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Joseph L. Mankiewicz (1970)

Avant-dernier film de Joseph L. Mankiewicz, "Le Reptile" est aussi sa seule incursion dans le genre du western, genre qu'il revisite à sa sauce et dont il déconstruit les codes avec jubilation. Le contexte "nouvel Hollywoodien" s'y prêtait, ce sont d'ailleurs les scénaristes de "Bonnie and Clyde" de Arthur Penn qui ont écrit celui du "Reptile". On a donc un western en forme de scène de théâtre ou plutôt de fosse aux serpents: le pénitencier où se déroule l'essentiel de l'histoire. Celui-ci est dominé par deux anciennes gloires du western fordien et hawksien transformés en figures parodiques: un gredin faux derche égoïste et cupide, Paris Pitman (Kirk Douglas) et un donneur de leçons constipé, Woodward Peterman (Henry Fonda) à barbe de patriarche. Bref on est loin des héros du western classique, "sa-tire" dans tous les coins et le film comporte de ce fait quelques morceaux de bravoure jubilatoires. J'en citerait deux que j'ai trouvé particulièrement savoureux: la servante cliché tout droit sortie de "Autant en emporte le vent" qui joue la comédie de la "brave négresse battue et contente" à la famille qu'elle sert tout en leur tirant dans le dos (au sens figuré) et l'inauguration du réfectoire de bienfaisance pour les détenus avec discours lénifiants des autorités locales transformé par Paris Pitman en joyeuse pagaille où tous les faux-semblants explosent. Ironiquement, la bouffe insipide finit contre les tableaux coquins recouverts à la demande du très puritain Peterman alors que la dame de charité finit par perdre ses vêtements au passage. Et ce n'est pas le seul élément sexuel perturbateur, l'homosexualité se taillant une part notable dans les agissements de certains des personnages alors que d'autres comme Pitman ne sont mus que par l'appât du gain qui les conduit à se jouer de tout le monde.  Néanmoins le film comporte des longueurs  et manque de profondeur, la pirouette finale étant même franchement grossière. John Huston a fait preuve de beaucoup plus de finesse dans "Le Trésor de la sierra madre" alors que Mankiewicz s'en tient à des masques grimaçants totalement cyniques et misanthropes, sans une once d'ambiguité. Dommage. 

Liu Jian (2017)

Une curiosité que ce film d'animation chinois, simple mais percutant qui rappelle beaucoup sur la forme le style pop de Quentin Tarantino: mélange de violence et d'humour noir, ballet de mafieux et d'aspirants mafieux autour d'un sac de billets dérobé à un malfrat (comme dans "Jackie Brown") et même plan iconique en contre-plongée d'ouverture du coffre d'une voiture dans lequel se trouve un type pas mal amoché. L'humour masque quand même la terrible vacuité de la petite société chinoise dépeinte complètement atomisée en individus transformés par l'appât du gain en bêtes féroces. Le film comporte un morceau de bravoure assez épatant: une vidéo détournant des affiches de propagande maoïste en version pop art capitaliste dans laquelle deux des personnages lancés à la course au fric rêvent de "lendemains qui chantent" dans un Shangri-la de pacotille. Ils n'iront pas plus loin que la chambre 301 d'un hôtel minable. Quant à la plupart des autres personnages après s'être entre-déchirés comme des fauves lâchés dans une arène, ils finiront leur course folle dans un grand carambolage. Laissons le mot de la fin à l'élément déclencheur de l'intrigue, Xiao Zhang, un jeune employé du BTP qui arrondit ses fins de mois en convoyant les fonds de son patron mafieux avant de s'enfuir avec la caisse. Il a besoin de cet argent pour payer en Corée l'opération de ravalement de façade de sa fiancée défigurée par une opération de chirurgie (in)esthétique qui a mal tourné en Chine. Par ailleurs il proclame son admiration au tueur à gages venu lui faire la peau. Bref, peu de substance sous la coquille et on appréciera aussi bien l'ironie du titre que du passage sur l'acquisition de la liberté en Chine qui se mesure à ce qu'il est possible ou non d'acheter selon le taux de remplissage de son portefeuille.

Robert Aldrich (1972)

J'ai beaucoup pensé à "L'ennemi intime" de Florent Emilio Siri (2007) en regardant "Fureur Apache" en tant que réflexion par le truchement du western sur les sales guerres asymétriques des années 60-70 (Algérie, Vietnam) qui se transformaient en bourbier insoluble et d'où personne ne sortait indemne. En effet le contexte est très important pour comprendre le film. De même que "Bronco Apache" (1954) du même réalisateur se positionnait en faveur des indiens à une époque où ils étaient dépeints comme des barbares, "Fureur Apache" prend le contrepied des films des années soixante-dix où ils étaient désormais vus comme de "bons sauvages", de "grands enfants" ou de simples victimes. Rejetant donc le manichéisme primaire aussi bien que les clichés colonialistes, Robert Aldrich réalise un grand (mais dérangeant) western crépusculaire voire nihiliste par son absence d'issue dans lequel on assiste à une explosion d'ultra violence*.

Le film raconte l'histoire d'un groupe d'apaches qui s'échappe d'une réserve dans laquelle ils étaient retenus prisonniers pour se lancer dans une politique de la terre brûlée sur leurs anciens territoires, une sorte de baroud d'honneur désespéré et suicidaire autant que sanguinaire par lequel ils espèrent retrouver un peu de leur puissance guerrière d'autrefois. Ils sont poursuivis par un peloton de la cavalerie américaine qui ne peut que constater les dégâts de leur passage tant leur impuissance est manifeste**. C'est en fait leur propre survie qui est en jeu car ils se sont lancés dans une dangereuse partie de poker menteur avec les Apaches, chacun cherchant à berner l'autre pour lui porter le coup fatal. Comme dans toute guerre asymétrique, ce sont les Apaches qui ont l'avantage car ils connaissent le terrain. Mais comme je le disais plus haut, à ce jeu là, personne n'en sort indemne. Ni les Apaches qui se font décimer, ni le jeune et inexpérimenté lieutenant DeBuin (Bruce Davison) qui en étant témoin des atrocités commises par les apaches (meurtres, viols, dépeçages et mutilations) bascule en un éclair de l'idéalisme au racisme primaire et à la tentation de se comporter avec la même barbarie que ses adversaires***. Mais il bénéficie cependant des explications du vieux briscard qui l'accompagne en éclaireur (à tous les sens de ce terme), McIntosh (Burt Lancaster qui jouait l'indien dans "Bronco Apache"), capable de comprendre l'état d'esprit des indiens et leurs motivations profondes derrière la cruauté de leurs actes. La présence de ce personnage est très importante car il désamorce les pulsions haineuses que peuvent ressentir les soldats et par extension les spectateurs. Le fait qu'il soit marié à une indienne ainsi que la présence d'un scout Apache à leurs côtés qui est à leur service en ayant son propre sens de l'honneur invalide complètement l'accusation de racisme qui a été faite à Aldrich à propos de ce film. En effet au-delà de l'effort de compréhension et de la remise en contexte, au-delà du refus de l'essentialisation qui est à la base du racisme ("un bon indien est un indien mort", "ils sont tous pareils" etc.), les cavaliers sont montrés en train de se livrer sur le cadavre d'un Apache à des horreurs au moins équivalentes à celles qu'infligent les apaches aux leurs, la violence n'étant pas l'apanage d'un camp****.  Cependant McIntosh se sait condamné au même titre que l'homme qu'il traque, le chef apache Ulzana (dont la mort du fils souligne l'absence d'avenir de son peuple).

* Caractéristiques typiques des années 70 que ce soit pour le nihilisme (exemple "Easy Rider") ou l'ultra violence (exemple "Orange mécanique").

** Le film souligne cette impuissance de façon ironique en faisant à plusieurs reprises sonner le clairon signalant l'arrivée imminente de la cavalerie sans que pour autant elle ne puisse empêcher les exactions commises sur les fermiers ou leurs propres soldats.

*** Ce qui est exactement le parcours du personnage joué par Benoît Magimel dans "L'ennemi intime", un idéaliste d'abord horrifié par la torture systématique pratiquée sur les combattants algériens puis basculant dans la haine aveugle après avoir été témoin des meurtres et mutilations commises par ces mêmes combattants à l'égard des soldats français (la coutume consistant à émasculer les cadavres et à leur enfoncer l'appareil génital dans la bouche est reprise d'une certaine façon dans "Fureur Apache" où un cadavre de fermier atrocement défiguré se retrouve avec la queue de son propre chien enfoncée dans la bouche).

**** "Fureur Apache" a eu une certaine influence sur Stanley Kubrick. J'ai cité "Orange mécanique" mais dans "Full Metal Jacket" il y a une scène qui fait également penser au film d'Aldrich où un soldat américain est pris pour cible par l'adversaire qui le crible de balles à petit feu jusqu'à ce que son propre camp ne décide de l'achever pour lui épargner encore davantage de souffrance.

Bong Joon-ho (2006)

Les américains ont King-Kong. Les japonais Godzilla. Et depuis 2006 grâce à Bong Joon-ho, les coréens possèdent leur propre monstre géant, symbole de sociétés "évoluées" mais dénaturées confrontées à l'effet boomerang de leurs ravages écologiques. Mais dans "The Host", plus grand succès du cinéma sud-coréen sur le sol national comme à l'étranger (du moins jusqu'à ce que Bong Joon-ho ne pulvérise son propre record avec ses films suivants dont "Parasite" en 2019), il ne se contente pas de brillamment renouveler le genre du film de monstre. C'est en effet le propre de ce réalisateur d'investir des genres populaires à grand spectacle et tout en y étant à l'aise comme un poisson dans l'eau, de leur donner une portée sociologique et géopolitique qui n'est pas artificiellement plaquée mais qui fait corps avec l'histoire, avec les décors, avec les personnages, une famille de losers aussi imparfaite qu'attachante confrontée à des événements qui la dépassent. Pas étonnant qu'il obtienne à la fois les faveurs des critiques et du grand public et que son cinéma ait fini par avoir une résonance universelle. 

"The Host" est d'abord une critique de l'occupation américaine en Corée du sud qui s'est maintenue après la fin de la guerre froide en raison de la persistance du conflit avec la Corée du nord communiste (soutenue en sous-main par la Chine). Quelques années avant la réalisation du film, des bases militaires et scientifiques US avaient été accusées d'avoir déversé des rejets polluants dans la rivière Han qui traverse Séoul, la capitale de la Corée du sud. C'est cet épisode qui constitue le point de départ de "The Host" où l'on voit un scientifique américain ordonner à son employé de vider les stocks de déchets polluants dans l'évier, pollution qui est directement à l'origine de la naissance du monstre qui quelques années plus tard terrorise Séoul. Par la suite les méthodes US pour "gérer" la crise sont elles aussi épinglées que ce soit au niveau de la (dés)information avec le récit parfaitement fictif du virus que transmettrait la bébête par simple contact* ou de leurs méthodes d'éradication avec l'agent jaune qui fait référence sans nul doute à l'agent orange qui fut employé lors des guerres au Vietnam mais aussi en Corée. Au passage on voit bien affleurer le racisme des américains vis à vis des asiatiques qu'ils considèrent comme des cobayes et on peut mesurer à quel point le concept de souveraineté limitée utilisé par Brejnev pour justifier la mise sous tutelle des "Etats satellites" de l'URSS s'applique aussi aux relations entre la Corée du sud et les USA (qui lui dictent en gros sa politique).

Mais la société coréenne n'est pas non plus épargnée par Bong Joon-ho qui dépeint ses concitoyens en employant des touches burlesques et grotesques. Les autorités incompétentes sont tournées en ridicule (le porte-parole qui vient "informer" les survivants mis en quarantaine dans un gymnase commence par se vautrer sur le sol) de même que les médias qui mitraillent la famille Park en train de se rouler par terre tout en passant sous silence les véritables événements dans un premier temps. La famille Park elle-même se compose d'anti-héros avec Kang-du (Song Kang-ho, acteur récurrent des films de Bong Joon-ho) un fils aîné léthargique qui semble avoir deux neurones dans le cerveau, un cadet diplômé mais chômeur et une sœur championne de seconde zone au tir à l'arc, ces deux derniers regardant néanmoins leur frère aîné de haut. Mais l'adversité (l'enlèvement par le monstre de Hyun-seo l'adorable fille adolescente de Kang-du jouée par Ko Ah-seong, autre habituée du cinéaste) autant que le refus des autorités de rechercher la gamine va les ressouder. A ce propos, il y a une scène que je trouve très belle, c'est celle du dernier repas pris en famille où Hyun-seo qui pourtant ne peut être présente physiquement apparaît au milieu des autres sans que ceux-ci ne s'en étonnent. Au passage, on note la tendresse particulière que Bong Joon-ho voue aux parias de la société à travers le portrait de la famille Park et plus particulièrement de Kang-du (défendu jusqu'au bout par son père Hee-bong), mais aussi l'aide apportée par un SDF et enfin l'importance du petit Se-joo, lui aussi sans-abri et orphelin de surcroît.

* Les mensonges d'Etats oups, les "faits alternatifs" ne datent pas de l'ère Trump, il suffit de se souvenir des fioles brandies par Colin Powell à l'ONU en février 2003 censées prouver que l'Irak possédait des armes de destruction massive pour justifier l'intervention américaine imminente dans le pays dirigé alors par Saddam Hussein et qui ce sont avérées être des fakes.

Bong Joon-ho (2013)

Six ans avant "Parasite", Bong Joon-ho réalisait un blockbuster d'anticipation complètement givré et totalement prophétique sur notre époque confinée, cynique et déréglée à partir d'une BD des années 80. Mélange assez détonnant de "Mad Max" (pour la violence et l'ambiance post-apocalyptique), du "Truman Show" (une vie sous cloche dirigée par un "Deus ex machina" joué par Ed Harris), de "Wall-E" (pour la catastrophe écologique et la fragile renaissance de la fin) ou encore de "Métropolis" (pour la lutte des classes compartimentées mais à l'horizontale, les huiles à l'avant, les espaces productifs au milieu, les misérables à l'arrière), le transperceneige est une sorte d'arche de noé ferroviaire qui abrite les derniers survivants de l'humanité après que des expériences sensées enrayer le réchauffement climatique aient transformé la terre entière en pôle nord*.

L'histoire se déroule 18 ans après ces événements quand les parias de l'arrière qui ne supportent plus leur condition décident de se soulever pour investir l'avant. Comme dans "Parasite", Bong Joon-ho traduit avec beaucoup d'inventivité visuelle dans un espace très architecturé la ségrégation socio-spatiale en subvertissant le système par l'infiltration des pauvres dans l'univers des riches. Et la profondeur de cette réflexion, indissociable de l'action qui est menée de main de maître avec des scènes de combat très puissantes visuellement alors même que l'espace est réduit ne faiblit jamais. En effet la révolution fait intégralement partie du système comme on le découvre à la fin. Elle joue un rôle malthusien et darwinien (réduire la population, sélectionner les meilleurs), le leader étant ensuite corrompu pour prendre la place du maître à bord sans que rien ne change… ou presque. Car dans cette superproduction où le casting anglo-saxon est majoritaire (coproduction américaine oblige), il y a aussi deux acteurs coréens qui mènent la révolution aux côtés de Curtis (Chris Evans). Et alors que celui-ci dont on découvre au passage le monstrueux passé fonce tête baissée dans le piège d'un avenir en forme d'éternel recommencement (symbolisé par un train qui tourne autour de la terre sans pouvoir s'arrêter pour ne pas geler sur place), Namgoong Min-soo (Song Kang-ho) l'ingénieur du train fait un pas de côté et lui montre l'issue de secours latérale, celle qui mène à l'extérieur. Car pendant que Curtis (et les autres) gobaient tout cru la propagande que Wilford (Ed Harris) leur servait (sur le refrain bien connu de "there is no alternative") Namgoong a remarqué que la neige fondait** et que peut-être il redevenait possible de vivre hors du train donc hors du système***. Il est intéressant de constater que même aliéné à l'extrême dans ce qui s'apparente à un système concentrationnaire, un homme a toujours la possibilité de faire des choix imprévisibles. C'est ce libre-arbitre qui fera toujours dérailler les systèmes les mieux huilés.

* Expériences basées sur des propositions scientifiques hasardeuses qui existent actuellement pour tenter de modifier le climat.

** Les wagons situés à l'arrière n'ayant pas de fenêtre, il est impossible pour les plus pauvres d'imaginer un autre monde que celui dans lequel ils sont plongés. Ceci étant les classes sociales supérieures étant embrigadées par le récit de Wilford basé sur les sept personnes qui ayant tenté de sortir du train ont été changées en statues de glace, elles ne peuvent pas non plus imaginer qu'un autre monde est possible.

*** De façon assez symbolique là aussi, les classes dirigeantes du train sont blanches alors que les deux seuls humains qui parviennent à s'en extraire sont une adolescente asiatique, Yona dotée du don de clairvoyance et un petit garçon noir, Timmy. L'une doit la vie à son père Nangoong Min-soo et l'autre, à Curtis qui l'a extrait de l'esclavage de la machine et l'a protégé avec son corps, une manière de se racheter pour le mal qu'il a fait quand il était jeune. Quant à l'ours polaire qu'ils rencontrent et qui est la preuve qu'une vie est possible à l'extérieur de la machine, il symbolise la mère des coréens et donc une renaissance possible de l'histoire sur fond de page blanche à écrire (la neige environnante). Une fin qui n'est pas sans analogie avec "Les fils de l'homme" d'Alfonso Cuaron.

Andrew Davis (1993)

"Le Fugitif" est l'adaptation très efficace et spectaculaire d'une série télévisée à succès des années 60. C'est aussi une relecture du thriller hitchcockien mais sans l'aspect psychanalytique (le faux coupable n'a aucune part d'ombre, il est juste victime d'une machination extérieure à lui). Le scénario ouvertement rocambolesque y va à fond dans l'invraisemblable au point que l'on oublie rapidement que Richard Kimble (Harrison Ford) est un chirurgien en cavale au profit de ses exploits de super-héros. Il devient Houdini lorsqu'il doit se libérer de ses chaînes lors de l'accident du véhicule pénitentiaire qui le conduisait en prison. Il a également des vertus transformistes insoupçonnées sans parler de son talent pour se faire faire des faux papiers. Et puis c'est un super enquêteur, capable de résoudre l'énigme du meurtre de sa femme tout ça avec la police à ses trousses. Et comme si ça ne suffisait pas il trouve encore le temps de sauver la vie des gens, que ce soit un petit garçon victime d'une erreur de diagnostic à l'hôpital (où il travaille sous une identité d'emprunt comme agent d'entretien) ou son ennemi juré, Samuel Gérard (Tommy Lee Jones) dont la pugnacité à le traquer équivaut à celle de Kimble à se faire innocenter. N'en déplaise au Monde, j'ai pensé naturellement à l'affrontement Jean Valjean/Javert même si l'on voie l'état d'esprit du second évoluer discrètement mais sûrement au fur et à mesure qu'il comprend où Kimble le mène là où Javert reste monolithique jusqu'au coup de théâtre final. Outre le fait que le rythme ne retombe jamais et augmente même dans une dernière demi-heure assez folle, la course-poursuite entre ces deux hommes intelligents et charismatiques (le premier dans le genre chaleureux et le second plus froid et inquiétant) est le plus grand atout du film qui a d'ailleurs permis à Tommy Lee Jones d'acquérir une renommée internationale méritée.

Akira Kurosawa (1985)

"Ran" signifie "Chaos". C'est avec "Le Château de l'araignée" (inspiré de Macbeth) le plus shakespearien des films de Kurosawa puisqu'il s'agit d'une libre transposition du Roi Lear dans le Japon féodal. Les genres y sont inversés puisque les trois filles de Lear deviennent les trois fils du seigneur Hidetora Ichimonji dont le trait de caractère dominant est immédiatement identifiable à l'aide de la couleur primaire qui est attaché à chacun d'eux*. A Taro l'aîné revient le jaune de l'orgueil, à Jiro le cadet le rouge de la violence et enfin à Saburo le benjamin, le bleu de la sagesse, cette sagesse qui fait tant défaut à Hidetora en dépit de ses regards implorants vers le ciel et les nuages. Celui-ci en effet, aveuglé par son orgueil "voit rouge" quand Saburo ose mettre en doute la pertinence de sa stratégie de division du domaine familial. Bref il est jaune et rouge (les couleurs dominantes de ses costumes) mais certainement pas bleu. Autrement dit au lieu de la retraite tranquille à laquelle il aspire, il s'est préparé une descente aux enfers liée à son manque de discernement autant qu'à l'effet boomerang de son monstrueux passé. "Qui sème le vent récolte la tempête". Comment peut-il espérer de la gratitude de la part de fils à qui il n'a enseigné que l'orgueil et la violence? Le passé de terreur d'Hidetora s'incarne à travers Kaede et Sué, deux survivantes de clans adverses qu'il a exterminé, ne les épargnant elles que pour les marier à ses fils selon une logique de "butin de guerre" très semblable à celle de "L'Illiade". Les séquelles de cette politique de terre brûlée (symbolisée par les pentes volcaniques du Fuji-San où ont été tournées une partie des scènes) sont visibles dans la haine dévastatrice de Kaede, assoiffée de vengeance et "mauvais génie" du clan Ichimonji, dans les ruines du château de la famille de Sué et sur le corps de Tsurumuru son jeune frère dont les yeux ont été crevés par Hidetora (il n'a pas été tué parce qu'il était encore enfant au moment des faits mais Hidetora s'est assuré qu'il ne pourrait jamais se venger). Cependant, là encore, Kurosawa montre que l'être humain a toujours le choix, quels que soient les événements tragiques auxquels il a été confrontés. Sué en effet a trouvé l'apaisement dans la foi et le pardon tout comme Tsurumuru. Mais aucun d'eux ne peut arrêter la spirale infernale de violence dans laquelle finissent par sombrer corps et biens tous les Ichimonji.

La déchéance d'Hidetora et la destruction du clan Ichimonji sont admirablement dépeintes à travers un travail époustouflant sur les décors naturels qui reflètent les états d'âme des personnages tout en les noyant dans l'immensité d'un univers d'où la transcendance est visiblement absente. A une scène de folie d'Hidetora dans une prairie battue par les vents répond la zénitude de Sue au crépuscule. Mais les plans où Hidetora cherche une réponse divine restent muets et Tsurumuru est condamné à errer seul dans les ténèbres. Et la scène centrale de la bataille pour la prise du troisième château lors de laquelle les frères s'entretuent est d'une puissance inégalable (inégalée?) de par le choix du silence qui contraste avec l'accumulation des cadavres autour du vieillard à qui suprême ironie la mort est refusée au profit d'une errance spectrale autrement plus terrible.

*La formation de peintre de Kurosawa ressort de façon saisissante dans le film comme on peut le voir sur les images composées comme des tableaux avec une utilisation extraordinaire de la couleur.

John Schlesinger (1976)

"Marathon man" est le film qui a dû largement contribuer à répandre la stomatophobie (peur du dentiste). C'est aussi un must de film paranoïaque des seventies où un simple quidam (ou un quidam un peu simplet?) se retrouve plongé au cœur d'une sombre machination à laquelle il ne comprend rien sinon qu'il doit sauver sa peau et qu'il ne peut compter sur personne puisque même ses prétendus proches (son frère, le collègue de son frère, sa petite amie) s'avèrent ne pas être ce qu'ils prétendent. Mais heureusement Babe (Dustin Hoffman) a la même qualité que Forrest Gump lorsqu'il est plongé dans une Histoire (avec un grand H) qui le dépasse: il sait courir! 

"Marathon man" s'inscrit en effet dans un contexte historique particulièrement riche, celui des "démons de l'Amérique", comme le faisait d'ailleurs Forrest Gump qui avec son air de ne pas y toucher dégommait la guerre au Vietnam et le Watergate (entre autre). Dans "Marathon man" c'est le maccarthysme (à cause duquel le père de Babe s'est suicidé, laissant à son fils un lourd héritage qu'il n'arrive pas à assumer) et les séquelles du nazisme qui sont évoquées de façon particulièrement brillantes. En effet le film se focalise sur Szell surnommé "L'Ange blanc" (Laurence Olivier), un ancien dentiste nazi ayant sévi à Auschwitz qui s'est réfugié après-guerre dans la jungle uruguayenne (allusion transparente à Mengele). La mort de son frère à New-York dans des circonstances tragi-comiques particulièrement signifiantes (une sorte de course-poursuite avec un automobiliste juif aussi âgé que lui et qui se termine contre un wagon-citerne) l'oblige à se déplacer pour gérer lui-même ses "affaires". A savoir un trésor de guerre constitué à partir des biens volés aux juifs (les dents en or notamment), entreposé dans un coffre-fort à Manhattan et qu'il faisait jusque là transiter jusqu'à lui par l'intermédiaire de petites boîtes acheminées par des "courriers" loyaux ou espions, lesquels s'avèrent être justement ceux qui entourent Babe. Celui-ci se retrouve donc bien malgré lui chargé de liquider cet encombrant héritage en vengeant symboliquement le peuple juif. En effet suite à l'Holocauste, New-York est devenue l'une des villes accueillant l'une des plus importantes communautés juive du monde dont beaucoup de rescapés d'Auschwitz (ce que le film rappelle quand il montre les tatouages sur les bras de diamantaires chez qui Szell se rend ou lorsque d'anciens prisonniers le reconnaissent en pleine rue) et Babe s'appelle évidemment Levy. Son affrontement avec Szell lui permet donc d'exorciser le passé et de se délester de son fardeau.

Le film est également une preuve par l'exemple que deux acteurs brillants mais différents (par leur âge, leur parcours, leur nationalité, leur méthode de jeu) peuvent parfaitement fonctionner ensemble. Le film allie histoire et thriller avec brio grâce au scénariste William Goldman notamment dans les nombreuses scène où Babe est "visité" par les ombres de son passé. A la manière de "Répulsion", son appartement miteux fait sans cesse l'objet d'intrusions (de viols?) filmées le plus souvent de façon furtive ce qui accroît la sensation d'angoisse et d'insécurité du personnage*. La scène de la salle de bains qui préfigure un peu celle de "Shining" est particulièrement réussie.

* Il y a d'ailleurs de ce point de vue une continuité entre Babe et le personnage que Dustin Hoffman interprétait dans "Le Lauréat" une décennie plus tôt tout comme le fait de continuer à être crédible en jouant les étudiants alors qu'il avait 39 ans (pour "Le Lauréat" il en avait 30 soit 10 de trop par rapport à son personnage, dans "Marathon man" c'est 20 de trop, qui dit mieux!)

Ang Lee (2000)

"Tigre et dragon" c'est du cinéma à grand spectacle mêlant culture chinoise et budget hollywoodien. Si le film est conçu pour plaire au plus grand nombre avec un dosage savant entre action et romance qui manque un peu d'âme à mes yeux, il en met plein la vue quand même avec des chorégraphies splendides réglées par Yuen Woo-Ping, celui là même dont le savoir-faire a été déterminant pour les scènes de kung-fu de la trilogie "Matrix" et des deux parties de "Kill Bill". On a donc des personnages en apesanteur qui tournoient et volent au-dessus des cimes avec une grâce magique. Le film offre également un condensé des plus beaux paysages chinois (forêts de bambous, chutes d'eau, montagnes) et de ses meilleurs acteurs issus de Chine continentale ou des "provinces chinoises à système différent" pour reprendre la définition qu'elle donne de Hong-Kong et de Taïwan (territoire dont est également originaire le réalisateur, Ang Lee qui a voulu rendre hommage au cinéma de son enfance). Tous ont dû d'ailleurs apprendre leurs dialogues en mandarin alors que leurs langues natales étaient le cantonais ou l'anglais. Quant à l'histoire, elle mélange la tradition feuilletonesque occidentale avec ses combats de cape et d'épée version asiatique, ses multiples rebondissements rocambolesques et ses histoires d'amours impossibles et des figures typiques de la tradition chinoise comme la guerrière intrépide façon Mulan. On peut également souligner l'opposition entre le couple d'âge mûr formé par Li Mu Bai (Chow Yun Fat) et Yu Shu Lien (Michelle Yeoh) qui ont sacrifié leurs sentiments sur l'autel du devoir et de l'honneur à celui beaucoup plus jeune formé par Jen (Zhang Ziyi) et Lo (Chang Chen) qui sont insoumis et individualistes. Deux générations aux valeurs différentes qui représentent l'évolution récente de la Chine.

Alfred Hitchcock (1942)

"Cinquième colonne" est l'œuvre de transition parfaite entre "Les 39 marches" (1935) qui selon François TRUFFAUT symbolisait la période anglaise de Alfred HITCHCOCK et "La Mort aux trousses" (1959) qui toujours selon Truffaut symbolisait sa période américaine. Les trois films bénéficient de structures similaires (la cavale d'un faux coupable assisté d'une blonde qui finit par devenir sa complice) et la fin spectaculaire de "Cinquième colonne" du haut de la statue de la liberté ressemble beaucoup à celle de "La Mort aux trousses (1959) sur le mont Rushmore. Ces deux monuments filmés par Hitchcock comme point culminant de ses films d'espionnage symbolisent les valeurs des USA face aux ennemis de l'intérieur qui cherchent à déstabiliser le pays en période de guerre (seconde guerre mondiale pour "Cinquième colonne", guerre froide pour "La Mort aux trousses" (1959)). Cependant le ton de "Cinquième colonne" est moins joueur que dans "La Mort aux trousses" (1959) car il s'agit d'un film de propagande où le héros doit sauver l'industrie de guerre des USA d'un réseau nazi qui s'est infiltré partout en s'y infiltrant à son tour. Ce héros est par ailleurs joué par un acteur (Robert CUMMINGS) nettement moins flamboyant que Cary GRANT. Mais Hitchcock nous régale d'une série de morceaux de bravoure qui compense largement ce que le film peut avoir de trop sérieux. La scène du ranch par exemple est assez remarquable avec son ambiance faussement légère où l'on découvre que le grand-père d'une famille américaine "modèle" qui joue avec son bébé est en réalité un chef nazi. Il en va de même avec la traque du faux coupable dans le torrent où la mise en scène effectue en même temps que le héros et son complice de circonstance un véritable tour d'illusionnisme, la grande scène de bal pleine de chausse-trappes et enfin la scène de fusillade dans un cinéma où la réalité finit par se confondre avec la fiction (scène qui a sans doute inspiré Quentin TARANTINO pour le final de "Inglourious Basterds") (2009).

Le film de Hitchcock est intéressant aussi dans le fait de rendre hommage au genre fantastique dans un film d'espionnage. La scène de la cabane où un aveugle reconnaît l'innocence de Barry Kane est une allusion à "La Fiancée de Frankenstein" (1935) alors que celle où Patricia et lui sont cachés par un cirque composé de monstres de foire fait penser à "La Monstrueuse Parade" (1932).