonner à la suite de Patrick Juvet la question "Où sont les femmes?" Bon il y en avait quand même quelques unes mais plutôt dans la position classique de la victime du prédateur masculin, si l'on excepte le rôle d'Entité joué (avec peu de réussite, il faut bien l'avouer) par Tina TURNER. Dans "Mad Max: Fury Road", il faut près de 40 minutes pour que l'on voit enfin le visage jusque là emprisonné dans une muselière de Tom HARDY si bien qu'on a eu largement le temps de le mettre de côté au profit de l'imperator Furiosa servie par une incroyable prestation de Charlize THERON. D'ailleurs celle-ci apparaît de plus en plus au cours du film comme un double féminin de Max, (même basculement du "côté obscur de la force", même quête de rédemption, même corps amoché et estropié), Imperator Furiosa étant par ailleurs une référence aux déesses de la vengeance romaines (les Furies). Max finit d'ailleurs par complètement s'effacer du paysage non sans avoir auparavant approfondi le lien gemellaire avec Furiosa par une transfusion sanguine qui lui permet au passage de retrouver son nom, lui qui avait perdu son identité à la fin du premier film.
Ce qui est tout aussi important pour le sens du film, c'est qu'en dépit de son apparence de camionneuse, Furiosa agit au nom de valeurs féministes. Il s'agit de libérer des jeunes femmes asservies par un tyran en état de décomposition avancé mais rêvant d'immortalité au point qu'il se fait nommer Immortan Joe (toute ressemblance avec des rockers sexa/septuagénaires en quête de jeunes mannequins à la chair fraîche n'est qu'une coïncidence purement fortuite ^^). Une fois de plus, il s'agit d'en finir avec le patriarcat et ses effets délétères (du capitalisme au jdihadisme). Splendid (l'une des jeunes esclaves sexuelles et mère porteuse d'Immortan Joe qui est joué, cela n'a échappé à personne par Hugh KEAYS-BYRNE, la terreur du premier "Mad Max") (1979) a tout à fait raison de lier la question féministe et la question écologiste, c'est bien l'homme -ou plutôt une certaine conception de ce que doit être un homme, dominant, conquérant, agressif- qui a tué le monde. Max aide ainsi Furiosa à prendre conscience qu'on ne pourra pas libérer les femmes (ni les hommes d'ailleurs comme le montre l'exemple de Nux joué par Nicholas HOULT qui redevient humain par la grâce d'un un simple regard compatissant posé sur lui) sans libérer la terre nourricière du joug de tous les Immortan Joe du monde.
Le premier "Mad Max" (1979) était fauché mais il fourmillait tellement de talents et d'idées qu'il réussissait l'exploit d'échapper à l'attraction du cinéma bis. Le deuxième, "Mad Max 2 : le Défi" (1981) gagnait en ambition et en maîtrise (scénaristique notamment) ce qu'il perdait en fraîcheur et en spontanéité. Le troisième hélas n'est qu'une pâle copie du second où l'ADN de la saga s'est perdue en chemin. Le manque d'originalité est flagrant avec l'apparition-disparition d'un Max vagabond plus hirsute que jamais qui fait figure une fois de plus de guide-messie pour une communauté en souffrance. Mais surtout, les aspects sombres de la saga ont été édulcorés sans doute pour élargir le public. Il s'agit en effet du volet le plus ouvertement commercial avec la mise en avant de Tina TURNER dont le hit "We Don't need another hero" cartonnait au même moment dans les charts, la disparition quasi-totale de la violence (alors que l'on est toujours censé se trouver dans un monde post-apocalyptique) au profit d'une histoire un peu niaise où Max devient le messie d'un groupe d'enfants qui font furieusement penser aux gentils Ewoks de "Star Wars Le Retour du Jedi" (1983) ou aux enfants perdus de "Hook ou la revanche du capitaine Crochet" (1991) plutôt qu'à l'enfant sauvage du deuxième volet. Si l'on rajoute la ringardise des costumes et des coiffures (présente déjà dans le 2 mais dans le 3, c'est encore pire entre les cheveux longs très Christophe LAMBERT de Mel GIBSON et la cote de mailles à épaulettes de Tina TURNER) ainsi que quelques passages un peu lourds autour de l'odeur de la fiente de porc qui alimente en énergie la ville de Trocpolis, on ne voit pas trop quel est le rapport de ce film avec le reste de la saga. En fait il faut attendre le dénouement qui comme les autres films s'effectue sous forme de course-poursuite pour retrouver un peu de l'état d'esprit originel. Déjà parce que les engins motorisés délirants absents des 2/3 du film y font (mais un peu tard) leur apparition et ensuite parce qu'ils entourent une locomotive qui rappelle que "Mad Max" était à l'origine au hommage au western, locomotive surmontée d'une roulotte dans la plus pure tradition de "Freaks/La Monstrueuse parade" (1932) d'autant que l'enjeu de la course est l'appropriation d'un nain qui n'est autre que Angelo ROSSITTO qui jouait dans le film de Tod BROWNING. C'est un beau passage mais qui ne suffit pas à sauver le film dans son ensemble. On peut se demander si une telle disparité de styles n'est pas due au fait que George MILLER a partagé son travail de réalisateur avec George OGILVIE tant on à du mal à le reconnaître sur la plus grande partie du film.
Le premier volet ancré dans la crise des seventies imaginait l'effondrement d'une civilisation confrontée à la montée de la violence en même temps que le basculement de l'un de ses membres dans la barbarie après le massacre de sa famille. Le deuxième réalisé deux ans plus tard au début des années 80 radicalise encore plus les effets du second choc pétrolier en faisant de l'essence le nerf d'une guerre sans merci entre factions rivales dans un monde post-apocalyptique désormais livré à l'anarchie. Quand à Max (Mel GIBSON), il a perdu son apparence proprette de père de famille sans histoire pour revêtir l'allure hirsute et dépenaillée d'un survivor de la route. La jambe estropiée et le regard vide, il s'est transformé en bad boy aussi taciturne, solitaire et taiseux que "l'homme sans nom" auquel il fait désormais penser. Il s'est tellement deshumanisé qu'il en arrive même à manger de la nourriture pour chien. C'est donc en mercenaire (au Japon, on le qualifie d'ailleurs de rônin) qu'il vient proposer ses services à une petite communauté retranchée dans une ancienne raffinerie assaillie par des apaches punks au look SM. Le cadre est posé, place à l'action.
Plus que jamais dans ce film au budget multiplié par 10 par rapport au précédent George MILLER a pu se permettre de réécrire le western à l'aune d'un genre qu'il a aidé à sortir de terre, celui du film post-apocalyptique. Les morceaux de bravoure sont dignes dans leur mise en scène du " Massacre de Fort Apache" (1948) et de la " Chevauchée fantastique" (1939) pour la grande poursuite finale, parfaitement chorégraphiée et exécutée. La sensation d'immersion est remarquable aussi bien lorsque l'on est au ras du sol que lorsqu'on plane dans les airs avec le gyro captain interprété par Bruce SPENCE). A un canevas mythologique d'inspiration universelle (un héros, une quête, des épreuves) inspiré du livre de Joseph Campbell "Le héros aux 1001 visages", George MILLER ajoute une bonne dose de nihilisme issue du premier volet et quelques effets de couleur locale: le passage d'un kangourou qui confirme la géographie australienne du film et le personnage de l'enfant sauvage (Emil MINTY) inséparable de son boomerang tranchant. On peut tout au plus reprocher au film quelques effets visuels qui ont mal vieilli notamment dans l'introduction (tout comme certains costumes trop connotés eighties pour ne pas être devenus kitsch aujourd'hui).
C'est le film qui a révélé au monde entier que les routes australiennes ressemblaient plus aux "Règlements de comptes à O.K. Corral" (1957) qu'à des moyens de déplacement bucoliques ^^. La genèse de "Mad Max" est en effet liée aux visions d'horreur d'un médecin urgentiste de l'hôpital de Sydney témoin de nombreux carambolages dans sa région natale et chargé de constater les décès ou de réparer les blessures des corps fracassés par la violence routière, les "accidents de la route" en Australie étant en réalité le plus souvent des meurtres plus ou moins déguisés. Ce médecin urgentiste n'était en effet autre que George MILLER qui a donc eu l'idée de traduire cette réalité extrême (visible dans le film au travers des plans des corps suppliciés des proches de Max qui servent de moteurs à sa vengeance) en univers de fiction futuriste post-apocalyptique.
Mais entre autre en raison de son tout petit budget, le genre prédominant dans ce premier volet est le western (avec le road movie). Un western dopé au carburant que l'on s'arrache à prix d'or (bien que situé dans le futur, c'est le choc pétrolier de 1973 qui a servi de cadre de référence) et à diverses autres substances (voir le moment où en arrière-plan les motards décrochent un ballon en forme d'éléphant rose ^^) mais où l'on retrouve tous les poncifs du genre: courses-poursuites entre hors la loi et shérifs, scène de la gare où les bandits viennent chercher l'un des leurs (référence notamment au "Le Train sifflera trois fois" (1952) dont s'est ensuite inspiré Sergio LEONE pour l'ouverture de "Il était une fois dans l'Ouest") (1968), scène d'arrivée de la horde de motards dans un bled paumé où ils terrorisent la population après avoir garé leurs engins à la manière des cow-boys se rendant au saloon. Et puis surtout et je dirais même avant tout, il y a cette course-poursuite filmée sous acide servant d'introduction au film montrant en montage alterné la naissance d'un héros de manière aussi puissante que le surgissement de John WAYNE dans "La Chevauchée fantastique" (1939). "Mad Max" s'avère être également de ce point de vue un film d'anticipation en présentant un petit jeune d'une vingtaine d'années alors inconnu comme une méga star rock and roll en total look cuir (la plupart des autres ont dû se contenter de combinaisons synthétiques, budget oblige) et lunettes noires: Mel GIBSON a ainsi eu droit à une entrée fracassante dans l'histoire du cinéma. Cependant il incarne un John WAYNE plus proche de "La Prisonnière du désert" (1956) que du film marquant sa première collaboration avec John FORD, c'est à dire un personnage pratiquant une justice privée aussi barbare que la violence déployée par ceux qu'il poursuit. La frontière entre justice et vengeance est d'ailleurs d'autant plus ténue que l'Etat dans "Mad Max" est en déliquescence complète (et non embryonnaire comme dans les western classiques).
De façon plus générale, le brio de la mise en scène est tel qu'il permet d'oublier les faiblesses du scénario (surtout perceptibles dans la seconde partie) et l'aspect cheap du tournage. George MILLER gère également de manière intelligente la violence inhérente à l'histoire. Celle-ci est davantage suggérée que montrée et se ressent plus par un climat de tension et d'angoisse que par une surenchère de gore à l'écran.
Dans son livre "L'Intelligence du coeur", Isabelle Filiozat s'interroge sur l'éducation répressive qui s'acharne à soumettre des générations d'enfants en les obligeant à obéir, à se conformer et à faire taire leurs émotions. Cela commence dès la naissance et cela se poursuit ensuite jusqu'à l'âge adulte c'est à dire jusqu'à ce que l'individu ait si bien intériorisé les normes et les règles qu'il n'a plus conscience de la prison mentale dans laquelle il est enfermé. Le système éducatif traditionnel (parental et scolaire) fabrique donc à la chaîne de bons petits soldats dont le CV bien rempli dissimule le vide intérieur. Quant à ceux qui ne se conforment pas, les irréductibles, ils sont impitoyablement rejetés du système et deviennent invisibles.
"Le Cercle des poètes disparus" film éminemment politique confronte ces deux mondes, permettant ainsi de rendre visible les enjeux éducatifs d'ordinaire implicites. Peter WEIR est passé maître dans l'art de dépeindre des microcosmes totalitaires infiltrés par un intrus qui en révèle les rouages avant d'en être expulsé. John Keating (Robin WILLIAMS) est cet intrus qui dérègle le fonctionnement de la Welton Academy, une école privée élitiste accueillant les fils de la bonne bourgeoisie américaine. Sa devise "Tradition, honneur, discipline, excellence" ne laisse aucun doute sur le genre d'éducation qui y est dispensée. Or Keating, esprit libre plein de fantaisie a un tout autre projet: celui d'émanciper les jeunes qui lui sont confiés en leur ouvrant les portes d'une vision poétique du monde. Il ne leur enseigne pas la poésie, il la leur fait se l'approprier en les poussant à puiser dans leurs propres ressources physiques et mentales. Alors que l'éducation normative vide le sujet de sa substance au profit de signes purement extérieurs de richesse et de puissance, Keating est un maïeuticien qui l'aide à accoucher de lui-même. Alors que le système traditionnel fige, réifie, Keating est toujours en mouvement et y entraîne ses élèves. Comme il le leur fait si bien comprendre, l'immobilité signifie la mort et la vie est trop courte pour en perdre une miette (le fameux "Carpe Diem, cueille aujourd'hui les roses de la vie, demain il sera trop tard"). Le titre du dernier livre de Alice Miller "Le corps ne ment jamais" met bien en lumière ce travail d'éveil à la vie par le corps: les élèves marchent, frappent dans un ballon, grimpent sur les tables. Car au mouvement du corps correspond celui de l'esprit à la fois ouvert et critique. Keating anticipe même le débat actuel opposant les défenseurs des humanités (en voie de disparition, le titre du film est hélas prophétique) à ceux qui ont une vision purement utilitariste des contenus à enseigner.
Mais en dépit de son caractère engagé en faveur des électrons libres, des pionniers qui osent s'aventurer sur des chemins non balisés et de sa condamnation sans appel du patriarcat, le film n'est pas manichéen. Keating qui est idéaliste s'aveugle sur les conséquences de ses paroles et de ses actes. Il agit avec légèreté en sous-estimant la capacité
de résistance du système qu'il s'emploie à subvertir. Lorsqu'il réalise que son enseignement parfois mal compris a des effets dévastateurs, c'est trop tard. Cette irresponsabilité retombe sur les élèves, les plaçant pour certains dans des situations inextricables dont ils ne se sortiront pas. Neil Perry (Robert Sean LEONARD) est ainsi le martyr désigné (comme le souligne le symbole de la couronne d'épines) de l'absence de toute communication entre la logique paternelle et celle de son professeur. A l'inverse, Richard Cameron (Dylan KUSSMAN) est le Judas qui provoque à la fois le renvoi de Keating et d'un élève trop insolent et emporté, Charlie Dalton (Gale HANSEN). Reste Todd Anderson (Ethan HAWKE) le timide qui a appris à s'estimer et dont le célèbre geste final d'insoumission est porteur d'espoir.
"Witness" est le premier film américain de Peter WEIR. Il n'en perd pas pour autant son regard singulier qui le pousse à s'intéresser à de micro-sociétés vivant en circuit fermé et selon leurs propres règles en marge de la civilisation dominante. Si ce n'était la faute de goût de la musique au synthétiseur qui trahit l'époque où a été tourné le film, celui-ci parvient à épouser la vision du monde d'une communauté qui vit hors du temps: les Amish. Les premières images entretiennent l'incertitude sur l'identité de ce groupe et l'époque dans laquelle il vit. On peut en effet les confondre dans un premier temps avec des juifs orthodoxes (une confusion commise d'ailleurs par le petit Samuel lorsqu'il recherche une silhouette familière dans la gare de Philadelphie) alors que leur anachronisme nous est révélé lorsque leurs carrioles à cheval se retrouvent sur la même route que les engins motorisés. On remarque également que les Amish ne parlent pas l'anglais mais un dialecte allemand issu de leur pays d'origine, la Suisse. Cette volonté de désorienter place le spectateur face à l'étrangeté d'un groupe autarcique dont la première règle est le refus de se conformer au monde qui l'entoure et qui exclue tous ceux qui ne s'y plient pas.
Cependant les films de Peter WEIR font en sorte que ces communautés fermées deviennent poreuses vis à vis de l'extérieur. Dans le cas de "Witness", c'est dans une gare, lieu de passage et de brassage que Samuel (Lukas HAAS), un enfant Amish qui s'est un peu éloigné se retrouve plongé bien malgré lui dans un règlement de comptes sanglant entre policiers véreux et policiers intègres. Il devient en quelque sorte leur otage, les premiers voulant l'éliminer et les seconds le protéger. C'est par ce biais que la violence s'infiltre dans une communauté qui a élevé le pacifisme au rang de dogme. La violence meurtrière mais aussi celle du désir. Car John Book, le policier intègre joué par Harrison FORD n'apporte pas seulement avec lui ses poings, son flingue et ses cartouches mais également son magnétisme animal débridé qui fait rapidement tourner la tête de Rachel (Kelly McGILLIS), la mère de Samuel. Le carcan religieux dans lequel elle a été élevé semble tout d'un coup bien dérisoire pour contenir la violence de ses pulsions. A l'inverse, l'expérience immersive vécue par John Book au sein de la communauté agit comme un retour aux sources. Peter WEIR a pu s'appuyer sur le passé de charpentier de Harrison FORD dont c'est le premier film intimiste pour nous offrir la très belle scène œcuménique de la construction de la grange qui frappe par son authenticité et son harmonie. Enfin, de façon plus anecdotique, c'est le premier film où apparaît Viggo MORTENSEN dans un rôle de figuration (il joue l'un des membres de la communauté).
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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