"Les Sœurs Brontë" est un très beau film de André TÉCHINÉ, soutenu par une équipe technique de grande qualité (Pascal BONITZER au scénario, Bruno NUYTTEN à la photographie, Philippe SARDE à la musique) qu'il faut absolument redécouvrir. Il est aux sœurs Brontë ce que "2001, l'odyssée de l'espace" (1968) est… à l'espace. Autrement dit les partis pris de dépouillement extrême de l'intrigue comme du jeu peuvent déconcerter mais ils sont cohérents avec le sujet traité et ne cherchent pas à l'enjoliver artificiellement. Cette volonté d'authenticité a pour but de comprendre le lien entre la vie des sœurs Brontë et leur œuvre. Et effectivement, il apporte quelques éléments de réponse. Emily (jouée par Isabelle ADJANI à qui le rôle va à la perfection) est dépeinte comme le double de Catherine, son héroïne des "Hauts de Hurlevent". Sauvage, secrète, irascible et passionnée, on la voit arpenter la lande du Yorkshire en habits d'hommes. Son asociabilité et sa vie à l'écart du monde lui octroient une grande liberté doublée d'une proximité avec la nature. D'autre part le film répond à une question que se sont posés de nombreux spécialistes à savoir comment elle a pu raconter une histoire d'amour aussi puissante en n'en ayant pas vécue une elle-même. Le réponse semble se trouver dans sa relation fusionnelle avec son frère autodestructeur, Branwell (Pascal GREGGORY dont c'était le premier rôle important au cinéma) qu'elle suit comme son ombre et à qui elle ne survivra pas. Bien que n'ayant pas laissé d'œuvre en propre (on le voit symboliquement s'effacer du portrait familial), Branwell semble avoir été extrêmement important dans le processus créatif de ses sœurs et le film lui donne une grande place si ce n'est la première. Enfin, l'autre personnage important est bien évidemment l'aînée, Charlotte (Marie-France PISIER) plus mature et ouverte sur l'extérieur que le reste de la famille. Sans son intervention déterminante, les œuvres de ses sœurs n'auraient jamais été publiées. Elle prit également la décision de dévoiler à l'éditeur leur véritable identité (toutes trois avaient pris des pseudonymes masculins pour des raisons évidentes). Elle fut la seule à connaître le succès de son vivant et à avoir accès à une vie sociale et mondaine même si la scène de fin à l'opéra montre que sa simplicité est en décalage complet avec les codes en vigueur dans la bonne société. D'autre part, la genèse de "Jane Eyre" semble se trouver dans la passion non réciproque de Charlotte pour l'un de ses professeurs à Bruxelles bien plus âgé qu'elle, Constantin Heger (Xavier DEPRAZ) qui lui aurait inspiré le personnage de Rochester, elle-même s'étant dépeinte sous les traits de Jane (qui est d'ailleurs préceptrice, comme elle). Si Emily est en effet attirée par son frère, attirance qui est la colonne vertébrale de la relation Cathy-Heathcliff, Charlotte est en revanche attirée par des figures paternelles. Elle finit d'ailleurs par épouser le vicaire de ce dernier, M. Nicholls (Roland BERTIN). Reste la troisième sœur, Anne qui tout comme dans la réalité apparaît en retrait par rapport ses deux aînées, ses romans n'ayant pas connu le même succès et d'après les spécialistes, n'ayant pas la même qualité littéraire. Isabelle HUPPERT est tout à fait convaincante dans le rôle mais elle était en rivalité avec Isabelle ADJANI alors star montante comme elle ce qui rendait l'ambiance sur le plateau irrespirable. Cette absence de solidarité qui s'est manifestée jusqu'au festival de Cannes ne se ressent pas dans le film, mais celui-ci a été tout de même amputé d'une heure à la demande des producteurs et jamais restauré depuis, les scènes coupées ayant été définitivement perdues entre temps.
Autoportrait déguisée en portrait, objet d'art déguisé en documentaire qui annonce "Les Plages d Agnès" (2007), l'autofiction de "Jane B. par Agnès V." est tout cela à la fois.
"Je est un autre". Même si ce n'est pas Rimbaud qui est cité dans le film mais Verlaine, la célèbre phrase extraite de la "lettre du Voyant" illustre bien la relation gémellaire qui s'est établie entre Jane BIRKIN et Agnès VARDA de 18 ans son aînée. Les deux femmes se sont rencontrées à la suite de la sortie de "Sans toit ni loi" (1985) qui a bouleversé Jane BIRKIN. Varda aime bien placer un objet clé pour le sens du film au fond du champ. Dans "Jane B. par Agnès V.", il s'agit bien évidemment d'un miroir dans lequel se mire Jane et se reflète Varda, un miroir dont l'encadrement a été récupéré par cette dernière lors de son installation rue Daguerre dans les années 50. Il y a également d'autres miroirs, déformants ceux-là au début du film accompagnés de la voix-off de Varda qui annonce qu'elle va se mettre dans la peau de de l'actrice-chanteuse, l'habiter de ses rêveries, ses mythologies, ses histoires de cinéma, tout ce qu'elle a dans la tête, s'amuser à la déguiser. Et pour finir, elle parodie la non moins célèbre maxime surréaliste d'André Breton "Tu es belle comme la rencontre fortuite sur une table de montage d'un androgyne tonique et d'une Eve en pâte à modeler". Une antinomie révélatrice: Birkin, association de contraires devient la muse malléable de Varda-Pygmalion, comme elle l'a été auparavant pour les artistes masculins et son androgynie révèle en même temps l'androgyne qui se cache en elle (androgynie que l'on retrouve également dans leurs partenaires masculins chez Serge GAINSBOURG comme chez Jacques DEMY).
"Jane B. par Agnès V." se présente par ailleurs comme un portrait décousu, fragmenté, déconstructiviste, un puzzle, un "film-kaléidoscope" fonctionnant par associations d'idées (les références au surréalisme fourmillent dans le film) dans lequel chaque petit fragment renvoie à une ou plusieurs œuvres d'art. On y trouve pêle-mêle des références littéraires et poétiques, des tableaux vivants avec Jane BIRKIN en Vénus d'Urbain et en servante du Titien, en Maja vestida/desnuda, en Jeanne d'arc, en Ariane, des sculptures de corps féminins et de petits courts-métrages faisant se télescoper quelques genres et artistes emblématiques de l'histoire du cinéma de Laurel et Hardy rebaptisés "Maurel et Lardy" dans la boulangerie de "Daguerréotypes" (1975) à Marilyn et Calamity Jane/Jane et Tarzan en passant par le film noir (avec la participation de Philippe LÉOTARD) et la nouvelle vague (avec la participation de Jean-Pierre LÉAUD) sans oublier les clins d'oeils à Jacques DEMY avec un âne et un casino rappelle "La Baie des Anges" (1962). Au centre du film, un tableau-clé, "La Visite" de Paul Delvaux évoque le tabou de l'inceste et renvoie à la gestation à deux voix du sulfureux "Kung-Fu Master" (1987) dans lequel "Mary-Jane" alias Jane BIRKIN a une liaison avec Julien alias Mathieu DEMY, le fils alors adolescent de Agnès VARDA et de Jacques DEMY.
Très beau film né de la passion pour la musique baroque du réalisateur, Alain CORNEAU, du scénariste et auteur du roman Pascal QUIGNARD et enfin du compositeur et violiste catalan Jordi SAVALL qui devint célèbre à la suite du succès du film. Celui-ci fit sortir de l'oubli ce courant musical, les instruments anciens qui lui donnent vie et enfin leurs principaux compositeurs et interprètes.
Le film est en effet centré sur la relation compliquée mais essentielle de deux figures majeures de ce mouvement ayant réellement vécu à l'époque du grand siècle,
deux violistes que tout oppose, du moins en apparence: Marin Marais (Guillaume DEPARDIEU puis son père Gérard DEPARDIEU) et Monsieur de Sainte Colombe (Jean-Pierre MARIELLE). Le premier, qui fut musicqueur à la cour de Louis XIV est du moins dans sa version juvénile solaire, flamboyant, frivole, carriériste et mondain. Le second qui vit en ermite au fond des bois est austère, ascétique et asocial. C'est aussi un grand mystique qui nuit après nuit convoque le fantôme de son épouse disparue à sa table au travers des sons déchirants produits par son instrument si proche de la voix humaine. Moments sublimes et saisissants
qui réactualisent le mythe d'Orphée au travers de la nature morte aux gaufrettes peinte par un autre artiste qu'Alain Corneau sort de l'oubli, Lubin Baugin (Michel BOUQUET). Marais et Colombe sont cependant réunis par des fêlures communes. Ils ont perdu leur voix ou sont fâchés avec le langage. Et ils ont la mort d'une femme qu'ils ont abandonné sur la conscience. La viole de gambe devrait les sortir de leur enfermement intérieur mais Sainte Colombe le janséniste se replie sur lui-même et s'isole du monde alors que Marin Marais après avoir été son élève se perd dans les fastes de la cour. Du moins jusqu'à ce qu'il soit rattrapé par une sourde mélancolie, un vide intérieur qui de son propre aveu lui fait "fuir les palais et rechercher la musique", celle de Sainte-Colombe en l'occurrence, produite par lui et pour lui seul qu'il va s'ingénier à apprendre et mémoriser pour pouvoir la transmettre avec l'accord de ce dernier. L'ambiance intimiste du film est créée par la musique, les éclairages en clair-obscur et enfin les gros plans fixes scrutant les visages de Gérard DEPARDIEU et de Jean-Pierre MARIELLE, tous deux bouleversants. Les dix premières minutes du film, poignantes laissent ainsi les musiciens de la cour hors-champ alors que peu à peu les ténèbres se referment telles un tombeau sur l'expression douloureuse du visage de Marin Marais.
Avant d'aller voir "Love & Mercy" au cinéma, je n'avais des Beach Boys qu'une vague idée, aussi superficielle que la partie du générique qui évoque à l'aide d'une esthétique vintage l'affichage marketing "sea, sand, sun and surfin USA" du groupe. J'en suis sortie profondément remuée par la personnalité de Brian Wilson, le portrait délicat et juste qui est fait de lui et une seule idée en tête: acheter "Pet Sounds" au plus vite, son chef d'oeuvre introspectif qui est au cœur du film (avec la symphonie de poche "Good Vibrations"). L'autre partie du générique, en rupture totale avec l'image extravertie du groupe fait écho à cette œuvre intimiste en montrant un écran noir traversés par des éclairs sonores. Et une grande partie du film reconstitue avec un souci du détail qui tue sa création et son enregistrement. On y voit un Brian Wilson (joué par un Paul DANO exceptionnel) qui tel une antenne se connecte aux flux énergétiques de l'univers qui le traversent (nombre de ses gestes et attitudes relèvent du Qi-Gong) avec ou sans prise de drogue. En dépit des considérations commerciales de sa famille qui ne comprennent pas sa musique, Brian Wilson maintient le cap, poussé par une impérieuse nécessité plus forte que tout "Il faut que cela sorte". Par ailleurs, le film s'ouvre sur les propos par lequel il exprime ses doutes et ses peurs à propos de cette voix intérieure qui l'inspire mais sur laquelle il n'a aucun contrôle: "Ca me fait peur parfois de ne pas savoir d'où cela vient. Comme si quelqu'un d'autre était en moi. Et si ça disparaissait, que je n'y arrivais plus, je ferais quoi?" Dans l'autre volet du film, on retrouve le même Brian Wilson plus âgé (joué par John CUSACK qui est lui aussi très convaincant), celui qui ne se soucie que de cette voix intérieure qui le guide et se fiche du commerce. ("Ce n'est pas important, c'est de l'ego"). Bien que cette voix ne lui permette plus à ce moment-là de créer mais lui indique comment sortir de sa dépression et de son isolement. Brian Wilson décrit comme un "enfant dans un corps d'adulte" a en effet tout de la proie facile sur laquelle fondent les vautours. Si le même acteur (Paul GIAMATTI) interprète à la fois son père et le docteur Eugène Landy, ce n'est certainement pas par hasard. Brian Wilson est ce que Alice Miller appelle un ancien "enfant sous terreur", celui qui a grandi sous la férule d'un père violent qui l'a maltraité physiquement (au point de le rendre à demi-sourd) et psychiquement et qui continue à exercer son emprise sur son fils adulte en exploitant son talent tout en le dénigrant (et en l'escroquant). Après sa mort, son influence néfaste continue à s'exercer au travers de l'avatar qu'est le gourou, oups, le "docteur" Eugène Landy, homme aussi creux que cupide, misogyne et infatué de lui-même qui exerce un contrôle absolu sur tous les aspects de la vie de Brian Wilson. Il lui colle l'étiquette d'un malade psychiatrique, le menace d'internement, l'abrutit de médicaments sans doute pour l'achever plus vite et fait le vide autour de lui afin de toucher le jack pot sur son cadavre (lui aussi escroc, il avait fait falsifier son testament). Néanmoins Brian Wilson n'est pas et n'a jamais été un aliéné. C'est sa planche de salut d'être de par sa nature aussi imperméable aux intrusions extérieures que les bulles dans lesquelles il se réfugie. De même qu'il n'a pas cédé aux pressions de son entourage dans les années 60 et a fait l'album qui lui correspondait quitte à le payer après par sa mise à l'écart de groupe et sa dépression, il cherche à échapper à la surveillance de son geôlier en lançant un S.O.S. qui finit par être capté par Mélinda (Elizabeth BANKS). Elle va se lancer dans une bataille psychologique et juridique pour l'arracher aux griffes du vampire qui lui suce le sang, discrètement mais efficacement aidée par une autre femme, Gloria (Diana Maria RIVA), l'employée de maison de Brian Wilson qui comme beaucoup de latinos clandestins vit pourtant sous l'épée de Damoclès de l'expulsion que lui agite sous le nez Landy pour la faire taire.
Comme ses héros en mouvement, Peter FARRELLY ne sait pas rester à la place qui lui a été assignée. Après avoir réalisé pendant quinze ans des comédies délirantes et provocantes avec son frère mettant en scène Jim CARREY ou Ben STILLER, le voilà qui se lance en solo dans le drame humaniste, un cheminement qui peut faire penser en France à celui de Albert DUPONTEL. Mais bien qu'ayant changé de genre, Peter FARRELLY ne renonce pas à son humour très physiologique. Rien de tel qu'une bonne dose de subversion pour déjouer (du moins en grande partie) les pièges du film à grand sujet pétri de bons sentiments. Dans cette nouvelle histoire d'Intouchables tirée d'une histoire vraie, tous les repères sont inversés. le (petit) blanc, Tony Lip est un prolétaire brutal confiné dans son ghetto rital du Bronx et son ignorance crasse. Mais il a envie d'aller voir ailleurs et son appétit est sans borne (il est champion de concours de hot-dog ^^). Et Viggo MORTENSEN, inattendu dans ce rôle, d'enfiler continuellement des tonnes de junk food en y initiant son patron tout en recrachant avec mépris les canapés servis dans les grandes maisons bourgeoises. Le reste est à l'avenant: siège avant transformé en poubelle, flingue à la ceinture, billets de banque bien en évidence dégainés au moindre problème, tendance à confondre sa poche et celle des autres, langue bien pendue et poings prompts à partir. Derrière lui, son employeur, le Docteur Shirley (Mahershala ALI) se définit par ce qu'il n'est pas "pas assez noir, pas assez blanc, pas assez homme". Cette identité par soustraction varie selon les lieux où il passe. A New-York, il est surtout un grand bourgeois raffiné et un pianiste virtuose proche des cercles du pouvoir. Dans le sud profond du début des années 60 où il décide courageusement de se produire, il n'est plus aux yeux des blancs qu'un "nègre" qui se prend de plein fouet la violence de la ségrégation et de la discrimination raciale, ceux-ci ne l'acceptant comme l'un des leurs que dans le cadre étroit de la salle de concert. Pour aggraver son malheur, il ne peut pas davantage se fondre dans la masse de ses "congénères" (comme ne cesse de lui dire Tony Lip dont le racisme essentialisant est partagé par les bourgeois se voulant ouvert d'esprit, persuadés que tous les noirs aiment le poulet frit), car il est trop différent d'eux. Il est donc condamné à rester seul et à se faire rejeter de tous les côtés. Ou presque, la cohabitation avec le remuant Tony Lip dans l'habitacle de la voiture s'avérant au final un havre de douceur et de délicatesse comparée aux grandes maisons de maître et aux commissariats du sud. De quoi décoincer un peu le si guindé et snob Docteur Shirley alors que sous sa direction, Tony Lip se met à articuler et à écrire du Shakespeare à sa femme ("putain, c'est romantique!" ^^). Il y a même une scène où Tony, surprenant son patron dans une situation délicate révèle des trésors de tact alors qu'il aurait pu verser (et Peter FARRELLY avec lui) dans la lourdeur.
Bruno GANZ aura incarné au cinéma pour le meilleur et non pour le pire le meilleur et le pire de l’homme. Qui veut faire l’ange fait la bête disait Blaise Pascal et dans "La Marquise d O..." (1976) de Éric ROHMER, Edith CLEVER lui disait (lui prédisait ?) qu’il ne lui aurait pas semblé être le diable si à sa première apparition, elle ne l’avait pris pour un ange. Bruno GANZ en véritable « étoile noire » a donc incarné les deux polarités extrêmes de l’être humain, sa part céleste d’une part et la bête immonde tapie en lui de l’autre avec une profondeur proprement sidérante. « La Chute », grand film crépusculaire sur l’agonie du III° Reich ressemble à un terrifiant cauchemar entre ruines fumantes et bunker lugubre. Il montre avec un réalisme saisissant de crudité ce que deviennent les hommes lorsqu’ils sont acculés dans leurs derniers retranchements et qu’ils ont la certitude que leur fin est proche. Entre recherche de l’oubli dans l’alcool et les orgies, règlements de comptes et petits calculs sordides, ce qui ressort le plus, c’est la terrifiante litanie des suicides dans une ambiance oppressante et claustrophobique. La culture de mort qui a fait des millions de victimes se referme sur les bourreaux eux-mêmes dont certains entraînent leur famille avec eux. Les plus fanatiques, Hitler et Goebbels en arrivent à souhaiter que le peuple allemand tout entier y passe pour se venger sur eux de leur défaite. Les autres, plus lucides regardent le Führer se décomposer avec consternation et désarroi. Bruno GANZ offre une interprétation hallucinée du personnage entre bouffées délirantes où il donne des ordres à une armée qui n’existe plus, accès de mégalomanie quand il élabore les plans de la future Germania avec Albert Speer, fureur contre ses généraux et son peuple qui lui servent d’ultime bouc-émissaire, larmes de rage et d’impuissance face à l’inéluctable défaite, tremblements incontrôlables dus à la maladie de parkinson. Mais en dépit de tous ces signes qui indiquent à quel point Hitler était diminué à la fin de sa vie, celui-ci continue à exercer sa tyrannie délétère faite de séduction et de terreur sur tout son entourage qu’il veut pousser à mourir avec lui. Le bunker devient alors un véritable tombeau où s’accumulent les cadavres pendant qu’à Berlin encerclé par les russes, les enfants des jeunesses hitlériennes fanatisés lui répondent en miroir en sacrifiant inutilement leur vie.
Ce n’est pas parce que Oliver HIRSCHBIEGEL a humanisé les bourreaux que le film est complaisant ou suscite l’empathie. C’est l’effroi qui domine devant des personnes pour qui la vie (la leur comme celle des autres) n’a aucune valeur et qui n’ont comme solution que la mort à offrir. Il s’interroge également sur la notion de responsabilité en choisissant de privilégier le point de vue de la secrétaire d’Hitler. Celle-ci est incarnée par une jeune actrice pour les faits relatifs à la fin de la guerre mais elle apparaît aussi en personne au début et à la fin du film en tant que témoin ayant effectué un travail de mémoire dans lequel elle reconnaît sa responsabilité dans les choix de vie qu’elle a fait. L’exemple de Sophie Scholl qui avait le même âge qu’elle lui a rappelé que la jeunesse n’était pas une excuse. De ce fait elle tend un miroir aux allemands, les incitant à en faire de même.
Le titre du film porte le nom de la chanson emblématique du groupe Queen, "Bohémian Rhapsody". Emblématique parce que hybride et même multiface comme le dit Brian May (Gwilym Lee) dans le film. Comme les 4 membres du groupe et l'identité éclatée de son chanteur, elle mélange 4 styles: balade, rock, opéra et hard-rock pour un résultat hors-norme qui leur donna du fil à retordre pour parvenir à leurs fins: en faire un tube planétaire.
De fait le premier mérite de ce biopic est de donner une grande place à la musique du groupe dont on redécouvre la puissance fédératrice et la flamboyance. Grâce à l'implication de Roger Taylor et de Brian May sur le film, on assiste à la genèse de plusieurs titres (le riff de guitare de "Another one bites the dust", le battement en mesure de "We will rock you", l'ambiance bucolique de la composition de "Bohémian Rhapsody"). Ils insistent sur l'importance du travail collectif dans leur élaboration (alors que les médias ne s'intéressaient qu'à la diva Freddie Mercury). L'alchimie entre les acteurs fonctionne bien et la ressemblance avec les membres du groupe est bluffante. La séquence finale de 18 minutes du concert de Wembley de 1985 où le groupe enchaîne quatre titres est tout simplement euphorisante. On en redemande !
Le second mérite du film réside dans la performance de Rami Malek dans la peau de Freddie Mercury. Certes au début on ne voit que ses dents proéminentes (exagérées sur les bords, je n'y avais jamais fait attention avant) mais par la suite on les oublie. Des dents constitutives de son identité problématique et qu'il a voulu garder en dépit des pressions. Ce qui m'a le plus impressionné, c'est moins le mimétisme en concert que ces moments plus intimes de transe dans lesquels il semble possédé par ce qu'il compose.
Là où le film est moins convaincant, c'est dans son traitement de la quête d'identité de Freddie Mercury, tant vis à vis de ses racines iraniennes, indiennes et africaines qu'en ce qui concerne sa bisexualité. La question des origines et du racisme est traité superficiellement. L'ennuyeuse petite amie Mary Austin (Lucy Boynton) prend trop de place au détriment d'une homosexualité réduite à la portion congrue alors qu'elle est essentielle dans la vie du chanteur. Celle-ci a d'ailleurs plusieurs facettes. Au début de sa carrière, Freddie Mercury apparaît frêle, efféminé, timide et extravagant à la fois, puis il devient musclé et hyper-viril avec un look moustache-cuir tout en conservant sa fragilité intrinsèque (comparable à celle du héros du film "Moonlight"). Quant aux orgies, elles sont évoquées en mode subliminal. C'est conforme à ce que voulait Freddie Mercury: suggérer plutôt que montrer (il y a les films x pour ça). Néanmoins il aurait fallu développer davantage le sujet car il est indissociable de son inspiration créatrice (alors que l'influence de Mary se réduit au très dispensable "Love of my life").
"Last Days" est le troisième film de la trilogie de la mort tournée par Gus Van SANT entre 2002 et 2005. Il partage avec les deux autres opus "Gerry" (2002) et "Elephant" (2003) le caractère d'élégie funèbre en mémoire d'adolescents ou d'adultes fauchés en pleine jeunesse, le dispositif expérimental et dépouillé et enfin une origine puisée dans des faits réels. "Gerry" (2002) évoquait l'histoire de deux garçons qui s'étaient perdus dans le désert dont un seul avait réussi à survivre. "Elephant (2003)" s'inspirait librement de la tuerie du lycée de Columbine."Last Days" est dédié à Kurt COBAIN car bien que le héros s'appelle Blake, il est évident qu'il s'agit du fantôme du chanteur du groupe Nirvana qui s'est suicidé en 1994 à l'âge de 27 ans. En dépit de son apparence flottante, le film comporte beaucoup de détails extrêmement précis relatifs aux derniers jours du chanteur. Comme son double réel, le compte à rebours commence lorsque Blake s'échappe du centre de désintoxication où il était enfermé. L'événement (comme tout ce qui est relatif aux faits) reste hors-champ. On le devine au bracelet que Blake porte au poignet, au rituel de purification auquel il s'adonne lorsqu'il traverse la forêt et enfin à un coup de téléphone où son évasion est évoquée. Blake comme Kurt COBAIN porte un pull rayé noir et rouge. Gus Van SANT utilise magnifiquement cette couleur sur les vêtements du chanteur pour créer un contraste avec la verdure dans laquelle il trouve son principal refuge. On trouve également dans le film, le détective engagé par Courtney LOVE, la femme de Kurt COBAIN et chanteuse du groupe Hole à l'époque, pour le retrouver ainsi que le jardinier qui découvre le corps. Comme le chanteur de Nirvana, Blake a une petite fille qu'il a plus ou moins abandonné et aurait dû partir en tournée en Europe avec son groupe juste après sa désintoxication. Enfin c'est dans la cabane du jardin qu'il écrit sa lettre d'adieu celle qui sera publiée partout ensuite et notamment adressée à ses fans. Blake meurt par overdose mais une carabine est retrouvée à ses côtés. Kurt COBAIN meurt d'un coup de carabine dans la bouche mais l'autopsie révèle qu'il s'était gavé d'héroïne auparavant. C'est bonnet blanc et blanc bonnet.
Ce que ce film très sensoriel (comme les deux autres) nous rend palpable, c'est à quel point Blake lors de ses derniers moments n'était déjà plus présent au monde. Son détachement face au réel fait penser au "Le Feu follet (1963)" et son remake "Oslo, 31 Août" (2011) qui narraient eux aussi les derniers moments d'une personnalité qui avait choisi de se suicider. Blake est décrit comme un fantôme ou un zombie qui se traîne d'une pièce à l'autre, ploie sous un fardeau invisible (mais qui est suggéré par le harcèlement incessant des sonneries de téléphone, les coups à la porte, les allées et venues des amis de passage et surtout l'incursion du détective auquel il réussit à échapper) et ne communique plus avec personne. L'a-t-il jamais fait d'ailleurs tant il semble fuir le contact humain. Dans un plan-séquence extraordinaire qui se compose d'un lent travelling arrière, on le voit jouer seul en simulant son groupe à l'aide d'une machine, le JamMan qui permet de passer en boucle de la musique enregistrée. Cet autisme donne lieu aussi à des scènes comiques décalées lorsqu'il est confronté à un représentant du Big Business ou lorsque deux mormons débarquent pour tenter de convertir à leur foi ces néo-hippies. Mais Blake est bien trop christique pour eux. Sa mort est filmée comme une délivrance, elle lui permet enfin de quitter l'unité de lieu où il était enfermé depuis le début du film ainsi que le champ de la caméra.
1942-1943 est un tournant dans l'histoire du IIIeme Reich. Alors que l'Allemagne nazie baigne encore dans le mythe de son invincibilité, elle connaît ses premiers revers militaires, en Afrique du nord, en Sicile et surtout à Stalingrad qui égratigne au passage un autre mythe, celui du surhomme aryen. Cette fragilisation radicalise encore un peu plus le régime, lancé dans une guerre totale à outrance depuis l'invasion de l'URSS en juin 1941 qui se traduit notamment par l'extermination des juifs d'Europe mise en œuvre en URSS puis étendue à toute l'Europe en 1942.
C'est dans ce contexte que se situent les événements racontés par le film. La résistance intérieure était très difficile en Allemagne à cause de la répression impitoyable et de la puissance de l'embrigadement des esprits. Cependant, elle existait, notamment dans les milieux chrétiens dont les convictions humanistes étaient foulées aux pieds par les agissements du régime hitlérien. Le milieu universitaire à la longue tradition critique n'était pas non plus totalement asservi. C'est d'ailleurs sans doute pour neutraliser ces deux institutions qu'Hitler embrigadait les jeunes dans les organisations nazies. Sans toujours cependant parvenir à les lobotomiser. Sophie Scholl, une étudiante âgée d'une vingtaine d'années avait fondé en juin 1942 avec son frère Hans et d'autres étudiants un mouvement antinazi baptisé "La Rose blanche". Leur activité consistait principalement à imprimer et distribuer des tracts, à écrire des slogans sur les murs et collecter du pain pour les prisonniers des camps de concentration.
Le film se concentre sur les six derniers jours de la vie de Sophie Scholl, de son arrestation le 17 février 1943 à son exécution le 22 février. Il se base sur une abondante documentation historique, notamment les procès-verbaux d'interrogatoires de la Gestapo de Hans et Sophie longtemps dissimulés dans les archives est-allemandes et rendus accessibles après la fin de la guerre froide. Cela se traduit dans la plus grande partie du film par un dispositif théâtral épuré où une héroïne aux convictions humanistes inébranlables tient tête à un policier de la gestapo dont l'argumentaire idéologique s'effrite pour laisser place à des motivations bien connues dans la victoire d'Hitler (la revanche sur la France avec l'humiliation du traité de Versailles) ou bassement humaines (l'ambition carriériste). Ce policier est néanmoins montré sur un jour bien trop favorable par rapport à la réalité historique. Le film passe en effet complètement sous silence le fait que Sophie Scholl est sortie de l'interrogatoire avec la jambe cassée. De même, son frère et leur ami restent propres sur eux jusqu'à la fin. L'édulcoration de la réalité passe également par les gestes d'humanité des geôlières de Sophie ou le silence penaud des témoins nazis du procès lorsque Sophie parle en leur nom "Vous en avez assez de cette guerre mais vous n'osez pas le dire". Cet adoucissement est dommageable car il rend moins évident le courage dont Sophie a fait preuve, témoignant que quelles que soient les circonstances, l'être humain garde toujours son libre-arbitre.
Wenders s'interroge une fois de plus sur son identité en tant que cinéaste. Il est inquiet de l'évolution de son métier qui à l'aube des bouleversements numériques (nous sommes en 1989) semble menacer de dissoudre le cinéma d'auteur dans les métiers d'images manufacturées de consommation de masse (publicité, jeux vidéos, clips). Mais plutôt que de se plaindre ou de se regarder le nombril, il préfère interroger le créateur de mode japonais Yohji Yamamoto en plein travail et lors de défilés entre Paris et Tokyo avec lequel il se découvre de profondes affinités.
Elles sont d'abord biographiques évidemment, les deux hommes sont de la même génération, nés dans l'après-guerre dans deux pays agresseurs, tortionnaires, vaincus et en ruines. La mère de Yamamoto était d'ailleurs veuve de guerre (dans le film, Yamamoto explique que son père a été envoyé à la guerre contre sa volonté). Cette histoire a profondément influencé leur art respectif ce que soit dans la quête des origines pour Wenders ou le brouillage de la frontière entre les sexes pour Yamamoto.
Yamamoto recherche la vérité dans la représentation. Bien qu'artiste d'avant-garde, il puise son inspiration dans des photographies anciennes représentant des artisans ou des ouvriers (l'un de ses livres de chevet est "Hommes du XXeme siècle", un recueil de portraits du photographe allemand August Sander) parce qu'il veut justement échapper aux effets de mode ce qui fait de lui selon Wenders un paradoxe vivant. Yamamoto est fasciné par les gens qui ne font qu'un avec leurs vêtements, les gens qui ne portent pas des vêtements par désir de les consommer mais par besoin, pour se protéger du chaud ou du froid. Toute la filmographie de Wenders étant travaillée par la question de l'incarnation, il n'est guère étonnant qu'il soit fasciné lui aussi par les clichés d'August Sander d'autant qu'il est à l'origine photographe.
La recherche de la vérité est indissociable de la quête identitaire. Comme Yamamoto, Wenders est hybride, écartelé entre plusieurs villes, plusieurs langues, plusieurs cultures, plusieurs espaces et plusieurs temps. Il l'exprime dans le film en insérant des images vidéo dans les images tournées en 35 mm. L'écran est fragmenté en deux, trois, parfois quatre parties avec un écran cinéma, un écran vidéo, une fenêtre (l'extérieur), un miroir (l'intérieur). Yamamoto ne travaille qu'en noir et blanc et défend l'asymétrie comme symbole de l'imperfection humaine. Mais l'alliance du noir et du blanc ressemble au ying et au yang, facteur d'harmonie.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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