Plastiquement, Liliom est un film superbe. Bien que parlant, il se situe dans le prolongement des œuvres muettes du cinéaste très influencées par l'expressionnisme allemand. Les décors stylisés, dépouillés et géométriques sont à la limite de l'abstraction. On a le plus souvent affaire à deux plans. Le premier plan quasi vide évoque une scène de théâtre. Le second plan visible par une grande ouverture montre les lumières et les formes circulaires ou elliptiques de la fête foraine nocturne. Cet irréalisme des décors contribue à créer une atmosphère onirique voire féérique renforcée par des lumières contrastées en clair-obscur. Il permet d'effectuer en douceur le basculement de la dimension terrestre vers la dimension céleste. Celle-ci passe du deuxième au premier plan lorsque le train du grand huit visible au fond de l'image change de direction, se rapproche et passe soudain par l'ouverture, traversant la chambre pour emporter l'âme du défunt.
Mais si la forme enchante voire éblouit, le contenu n'est pas à la hauteur et tourne rapidement à vide. On aurait pu presque s'en passer tout comme des paroles, bien inutiles tant le film est proche de l'esthétique du muet et du cinéma expérimental. Borzage a adapté une pièce de théâtre du dramaturge hongrois Ferenc Molnar publiée en 1909 qui raconte l'histoire de Julie, une domestique naïve qui tombe éperdument amoureuse d'un séduisant mais veule bonimenteur de foire, Liliom. Quoiqu'il lui fasse subir, elle l'accepte avec le même air de mouton résigné. Julie incarne pour Liliom l'espoir d'échapper à une vie qui à l'image du carrousel où il travaille tourne en rond. Il lorgne vers la ligne de fuite des rails, vers une nouvelle vie en Amérique, vers la rédemption par l'amour. Mais Liliom est un personnage minable, un velléitaire bouffi d'orgueil qui refuse les offres d'emploi honorables qu'il ne trouve pas assez bien pour lui. Il se fait entretenir par Julie puis se compromet avec un voleur. Mais de cela aussi il est incapable et préfère lâchement se supprimer. Qu'un personnage aussi médiocre se voit offrir par l'au-delà une seconde chance alors que personne d'autre n'a eu ce privilège défie l'entendement. La manière dont il l'utilise laisse pantois tout comme la façon dont son acte est interprété ("non ce n'est pas un échec.") Et Julie et sa fille d'en rajouter sur le thème "Il me frappe mais ça ne fait pas mal." (C'est merveilleux quoi!) Où quand Borzage mélange amour absolu et maltraitance et tente de le justifier. Bref, c'est daté, daté et cet aspect ne passe plus aujourd'hui. A sa sortie ce drame fantastique atypique connut un échec critique et public retentissant et les passages religieux furent censurés dans certains pays ce qui faillit compromettre la carrière de Borzage.
Les plus belles légendes s'appuient toujours sur un fond de vérité. Même si son existence historique n'est pas attestée, on situe l'existence du roi breton (c'est à dire anglais) Arthur au VI° siècle après JC. La mise par écrit des éléments essentiels de sa légende (Uther Pendragon, Merlin, Excalibur, Mordred, Avalon...) s'effectue au XII° siècle par Geoffroy de Monmouth, puis par Chrétien de Troyes qui y ajoute Lancelot et le Graal et Robert de Boron qui évoque l'épreuve de l'enclume par laquelle Arthur, simple palefrenier obtint le trône. Le XII° correspond au triomphe de la culture chevaleresque féodale dont les rites et les valeurs sont portés par le cycle arthurien. Mais c'est plutôt sur les romans arthuriens modernes que s'est appuyé John Boorman pour construire son film. La mort d'Arthur de Thomas Malory (1470) et plusieurs oeuvres de fantasy du XX° siècle jusqu'à Tolkien. On ressent dans le film les lointains échos du Seigneur des anneaux que Boorman avait le projet d'adapter. Ce projet échoua mais il réutilisa certaines idées pour Excalibur. D'autre part, les contraintes de durée l'obligèrent à fusionner certains personnages (Arthur et le roi pêcheur, Perceval et Galahad) et à faire des ellipses. Mais le film gagne en clarté ce qu'il perd en détails.
Outre ce substrat littéraire très riche, outre une esthétique picturale flamboyante qui doit autant aux préraphaëlites qu'à Gustav Klimt, outre une interprétation collégiale remarquable composée de jeunes visages en 1980 appelés à faire une grande carrière par la suite (Gabriel Byrne, Helen Mirren, Liam Neeson...), outre une bande originale digne des meilleurs films de Kubrick (ou comment friser la grandiloquence sans y tomber avec O Fortuna pour l'un et Ainsi parlait Zarathoustra pour l'autre) l'aspect qui me fascine le plus dans le film de Boorman est sa profonde compréhension des enjeux de la fusion entre culture barbare et chrétienté qui façonna la civilisation occidentale du Moyen-Age. Cette fusion eut en effet un prix, celle du sacrifice du paganisme au profit du christianisme. Ce n'est pas un hasard si le personnage le plus marquant du film de Boorman est Merlin le magicien et philosophe qui prophétise à Morgane que pour leur espèce, "les jours sont comptés. Le dieu unique chasse les dieux multiples." Le thème musical de la mort de Siegfried extrait du crépuscule des Dieux de Wagner sur fond de soleil couchant ne dit pas autre chose. C'est en effet dans la dernière partie du film consacrée à la quête du Graal que la christianisation de la légende est la plus évidente. Perceval devient Jésus. Il trouve le Graal après ce qui ressemble à son baptême dans la rivière et lorsqu'il en fait boire le contenu à Arthur celui-ci ressuscite et part vaincre Mor(t)dred en traversant des paysages printaniers (un symbole majeur de la résurrection). Boorman dont le cinéma a un caractère panthéiste magnifie la nature en filmant de somptueux paysages reflétants les états d'âme des protagonistes (terre aride de la quête, forêt des tourments...)
Après les déboires rencontrés lors de son précédent court-métrage Mabel au volant, Mack Sennett promet à Chaplin qu'il pourra diriger ses propres films. Twenty minutes of love est sa toute première oeuvre. Dans son autobiographie, Chaplin revendique être l'auteur du scénario et de la réalisation alors que la plupart des sources lui attribuent seulement une co-réalisation aux côtés de Joseph Maddern. Mais peu importe car ce film tourné en une après-midi dans un parc public porte déjà la marque de Chaplin. Celui-ci disait d'ailleurs qu'il lui suffisait d'un banc, d'une jolie fille et de deux trouble-fêtes pour faire une bonne comédie. Effectivement son sens du rythme fait mouche et la fin où après avoir éjecté toute la distribution dans le lac il quitte les lieux bras-dessus bras-dessous avec la fille en appellera bientôt d'autres...
A noter le fait que l'année suivante, Chaplin tournera In the park (Charlot dans le parc) pour la Essanay sur les lieux même de Twenty minutes of love.
Honnêtement, je trouve que ce film culte de ma jeunesse a un peu vieilli et qu'il manque de rythme, surtout au début. Le mythe du vampire a été depuis bien dépoussiéré et réactualisé. Mais il faut reconnaître à Polanski le mérite d'avoir été le premier à mélanger avec réussite le fantastique et le burlesque. Le fantastique car le film se situe dans un univers réaliste d'où surgissent des événements surnaturels. Et le burlesque à cause de son duo comique composé d'un savant illuminé sosie d'Einstein et de son assistant Alfred, homme-enfant timide et extrêmement maladroit (joué par Roman Polanski lui-même). À ce duo comique répond un autre duo, parodique, celui du comte von Krolock (dont le nom peut se lire comme "crocs vissés") écho du comte "Nosferatu" Orlok de Murnau, sosie de Christopher Lee dans les Dracula de la Hammer et son serviteur bossu aux dents plantées de travers Koukol (cou/col). Les sources de comique sont nombreuses et issues de la veine slapstick: coups de pied, chutes, vitesse accélérée, détournements d'objets (un cercueil devient une luge, deux épées un crucifix, un saucisson un bâton etc.) sans parler de quelques traits d'humour bien sentis se moquant du folklore vampirique et de ses sous-entendus (l'aubergiste juif qui n'a pas peur du crucifix, le vampire homosexuel qui tente de "draguer" Alfred au sens propre...)
Mais si le film a un côté bouffon, il n'est pas léger pour autant car sur le fond il est extrêmement noir. La sexualité est par exemple montrée sous son angle le plus mortifère, ainsi la scène du bain de Sarah (la flamboyante Sharon Tate qui devait mourir assassinée deux ans plus tard dans des circonstances atroces) fait penser à Psychose avec ses pulsions voyeuristes et meurtrières teintées d'impuissance. De même l'aubergiste finit dans une tombe avec le cadavre de son employée qu'il a vampirisée jusqu'à la moelle. Et quand le professeur quitte le château, loin d'avoir éradiqué le mal, il l'emporte avec lui ce qui mondialise la contamination. L'enfer est pavé de bonnes intentions.
Un petit garçon malicieux (Gordon Griffith) photographie Charlot et sa logeuse (Minta Durfee) dans des situations compromettantes puis projette les photos lors d'une séance de lanterne magique devant toute la pension. Le mari voit rouge (Edgard Kennedy) ce qui provoque une bataille générale. Quant à l'enfant, il est sévèrement corrigé. Toutes les vérités ne sont pas bonnes à dire!
Ce court-métrage de George Nichols pour la Keystone, dispensable, est inégal avec de gros passages à vide (alors qu'il ne dure que 14 minute!), on regrette que la partie de tennis soit à peine esquissée alors que Chaplin brillait dans ce sport et aurait pu en tirer plus de gags. De même la fin est un peu escamotée. Mais le passage où le garnement prend les photos et les projette ainsi que la grosse moustache frétillante du mari restent amusants.
Si ce film est relativement raté (et était détesté par Chaplin) c'est parce qu'il avait dû remplacer Ford Sterling qui avait quitté le studio Keystone. Par conséquent ce n'est pas le vagabond que l'on peut voir ni aucune des créations de Chaplin mais une imitation de l'immigré allemand "Dutch" personnage créé par Ford Sterling avec haut-de forme, redingote et barbiche. Ce personnage jaloux et mesquin sert de faire-valoir aux héros (Mabel Normand et Harry Mc Coy) ce qui ne pouvait que le contrarier. D'ailleurs le tournage fut houleux et les disputes avec Mabel Normand, fréquentes. Mack Sennett dû promettre à Chaplin de lui confier la réalisation de ses futurs courts-métrages pour calmer le jeu et éviter son renvoi. C'est néanmoins le premier film de Chaplin qui dure deux bobines (soit plus d'une vingtaine de minutes au total) et on y assiste à quelques scènes de slapstick amusantes ainsi qu'une course automobile semée d'embûches assez sympathique.
Une claque cinématographique qui a inspiré d'autres films de premier plan comme Tout sur ma mère d'Almodovar ou Black Swan de Daren Aronofsky mais qui reste beaucoup moins connu. De nombreux grands et/ou beaux films centrés sur l'âme féminine (et j'emploie cette expression à dessein car il ne suffit pas qu'une femme soit l'héroïne d'un film pour qu'il exprime une quelconque féminité) sont ainsi passés sous le radar. Parmi eux, plusieurs Cassavetes centrés sur Gena Rowlands (Minnie et Moscowitz, Une femme sous influence et Opening Night, les deux derniers étant à juste titre considérés comme ses chefs-d'oeuvre.)
La peur de vieillir est un thème récurrent chez Cassavetes. Une peur qu'il exprime dans plusieurs de ses films au travers de femmes solitaires et vieillissantes aux prises avec le désir, l'amour, la sexualité. Dans Opening Night qui se situe dans l'univers du théâtre et a pour héroïne principale une star quadragénaire, Myrtle Gordon (Gena Rowlands, éblouissante, au sommet de son art), la question de l'image et de la carrière ajoutent une dose supplémentaire de tourments. Myrtle se débat sur scène et en coulisses avec un rôle, celui de Virginia, qui lui renvoie une image désespérée d'elle-même. La pièce qui s'intitule "second woman" (la seconde femme) a été écrite par une femme sexagénaire, Sarah Goode (Joan Blondell) dont l'état d'esprit résigné se rapproche de la chanson de Léo Ferré "Avec le temps". Et pour couronner le tout, Nancy (Laura Johnson), une jeune groupie de dix-sept ans qui poursuivait la voiture de Myrtle est renversée et meurt sur le coup. Le fantôme de Nancy, symbole de la jeunesse enfuie de Myrtle revient la hanter et la torturer, tel un double maléfique. L'auteur de la pièce, le producteur David Samuels (Paul Stewart), le metteur en scène Manny Victor (Ben Gazarra) et les autres acteurs la voient sombrer dans la folie et tentent tant bien que mal de la maintenir à flots (quand ils ne sont pas tentés de la laisser tomber, lassés par ses "caprices"). Mais Myrtle est une femme qui même au fond du trou ne se résigne pas et remonte la pente (une fois de plus la métaphore de l'escalier fait des merveilles). Comme le dit l'un des membres de l'équipe technique de la pièce "jamais je n'ai vu une femme aussi ivre qui pouvait encore marcher." Combattant pied à pied la fatalité (un texte déjà écrit), elle n'hésite pas à improviser et à changer les dialogues et le sens de la pièce. La dernière demi-heure du film est ébouriffante de par les enjeux existentiels qu'elle soulève. Devant un vrai public convoqué pour assister au captage des scènes tournées de la pièce, on y voit Myrtle et sa robe rouge sang (en opposition avec la robe de deuil portée au début de la pièce) transformer en temps réel le drame en grosse farce avec la complicité de son partenaire longtemps récalcitrant Maurice Aarons qui n'est autre que John Cassavetes. La mise en abyme semble vertigineuse mais chez Cassavetes, vie, théâtre et cinéma ne font qu'un car ils sont traversés par les mêmes flux énergétiques. D'où un film d'une rare puissance en forme de résistance au temps qui passe.
Whiplash offre un vrai paradoxe. Les instruments envahissent le cadre, les morceaux jazz (très beaux au demeurant) joués en live saturent l'espace sonore. Mais la vision de l'art et de l'artiste est complètement tordue, biaisée. Le jazz est instrumentalisé, vidé de son identité et de sa substance (à commencer par son terreau afro-américain. Les noirs sont relégués aux marges du film au profit des blancs dominants) Au lieu d'être l'expression d'une sensibilité ou d'une passion, la musique devient objet d'un affrontement musclé entre un professeur sadique et particulièrement retors (vu la façon abjecte dont il feint l'empathie pour soutirer des confidences qui lui servent ensuite à mieux asseoir son pouvoir castrateur) et un élève masochiste qui en redemande. But noblement affirmé de ces séances de tortures psychologiques et physiques: faire sortir le génie qui est en lui ("c'est pour ton bien mon fils.") But inavoué: transformer un "puceau" trop tendre en vrai mec... de boîte gay SM vu les insultes sexistes et homophobes qui pleuvent sur les épaules d'Andrew sommé de s'extirper de sa peau de "tarlouze sodomite" tout en devant se livrer corps et âme à son bourreau. Le réalisateur lui-même affirme s'être inspiré de l'instructeur psychopathe de Full Metal Jacket pour le personnage du professeur. Sa classe ressemble en effet plus à un terrain d'entraînement militaire ou à un ring de boxe qu'à un orchestre. Quant aux élèves terrorisés, ils sont au garde-à-vous, regard à terre, pétrifiés par la peur. Mais on pense également aux jeunesses hitlériennes et au discours que tenait Hitler sur elles "Il ne doit y avoir en elles rien de faible ni de tendre. Le fauve libre et magnifique doit briller dans ses yeux." Andrew adhère si bien à cette idéologie de la virilité (et ses paradoxes cachés mis à jour par Visconti dans Les Damnés), de la (force) brute, de l'individualisme et de la compétition à outrance que l'élève finit par dépasser le maître. On le voit suer sang et eau, sacrifier sa vie personnelle à son objectif mais aussi écraser les autres et finir même par piétiner son maître. Celui-ci en est ravi d'ailleurs. Il a fabriqué un monstre à son image. Et la mise en scène intense, (trop) fascinée finit par distiller une intolérable ambiguïté comme si elle justifiait l'injustifiable au nom d'un prétendu intérêt supérieur. Aucun recul, aucune réflexion, aucun esprit critique possible avec ce genre de mise en scène immersive (une plaie du cinéma contemporain) qui flatte les pulsions en endormant la raison. On est à des années-lumières d'un Kubrick.
Huitième court-métrage de Chaplin pour la Keystone, Charlot marquis est un film charmant et grande nouveauté, doté d'un vrai scénario à rebondissements. Chaplin joue le rôle d'un gentleman très amoureux de sa fiancée. A la suite d'un quiproquo, celle-ci le croit infidèle et rompt ses fiançailles. Déprimé, Charlot boit ce qu'il croit être du poison et s'imagine déjà en proie aux pires tortures de l'enfer (une séquence onirique à la Méliès très amusante où il se fait piquer les fesses par les fourches des démons). Mais lorsque sa fiancée lui écrit une lettre dans laquelle elle avoue qu'elle a compris son erreur et l'aime toujours, sa souffrance se transforme en panique et il appelle les médecins à son secours. S'ensuit une course contre la montre en montage alterné digne de D.W Griffith. Tout cela pour finalement découvrir que le soi-disant poison n'était en fait que de l'eau. Ce que savait son majordome depuis le début mais il était trop occupé à se fendre la poire pour le lui dire. Après une scène slapstick où Charlot envoie valser tout le monde, il tombe dans les bras de sa fiancée.
Le film fut considéré comme perdu pendant 50 ans jusqu'à la découverte miraculeuse d'une copie en Amérique du sud. Il est d'autant plus précieux qu'il contient une scène que Chaplin reprendra dans l'un de ses derniers films, M. Verdoux. Il s'agit du moment où il boit de l'eau (en croyant boire du poison) puis du lait comme antidote. Dans M. Verdoux, il s'agit de vin.
Ce court-métrage de la Keystone sorti en mars 1914 met de nouveau en scène le personnage du vagabond après Tango Tangles où Chaplin incarnait un dandy sans moustache. Mais il y a un point commun entre Charlot est trop galant et son prédécesseur: l'ivresse. Le titre original (His favorite pastime) et le titre alternatif français (Charlot entre le bar et l'amour) annoncent beaucoup mieux la couleur. On y voit le vagabond draguer une jeune femme entre deux cuites de bar en bar. Peggy Pearce est connue pour être la première relation "sérieuse" que Chaplin eut à Hollywood. Un flirt plutôt qu'une vraie liaison, l'actrice vivant encore chez ses parents et ne voulant pas dépasser certaines limites. C'est le seul film où ils apparaissent ensemble.
Ce film en annonce d'autres de la période Essanay, Mutual et First National. On y voit Charlot de nouveau utiliser le comique de transposition en se servant d'une saucisse comme d'un cigare. On le voit également se battre avec des portes battantes récalcitrantes, former un duo comique de poivrots avec Roscoe Arbuckle et se faire expulser manu militari par le mari de la jeune femme de leur maison après une séquence de pur slapstick. Enfin cette comédie nous rappelle qu'à cette époque, les afro-américains n'avaient pas accès à Hollywood et que les noirs étaient joués par des blancs grimés. Sans surprise ceux-ci jouent des rôles d'escla....euh non, de domestiques et le spectateur est censé rire à leurs dépends. Lorsque Chaplin aura le contrôle de ses films il refusera de recourir à l'humour raciste contrairement à ses collègues du burlesque, exprimant ainsi une fibre humaniste qu'il aura l'occasion de manifester souvent par la suite.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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