J'ai confiance en Pedro ALMODOVAR, un cinéaste dont je ne rate aucun film au cinéma. Néanmoins, j'avais des doutes à propos de "La Chambre d'à côté". Son univers allait-il être transposable dans une culture anglo-saxonne? L'esthétique n'allait-elle pas étouffer l'émotion? Est-ce que cela n'allait pas être trop cérébral? J'avais peur d'un exercice de style froid et désincarné à la façon de "La Voix humaine" (2020) où jouait déjà Tilda SWINTON. Mais j'ai en définitive beaucoup aimé le film. Je l'ai trouvé beau mais aussi apaisant, mélancolique et poétique. Moins bavard et plus contemplatif que d'ordinaire, c'est un film qui invite à apprivoiser la mort au travers du personnage d'Ingrid (Julianne MOORE) qui apprend à traverser ses peurs en acceptant d'accompagner jusqu'au bout du chemin son amie Martha (Tilda SWINTON) atteinte d'un cancer incurable sans la juger, sans tenter d'infléchir sa décision de mettre fin à ses jours. Le film est un plaidoyer pour le droit à choisir les modalités de sa "sortie de scène" quand elle s'annonce. Martha n'a même pas besoin d'assistance comme dans "Quelques heures de printemps" (2011) qui traite d'un sujet similaire dans un autre milieu social et dans un autre pays. Elle a juste besoin d'une présence amicale à ses côtés ce que j'ai trouvé très humain. J'ai beaucoup apprécié aussi de voir à l'écran une aussi belle amitié féminine. Cette sororité n'est pas fréquente au cinéma. Bien que le film soit épuré à l'extrême et que la maison ressemble à un cocon, les contingences extérieures ne sont pas ignorées. Ingrid doit en effet en même temps préparer le combat de l'après, celui des interrogatoires suspicieux sur son rôle exact dans la mort de son amie. J'ai eu l'impression à plusieurs reprises d'être dans un film japonais où la mort est intégrée à la vie, où les défunts restent présents même quand ils ne sont plus là, sous forme de fantômes par exemple. Et dans "La Chambre d'à côté", ils sont partout, que l'on convoque ceux du passé ou que Tilda SWINTON s'y dédouble comme souvent dans sa filmographie. C'est sans doute lié également à la neige qui tombe et scande régulièrement le film, une référence à la fin de "Gens de Dublin" (1987), l'adieu à la vie de John HUSTON adapté de la nouvelle de James Joyce.
Pedro ALMODOVAR avait déjà approché le genre du western par le biais de citations: "Johnny Guitar" (1954) dans "Femmes au bord de la crise de nerfs" (1988), "Duel au soleil" (1946) dans "Matador" (1986). Des choix logiques au vu de son univers coloré, mû par la loi du désir et les passions violentes. Mais c'est à un autre western que l'on pense en regardant "Strange way of life": "Le Secret de Brokeback Mountain" (2005) qui avait fait date en évoquant frontalement une romance gay entre deux cowboys contrariée par les normes sociales. Plus récemment, "The Power of the Dog" (2021), Jane CAMPION remettait ça en évoquant l'homosexualité refoulée et la virilité toxique. "Strange way of life" ressemble à un prolongement ou une variation du film de Ang LEE (Pedro ALMODOVAR avait d'ailleurs été pressenti pour le réaliser) mais avec les codes propres au western classique: étoile de shérif, pistolet, ranch, fusillade, nuages de poussière. Un univers viril bien mis en valeur pour être mieux détourné par la romance entre Jake le shérif et Silva, anciens amants qui se retrouvent 25 ans plus tard autour d'un différend concernant le fils de Silva. Un simple prétexte permettant d'aborder la vraie question du film "Mais que peuvent faire deux hommes seuls dans un ranch?" ^^. On retrouve la tonalité mélancolique voire testamentaire de l'un des derniers films d'Almodovar, "Douleur et gloire" (2019), le poids des ans se répercutant dans la fiction. Ethan HAWKE dans le rôle de Jake est particulièrement convaincant. En revanche la courte durée du film ne permet pas de donner de l'ampleur à l'histoire. On voit bien qu'il s'agit à la base d'une pièce de théâtre articulée autour du dialogue entre les deux personnages, le tout filmé comme un roman-photo. De plus, son aspect publicitaire est marqué avec des placements incessants de la marque Saint-Laurent qui produit le film. Il est donc dommage que Almodovar n'ait pas été pour une fois jusqu'au bout de son désir en réalisant son premier long-métrage en anglais.
"Matador" est le cinquième film de Pedro ALMODÓVAR que je considère comme un brouillon de son futur chef-d'oeuvre, "Parle avec elle" (2002). La tauromachie évidemment est au programme des deux films mais surtout les pulsions, passions et névroses qui tournent autour de cet "art de la mise à mort". Angel (Antonio BANDERAS), l'apprenti torero est le prototype de l'infirmier Benigno Martin dont les appétits sexuels sont muselés par l'emprise de leur mère toute-puissante (vivante ou non). Une relation fusionnelle qui n'est pas sans faire penser à celle de "Psychose" (1960). L'avocate Maria Cardenal est une version psychopathologique de Lydia Gonzales, une femme masculine qui met à mort ses amants comme s'il s'agissait de taureaux afin d'éprouver l'orgasme sur leur cadavre. Une sexualité nécrophile que l'on retrouve chez Diego, mentor d'Angel et ancien torero sorti de l'arène pour blessure. Lui aussi commet des crimes pour éprouver la jouissance sexuelle et lorsqu'il ne le fait pas, il demande à Eva son amante de feindre la mort. Le fait que Angel sous l'influence de son mentor tente en vain de violer Eva fait là encore penser à "Parle avec elle" (2002) où Marco tombait amoureux d'Alicia qui lorsqu'elle était en état de mort cérébrale avait été violée par Benigno (dont tout laisse à penser qu'il aurait été impuissant face à une jeune femme consciente et active). Dans les deux cas également, la femme sert de médiatrice entre deux hommes à la relation ambigüe. Si la sublimation par l'art total n'est pas encore au programme de "Matador" dont on sent la modestie du budget également dans les scènes évoquant la tauromachie, la mise en scène est déjà très esthétique avec des costumes flamboyants et des décors souvent circulaires qui évoquent bien évidemment l'arène. Par ailleurs comme dans "Femmes au bord de la crise de nerfs" (1988), Pedro ALMODÓVAR établit des parallèles entre ses héros et ceux des films hollywoodiens avec une citation du final de "Duel au soleil" (1946). Et si "Psychose" (1960) n'est pas cité, la première scène montre un Diego se masturbant devant d'horribles scènes de meurtre tirées notamment d'un film de Mario BAVA, "Six femmes pour l'assassin" (1964) qui a contribué à fixer les codes du giallo. L'épingle à cheveux de Maria fait par ailleurs penser à celle de l'héroïne de "Titane" (2020) qui s'inscrit ainsi dans une filiation sur la transidentité et les genres qui l'accompagnent.
Le premier film brut de décoffrage de Pedro ALMODÓVAR ressemble à un travail d'amateur punk qui sent fort la piquette (pour ne pas dire autre chose). Trash, daté, fauché, et décousu, il ne constitue qu'une "boîte à idées" dans laquelle le réalisateur puisera plus tard la matière de films autrement plus aboutis. Mais outre que ce premier jet est celui d'un futur grand cinéaste (sinon, il a fort à parier qu'il aurait rejoint depuis longtemps les poubelles de l'histoire), il apporte un éclairage intéressant sur ce que fut la Movida. En effet la transition qu'effectuait alors l'Espagne entre le franquisme et la démocratie est au fond le véritable sujet du film. La Movida ne signifie pas seulement le mouvement après l'immobilisme mais fait allusion à la recherche de drogue et c'est par des plantations de cannabis que s'ouvre le film qui multiplie les transgressions, surtout vis à vis du puritanisme et du machisme qui avait caractérisé la période franquiste. Epousant un rythme plutôt frénétique lié à la crainte que la libération ne soit qu'une parenthèse, on assiste à une juxtaposition de scènes qui semblent échappées d'une BD (ce qui est le cas, Almodovar adaptant les planches de sa BD "Erecciones generales" qu'il avait fait paraître dans la revue barcelonaise "el Vibora") qui actent le divorce entre l'Espagne franquiste (représentée par un sinistre policier phallocrate) et une jeunesse haute en couleur qui se lâche, souvent littéralement: c'est en ce sens qu'il faut comprendre l'insert de publicités surréalistes pour des culottes-godemichets absorbant l'urine ou convertissant les pets en parfum animées par Cecilia ROTH, future muse du cinéaste ou l'évocation des règles par la délurée et vengeresse Pepi, jouée par une autre future actrice fétiche du cinéaste, Carmen MAURA. Si Bom (Olvido GARA), la lesbienne dominatrice n'est guère intéressante, Luci (Eva SIVA), la fille soumise qui quitte son mari conservateur pour vivre pleinement ses penchants masochistes esquisse un mouvement de libération de la femme que Pedro ALMODÓVAR traitera par la suite bien plus en profondeur.
PS, il y a des films compliqués à noter. Celui-ci pris hors de son contexte est objectivement un navet mais si on le raccroche au parcours du cinéaste qui l'a tourné et au moment historique de sa gestation, il prend un sens qui ne peut être une perte de temps.
Récemment, j'ai revu "Femmes au bord de la crise de nerfs" dont la parenté avec "La Voix humaine" m'a sauté aux yeux. Et pour cause, le célèbre long-métrage de Pedro Almodovar lui a été inspiré par la pièce en un acte de Jean Cocteau dont il propose à nouveau une adaptation, cette fois en court-métrage. Si Cocteau a mis en scène dans plusieurs de ses pièces la dépendance de femmes à des hommes absents (dans le même genre, "Le Bel Indifférent" (1957) a été adapté en court-métrage par Jacques Demy), Pedro Almodovar cherche lui à les en sortir. Et ce d'autant plus que "La Voix humaine" a été réalisé pendant le confinement ce qui redouble le thème de l'enfermement de l'héroïne qui circule à l'intérieur et à l'extérieur du décor sans pour autant sortir de sa voie (voix?) de garage, du moins jusqu'au moment de la délivrance finale. Les tenues plus colorées et extravagantes les unes que les autres portées par Tilda Swinton (actrice qui décidément transcende les frontières, de genre comme de culture) redoublent l'effet de théâtre dans le théâtre, même si sa conversation au téléphone est un monologue dont le seul spectateur est elle-même. Son personnage est enfermé dans un rôle aussi sûrement que l'était Madeleine dans "Vertigo", cité plusieurs fois. Ceci étant "La Voix humaine" est surtout un exercice de style que l'on contemple pour sa forme, somptueuse et inventive (l'utilisation des outils de bricolage qui tantôt deviennent des lettres, tantôt des armes et tantôt rappellent l'envers du décor).
Pedro ALMODÓVAR en panne sèche dans ce qui est l'un de ses plus mauvais films. Bien plus mauvais que ceux de ses débuts qui avaient pour eux une certaine fraîcheur. Là, ça sent franchement la viande avariée dans cet avion qui tourne en rond-rond (comme le scénario du film). Moins une métaphore de l'Espagne en crise qu'une régression communautariste sans pour autant que l'énergie de la Movida n'anime le film. Ce qui est révolu ne peut être ranimé. Aussi le spectateur lambda se retrouve dans la situation du passager classe éco qui sous l'effet de ce puissant somnifère sombre peu à peu dans une douce torpeur et est exclu de la fête (à l'exception de celui qui, bien gaulé peut servir de poupée gonflable à Lola DUEÑAS). Seuls les initiés peuvent s'éclater à l'image des passagers classe affaire et de l'équipage qui s'envoient joyeusement en l'air durant 90% de l'histoire. Mais ils sont bien les seuls avec leurs cocktails à la mescaline et leur déchaînement de libido 100% "La Cage aux Folles" (1973): les personnages sont caricaturaux, les intrigues sont insignifiantes et décousues, le rythme est poussif, la construction, foutraque (la séquence initiale entre Antonio BANDERAS et Penélope CRUZ tombe comme un cheveu sur la soupe ou plutôt comme le téléphone depuis le pont du viaduc qui vient briser le huis-clos du reste du film) La seule scène un peu sympa est celle de la chorégraphie des trois stewards sur "I'm so Excited" des The Pointer Sisters, autrement dit, une séquence-clip. C'est trop peu.
S'il fallait résumer d'une seule phrase le dernier film de Pedro Almodovar, ce serait celle-ci: les femmes sont à la fois les dépositaires du passé et celles qui garantissent l'avenir. Et cela vaut aussi bien à l'échelle de la généalogie familiale qu'à celle de l'histoire d'un pays. Pedro Almodovar n'établit pas seulement en effet un parallèle entre deux mères d'âge différent dont les bébés ont été échangés à la naissance (intrigue téléphonée qu'on a déjà vu dans plusieurs films). Il va beaucoup plus loin en montrant comment les cicatrices non refermées du franquisme pèsent sur des descendants étrangement absents. En effet ce qui frappe dans ce film, c'est la quasi absence des hommes: disparus au cours de la guerre civile, ils semblent ne pas avoir véritablement réapparus, sinon sur des photos. Le film s'ouvre d'ailleurs sur un shooting photo durant lequel Janis (Penelope Cruz, charismatique comme dans tous les films qu'elle a tourné avec Pedro Almodovar) mitraille Arturo l'historien qui devient également le père de son bébé. Elle exprime ainsi son désir (on remarque au passage l'inversion des rôles genrés dans ce type de situation par rapport à la norme, cela mériterait d'ailleurs une rétrospective) mais aussi le fait qu'il est voué comme l'arrière-grand-père qu'elle recherche à disparaître parce qu'il est marié mais peut-être et surtout parce qu'il ne se reconnaît pas dans le bébé (et pour cause!). Janis l'efface alors de sa vie et décide de garder le secret lorsqu'elle découvre qu'elle n'est pas la mère biologique de l'enfant qu'elle élève. Cependant elle ne peut y parvenir durablement. Car tout le film est construit ainsi comme un relevé d'indices, de traces permettant de reconstituer une lignée mise à mal. Même si ça lui fait mal, Janis ne peut pas d'un côté chercher à faire la lumière et de l'autre, la fuir. Et on voit bien les dysfonctionnements que provoque son silence vis à vis d'Arturo qui l'aide à clarifier son passé et qui donc a un rôle à jouer dans son avenir, vis à vis d'Ana, l'autre mère qui ne sait pas quelle place occuper (amie, nounou, amante) sans parler de l'enfant biologique de Janis, quasiment mort-né. Les parallèles que tissent Pedro Almodovar lient ainsi inextricablement passé et futur et passent par le ventre des femmes mais aussi par leur rôle de gardiennes d'une mémoire longtemps occultée et enfin exhumée*.
* Le film fait référence à la loi sur la mémoire historique de 2007 qui n'allait pas assez loin dans l'engagement du gouvernement en faveur de la réparation des torts faits aux victimes du franquisme par souci de ménager une société encore très divisée sur la question. Ainsi la recherche et l'ouverture des fosses communes dans lesquelles 130 mille personnes ont été ensevelies dépendait des associations privées et les subventions publiques ont été coupées quand la droite est repassée au pouvoir. Une nouvelle loi dite de la mémoire démocratique est en projet pour le début de l'année 2022. Elle condamne sans ambiguïté le coup d'Etat de 1936 et débloque les subventions publiques pour cartographier et ouvrir les 3000 fosses communes du pays ainsi que pour identifier les corps en constituant une banque ADN. Mais elle suscite une forte résistance de la droite et de l'extrême-droite.
"Les Etreintes brisées" est un film sur le cinéma, celui qui a nourri Pedro Almodovar mais aussi celui qu'il a créé. En effet il s'autocite (ou plutôt s'autoparodie) dans la mise en abyme du tournage de "Filles et valises" qui est un remake inavoué de "Femmes au bord de la crise de nerfs" utilisant le même format et dans lequel rien ne manque, ni le lit brûlé, ni le gaspacho aux somnifères, ni le dangereux séducteur, ni Rossy de Palma qui vient faire un cameo comme d'autres actrices emblématiques du cinéaste. Par exemple dans "Les Etreintes brisées", Lola Duenas n'est pas doubleuse comme l'était Carmen Maura dans "Femmes au bord de la crise de nerfs" mais elle lit sur les lèvres ce que dit Lena (Penelope Cruz) pendant le tournage de "Filles et valises" et le rapporte à Ernesto, son amant jaloux qui la soupçonne de le tromper avec le réalisateur, Mateo Blanco. Ernesto la fait donc filmer à son insu entre les prises par son fils, Ernesto junior. Car "les Etreintes brisées" y va aussi à fond dans la pulsion scopique façon Hitchcock ou De Palma ou Powell ("Le Voyeur" est cité explicitement et Léna porte même des yeux comme motif sur ses boucles d'oreille). Sauf que si Ernesto senior est le macho type qui n'hésite pas à pousser Lena dans les escaliers pour qu'elle n'appartienne pas à un autre, son fils qui reste longtemps sous son emprise est un gay mal dans sa peau qui va peu à peu affirmer le caractère réparateur de sa caméra et s'émanciper de la tutelle de son père (au point de changer de nom pour le pseudo "Ray X"). C'est grâce à son film et à la confession de Judit, l'agent de Mateo Blanco qui a préservé les bobines de "Filles et valises" au nez et à la barbe d'Ernesto que celui-ci va sortir des limbes en tant que réalisateur. En effet son accident d'automobile en le privant de la vue et de sa muse l'avait dépossédé de son identité, ne lui laissant que son pseudo d'écrivain de séries B, Harry Caine. Enfin c'est Mateo qui sort Lena de son statut de prostituée en la transformant en icone, mi Audrey Hepburn, mi Marilyn Monroe (et lorsqu'il a perdu la vue, on découvre qu'il est également très sensible à la voix de Jeanne Moreau). Une icone dont l'amour pour Mateo est immortalisé par le film d'Ernesto junior qui comme Mateo Blanco est un double d'Almodovar (dans un parallèle avec "Voyage en Italie" sur les amants de Pompéi dont l'étreinte éternelle tranche avec l'éloignement du couple formé par Ingrid Bergman et George Sanders.) "Les Etreintes brisées" est donc un mélodrame sirkien redoublé par un méta-film en forme de labyrinthe mental peut-être un peu trop cérébral et sophistiqué mais néanmoins très intéressant à suivre.
Après "Femmes au bord de la crise de nerfs", "Talons aiguilles", le dixième long-métrage de Pedro Almodovar a marqué un nouveau tournant dans sa carrière en lui ouvrant les portes de la reconnaissance internationale. "Talons aiguilles" est un film de transition entre ses œuvres de jeunesse transgressives et kitsch et les films de la maturité plus sombres et mélancoliques. C'est aussi un film qui fusionne plusieurs genres, notamment le mélo sirkien et le thriller hitchcockien (une image extraite du générique de "Vertigo" est d'ailleurs insérée dans le générique) avec une esthétique de télénovela et une identité LGTB affirmée. Ainsi le "body trouble" de l'histoire est un juge barbu le jour qui devient transformiste la nuit en imitant le personnage interprété par Marisa Paredes (la performance de Miguel Bosé est assez hallucinante). A cela il faut ajouter le thème central des relations compliquées entre Becky (Marisa Paredes) une mère narcissique et distante qui a tout sacrifié à sa carrière (le titre en VO est "Talons lointains") et qui cherche à se racheter et sa fille Rebeca (Victoria Abril) que le manque d'amour et la soif de reconnaissance conduit à s'accaparer et/ou à assassiner les amants de sa mère puis à tomber dans les bras de celui qui se fait passer pour elle. Si l'ensemble n'est pas complètement abouti (on sent que Almodovar se cherche encore à travers les références qu'il cite, notamment Bergman), le film est tout de même suffisamment généreux en scènes fortes, émouvantes, jubilatoires, sensuelles ou érotiques avec quelques séquences musicales d'anthologie ("Piensa en mi" chanté par Luz Casal est devenu un hit) pour demeurer l'un des films importants de son réalisateur.
"Femmes au bord de la crise de nerfs" est le premier succès international de Pedro ALMODÓVAR. C'est un film-charnière dans sa filmographie entre ses premiers films underground et ses films ultérieurs qui lui valurent la reconnaissance critique et publique.
"Femmes au bord de la crise de nerfs" est une comédie burlesque et déjantée assez irrésistible encore aujourd'hui. Même si on s'est habitué au style flamboyant, kitsch et trash de Almodovar, ça marche toujours. Il faut dire que derrière les ficelles (très efficaces) du vaudeville pimenté au gaspacho bourré de somnifères ^^, le film distille une certaine mélancolie teintée de désillusions sur l'amour. Almodovar utilise la mise en abyme du cinéma hollywoodien des années 50 (avec un extrait de "Johnny Guitare" (1954) de Nicholas RAY) pour donner du relief aux mensonges des formules sentimentales stéréotypées qu'affectionnent les machos du genre d'Ivan, l'amant de Pepa (Carmen MAURA) qui la quitte pour une autre femme mais est trop lâche pour le lui avouer. Celle-ci qui est tout d'abord dévastée et hystérique (l'appartement de ses amours avec Ivan en fera d'ailleurs les frais) va effectuer un cheminement (aidée par une copine loufoque, Carmela, Carlos, le fils bègue d'Ivan, joué par Antonio BANDERAS, la "belle endormie" qui lui sert de petite amie jouée par Rossy DE PALMA, une avocate soi-disant féministe, la mère de Carlos jalouse et meurtrière et enfin un chauffeur de taxi déjanté) au bout duquel elle sortira la tête haute, libérée du boulet qu'elle portait au pied et qu'elle peut désormais considérer avec indifférence. Le film se termine ainsi dans l'apaisement.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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