Pourquoi dès qu'un grand metteur en scène fait un film qui dépasse ses seules obsessions pour atteindre l'universel dit-on de son film qu'il est "académique"? J'ai lu ce qualificatif à propos du "Pianiste" de Polanski et d'"Éléphant Man" de Lynch. Et bien à mes yeux ce sont leurs chefs-d'œuvre et non "Rosemary's Baby" (et sa fin satanique qui sombre dans le ridicule) et "Mulholland Drive" (le film snob pour les snobs par excellence).
Éléphant Man plonge les racines de sa bouleversante humanité dans la baraque à Freaks de Tod Browning. il en extrait un être dont la monstruosité physique est à l'inverse de l'intelligence, du talent et de la noblesse morale. John Merrick (John Hurt, vulnérable et sensible) devient ainsi un miroir de vérité dans lequel chacun peut se voir vraiment tel qu'il est. Il y a ceux qui le considèrent comme une source de profit, un objet ou un animal, il y a ceux qui se laissant envahir par la peur et la haine de la différence veulent le lyncher (sans jeu de mots). A l'autre bout il y a les freaks plutôt solidaires (comme chez Browning) et une actrice qui à l'égale d'une chanteuse lyrique est à l'écoute de la voix intérieure des êtres. Entre les deux, il y à Treves le chirurgien de l'hôpital (formidablement interprété par Anthony Hopkins une décennie avant qu'il n'explose dans le rôle du psychopathe Hannibal Lecter.) Treves est accusé durant tout le film de jeter Merrick en pâture à ses camarades médecins et à la bonne société pour servir ses ambitions. Mais lorsqu'il pleure en voyant Merrick pour la première fois, lorsqu'il cherche à communiquer avec lui, puis lorsqu'il l'invite chez lui on devine que quelque chose d'intime se joue entre les deux hommes. Merrick qui a été pourtant abandonné à la naissance manifeste une tendre dévotion envers sa mère alors que l'on comprend à demi-mot que Treves et son épouse ont été abandonnés par leurs enfants et en souffrent. Comme le dit Hélène Nicolas, une autiste lourdement handicapée dans "Dernières nouvelles du cosmos" seul l'amour nous sépare du vide. John Merrick peut partir tranquille en ayant la certitude d'être aimé.
La question que je me pose toujours devant ce film est la suivante: "Où sont passés les studios Pixar?" Si ce n'était la qualité technique visuellement bluffante et le retour de personnages que nous savons appartenir à leur univers, le film pourrait aussi bien être un Disney (ceux-ci ayant racheté Pixar ont d'ailleurs produit leurs propre dérivé de Cars, la saga spin-off Planes, affligeante), un Dreamworks ou un Illumination. La faute à un scénario premier degré favorisant le remplissage, la morale convenue, les clichés éculés et les blagues à la consistance de pudding au détriment d'un vrai travail de fond. Résultat: un gros jouet coloré qui n'apporte rien. Les enfants s'en détachent très vite et les adultes s'ennuient ferme. Cette absence d'identité propre, de personnalité est d'autant plus incompréhensible que les studios abordent habituellement dans leurs films d'animation les sujets graves (avec maestria qui plus est): l'oubli, l'abandon, la mort, le désespoir. C'est ce qui leur donne leur profondeur et par conséquent leur immortalité. Il y avait pourtant de quoi faire avec la mort des doubleurs de Doc Hudson en VO et VF. Mais non, le sujet est escamoté. Aucune explication ne nous est fournie sur la disparition de Doc Hudson comme au "bon vieux temps" où pour ne pas "traumatiser" ces chères "têtes blondes" (comme si tous les enfants étaient blonds!!), on censurait la mort du petit prince des collines dans "Candy."
Heureusement, la suite a montré notamment avec "Vice-Versa" que "Cars 2" n'avait été qu'un incident de parcours et que si Pixar avait bel et bien un pied englué dans le business bas de gamme, l'autre restait connecté aux étoiles. Pour le moment.
Max Linder comme Marcel Proust a retranscrit dans ses premiers films le mode de vie oisif de la bourgeoisie française de la Belle-Epoque. Dans "Max a peur de l'eau" on voit quelques uns de ses membres s'adonner aux joies du tennis et des bains de mer. Sauf qu'il y a un hic. Max a une telle phobie de l'eau qu'il ne peut suivre sa fiancée. Cela suffit à le faire baisser dans son estime au point de remettre en cause leur union. On voit au passage la superficialité de ce milieu et son manque d'ouverture d'esprit. Sommé d'aller chercher la bague de fiançailles au fond de l'eau, le pauvre Max s'escrime en vain pour surmonter sa phobie. Mais un heureux concours de circonstances va lui permettre de renverser la situation à son avantage.
Le film n'est guère palpitant en soi mais il offre comme la plupart des autres Linder de délicieuses trouvailles. Ici c'est une séquence d'animation à partir de papiers découpés montrant des poissons cherchant â s'emparer de la bague de fiançailles. Une technique reprise beaucoup plus tard par Terry Gilliam, grand admirateur de Linder. Les têtes des Monty Python apparaissent d'ailleurs sur des corps de poissons dans plusieurs séquences du Sens de la vie.
Entente cordiale est un court-métrage de Max Linder plein de charme. L'intrigue est un marivaudage des plus classiques. Une jeune femme très riche (Jane Renouard ou Renouardt, une collaboratrice de Max Linder qui posait aussi pour les peintres et photographes) se fait passer pour une bonne afin de tester les sentiments de Max, un jeune bourgeois dont elle est amoureuse. Au passage elle séduit l'ami de Max, le musicien Harry Fragson (mort en 1913, ce sera son seul film) ce qui introduit une rivalité entre eux.
Mais le film se teinte de véritables moments de fantaisie voire de poésie absurde. Un piano devient un véhicule que l'on remorque. Eenfin presque, il perd ses pieds dans l'histoire. Un duel au pistolet abat non les duellistes mais leurs témoins et les animaux qui sont sur leur chemin. Enfin presque, lorsqu'il est révélé que les armes sont chargées à blanc, tout le monde se relève indemne (vive les trucages et l'illusion). Enfin lorsque survient le happy end, les amoureux se mettent à danser, accompagnés... par les meubles de la pièce qui comme s'ils étaient dotés d'une vie propre sautent de plus en plus haut jusqu'à se renverser.
« À l’origine du film, il y a une image. Le tableau d’André Brouillet Le Docteur Charcot à la Salpêtrière qui représente des hommes habillés en costume trois pièces regardant une femme comme un animal traqué. Je trouvais qu’il y avait quelque chose de très violent dans cette situation ; des hommes habillés et une femme presque livrée en pâture. Cette atmosphère sulfureuse de la Salpêtrière, ce mélange du côté médical et l’érotisme latent derrière l’alibi médical m’a fascinée. » (Alice Winocour)
Pour son premier film, Alice Winocour a frappé fort. Echappant au risque de la reconstitution empesée, elle filme une sorte de zoo humain: La Pitié Salpêtrière à la fin du XIX° siècle (qui n'a de pitié que le nom). Dans le rôle des cobayes que l'on exhibe comme des bêtes de foire et que l'on étudie comme des quartiers de viande, des femmes issues des classes populaires atteintes pour la plupart de troubles hystériques. Dans celui des manipulateurs et spectateurs-voyeurs, des hommes issus de la bourgeoisie, médecins pour la plupart. Toute la froide cruauté des rapports de domination sociale et sexuelle se joue là. D'autant que certaines situations n'ont pas changé de nos jours. Toutes les scènes où Charcot et/ou ses assistants examinent Augustine sans la regarder et sans répondre à ses questions comme si elle n'existait pas sont toujours d'actualité.
Mais le film ne s'en tient pas là, il est plus complexe. Il montre que dominants et dominés sont victimes du même carcan social et moral ultra-répressif vis à vis du corps et de ses émotions. Les bourgeois le sont même encore plus que les ouvrières. Les premiers sont dans un tel contrôle permanent qu'ils ressemblent tous à des croque-morts. Les secondes en revanche voient leur corps leur échapper et violemment protester. On peut interpréter ainsi la première crise d'Augustine qui éclate alors qu'elle sert à table, mettant sans dessus dessous un grand dîner bourgeois. Le déclencheur est la vue de crabes en train de se faire ébouillanter vivants puis dépecer. Plus tard ce sera une poule décapitée mais continuant à battre des ailes. Une autre scène clé utilisant un animal pour métaphore est celle où Charcot et Augustine se rapprochent en jouant avec le singe de ce dernier. Mais très vite celui-ci se raidit, remet la laisse au singe et chasse Augustine de peur de perdre le contrôle. Néanmoins il s'est passé quelque chose puisqu'on voit un peu plus tard Charcot nu devant son miroir en train de faire couler de l'eau sur sa main comme s'il avait enfin pris conscience qu'il avait un corps, des sens etc. Cela préfigure les scènes où Augustine prend le dessus sur lui et se libère. En guérissant quasiment malgré lui (car tout en affirmant travailler à sa guérison il a besoin qu'elle reste malade parce qu'elle sert son ambition et qu'il peut ainsi la contrôler et se contrôler) et en lui offrant son corps et son désir. Dans ce rôle hyper-sensuel derrière son apparence corsetée, Soko est une révélation. Chacune de ses crises hystérico-érotique est une vraie performance scénique. Face à elle, Vincent Lindon fidèle à lui-même porte une lourde carapace d'émotions contenues.
Vous n'avez jamais entendu parler du film japonais d'espionnage de série B "International secret police: Key of Keys" (en VO "Kokusai himitsu Keisatsu: Kagi no Kagi")? C'est normal, il était jugé si mauvais par les producteurs américains qu'il fut confié en 1966 à Woody Allen alors tout juste auréolé pour sa prestation dans "Quoi de neuf Pussycat?". Sa mission: doubler et remonter le film pour le transformer en comédie burlesque plus digérable. Le résultat: une grosse blague potache sans queue ni tête qui peut provoquer deux réactions.
Soit une franche rigolade devant le décalage bien visible entre des images premier degré et des dialogues complètement barrés. Des Yakusas qui se nomment "Pou-Lai" et "La-Pin-Chô", un mariage entre un cobra et une poule, un Sultan qui veut créer l'Etat de la Bananie dans un trou de la Mappemonde (quoique quelques années plus tard, Woody Allen réalisera Bananas), des méchants bien neu-neu "Moi ait tué fille avec ma jolie fumée"etc. Le tout avec des accents et des rires sardoniques bien ridicules.
Soit la consternation et l'ennui devant cette accumulation de séquences purement gratuites avec l'impression que le réalisateur se fait plus plaisir à lui qu'aux spectateurs. Woody Allen avait conscience d'avoir réalisé un grand n'importe quoi et ne voulait pas le sortir. Mais finalement ce fut un succès au point que les deux actrices principales furent par la suite enrôlées dans un vrai James Bond ("On ne vit que deux fois"). Quant à Woody Allen, cette première réalisation très oubliable fut un tremplin vers la carrière que l'on sait.
Je n'étais pas enthousiaste au début à l'idée de voir ce film. Je pensais l'avoir déjà vu et même plutôt 2 fois qu'une. En 1991 avec Cinq filles et une corde, un film chinois de Hung-Wei Yeh où 5 sœurs ne trouvaient d'issue à leur situation que dans la mort puis en 1999 avec le beaucoup plus connu Virgin Suicides de Sofia Coppola où 5 sœurs ne trouvaient d'issue à leur situation que dans la mort. Jamais deux sans trois, un cinéphile a réussi à me convaincre de retourner voir les 5 sœurs, non plus en Chine ou aux USA mais en Turquie. Non plus pour subir passivement leur destin mais pour ruer dans les brancards. Une révolte viscérale, physique comme dans Augustine où Alice Winocour la co-scénariste de Mustang filmait en 2012 une jeune femme hystérique hyper-sensuelle (jouée par Soko) dans une société hyper-corsetée, celle de la France du XIXeme siècle.
Mustang est en effet très supérieur aux deux titres précités parce qu'il ne se contente pas de filmer mollement les ravages du système patriarcal. Il a la rage, la fièvre de sa jeune héroïne, Lale dont le regard farouche, indompté ne nous quittera plus. Si elle fait corps avec ses sœurs, le film adopte son point de vue et c'est la seule des 5 qui du début à la fin ose dire non et cherche sans relâche une issue (autre que la mort s'entend). Il faut dire que le sort réservé à ses aînées ne lui laisse aucun doute sur ce qui l'attend, chaque tentative d'escapade se soldant par un tour de vis supplémentaire. Mais en dépit de sa réclusion, elle se fait de précieux alliés comme sa professeur (alors qu'elle n'a plus le droit d'aller à l'école) ou le jeune chauffeur-livreur Yasin (alors qu'elle n'a pas le droit de côtoyer un garçon). Mais l'ironie de l'histoire est que son plus grand allié devient (à son corps défendant) son plus grand oppresseur, l'oncle Erol lui-même dont la maison cadenassée et la voiture vont être des instruments essentiels de sa grande évasion (Eastwood étant un autre allié implicite).
En nous plongeant ainsi au cœur de ce système d'oppression, le film fait l'état des lieux d'une société schizophrène où un pas en avant est suivi de trois pas en arrière. L'éducation en particulier est montré comme la clé de l'émancipation des filles mais le poids du qu'en dira-t-on pèse si lourd dans les villages que leurs habitants n'hésitent pas à les en priver, se mettant ainsi hors la loi. Seules les villes semblent en mesure de résister à cette pression des forces les plus réactionnaires et obscurantistes. Istanbul pour Lale c'est le pays d'Oz. Et pour y aller, elle fait comme Dorothy, elle chausse ses plus beaux souliers rouges et part sur la route.
Charlot dans le parc est le quatrième film tourné par Chaplin pour la Essanay. Pourtant il est très "keystonien" et fait penser par exemple au "Maillet de Charlot" ou encore à "Charlot et la somnambule" tournés en 1914. Chaplin disait à propos du premier film qu'il a réalisé (ou co-réalisé) en 1914 "Charlot et le chronomètre" qu'il lui suffisait d'un banc, d'une jolie fille et de deux trouble-fêtes pour faire une bonne comédie.
La recette des "park comédies" de la Keystone est donc largement réemployée au point que l'on peut parler ici de remake. En voici les ingrédients:
- L'unité de lieu: un parc qui a déjà servi de décor à "Charlot et le chronomètre".
- Le comportement amoral de Charlot, qui vole, joue les receleurs, frappe, tente de séduire grossièrement une femme qui a déjà un prétendant (on retrouve d'ailleurs dans ce film un gag phallique déjà utilisé dans "Charlot et la somnambule" et qui inspirera plus tard Harpo Marx: la jambe tendue posée abruptement sur les genoux d'une dame ici Edna Purviance).
- Des gags burlesques bruts de décoffrage déjà vus et revus à la Keystone: coups de pied aux fesses, claques, coups de briques...
- Un combat de coqs entre des messieurs de classe sociale différente: Un comte (Léo White), un bourgeois (Bud Jamison), un va-nu-pieds (Chaplin), un pickpocket (Billy Armstrong).
- La chute: lorsqu'on voit surgir le lac une ou deux minutes avant la fin, on sait qu'une bonne partie du casting va finir dedans.
Où est mon père? Où sont les frères de mon père? Où sont les frères de ma mère? Pourquoi la source s'est tarie? Pourquoi Karaba est-elle si méchante?
Ces questions sont autant de brèches contre le poids de la fatalité qui accable un village d'Afrique de l'ouest quelque part entre le Sénégal (d'où viennent les doubleurs qui prêtent leurs voix aux personnages ainsi que le compositeur Youssou N'Dour) et la Guinée (où Michel Ocelot a vécu enfant). Ce village s'est résigné à mourir à petit feu sous l'emprise de la terrible sorcière à qui ils attribuent tous leurs malheurs. Mais Kirikou qui a été actif dès le début de sa vie puisqu'il s'est enfanté tout seul ne se résigne pas. Il veut comprendre et il veut agir. Et il n'a pas peur. Tout le contraire des villageois qui rivalisent d'obscurantisme, de pusillanimité, de bêtise et de préjugés. La taille lilliputienne de Kirikou et son jeune âge leur inspirent le plus grand mépris. Ils refusent d'écouter ses conseils et refusent de l'aider. Et leur mémoire de poisson rouge leur fait bien vite oublier leur sauveur. Kirikou est tout seul. Sa mère et son grand-père sont de son côté mais sa mère est prisonnière du village et son grand-père de la montagne. Une seule autre personne subit un tel ostracisme: la sorcière qui vit à l'écart du village. Pas étonnant qu'elle fascine Kirikou qui ne veut pas seulement l'empêcher de nuire. Il veut la délivrer de la haine des hommes qui la ronge, sachant sans doute confusément que son sort et le sien sont liés. Et ils le sont effectivement. Karaba a été meurtrie dans sa chair et sa soif de vengeance est d'abord une volonté de contrôler ceux qui l'ont fait souffrir (elle transforme les hommes en objets fétiches, ainsi ils ne pourront plus lui faire du mal). La terreur qu'elle inspire se nourrit aussi de préjugés puisque Kirikou découvre qu'elle n'a pas fait le mal qu'on lui prête. En la délivrant, il se délivre aussi puisqu'un baiser (de réconciliation entre l'homme et la femme) suffit à le métamorphoser en prince.
Outre la profondeur de son histoire et ses personnages marquants, Kirikou et la sorcière scelle un mariage particulièrement réussi entre la culture occidentale et la culture africaine. Michel Ocelot est un trait d'union entre ces deux civilisations qu'il mêle harmonieusement. La forme est aussi somptueuse que le fond. Musique de Youssou N'Dour, esthétique inspirée du Douanier Rousseau, de Klimt et de l'Egypte antique, inspiration puisée dans les contes de fée occidentaux... Mais à l'image de Kirikou, il a fallu une détermination sans faille à Michel Ocelot pour résister aux pressions qui voulaient dénaturer son œuvre en la privant de son identité africaine. Ceux qui voulaient que les personnages soient doublés par des français et ceux qui voulaient rhabiller les corps dénudés, un tabou pour les sociétés anglo-saxonnes. Mais ils ont dû plier devant "l'innocence toute nue et l'intelligence toujours en éveil": le succès bien mérité de Kirikou a été planétaire.
Max en convalescence tout comme Les débuts de Max au cinéma a un caractère autobiographique. Victime d'un accident pendant un tournage (éventration à la suite d'un saut acrobatique en patin à roulettes au Théâtre de la Cigale), Max Linder dût subir une opération et s'arrêter plusieurs mois en 1911 durant lesquels il effectua sa convalescence auprès de sa famille dans le bordelais.
L'influence des frères Lumière est bien repérable. Le début est un quasi copier-coller de L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat. Sauf que nous ne sommes pas dans le sud-est mais dans le sud-ouest, à Saint-Loubès précisément. Max est accueilli par sa sœur Marcelle et tous deux se rendent dans la maison de leurs parents Jean et Suzanne Leuvielle (le véritable nom de Max Linder étant Gabriel Leuvielle). Le décor champêtre semble idéal pour se reposer. Mais c'est sans compter sur l'animosité d'un poney qui prend un malin plaisir à tourmenter le pauvre Max, l'arrosant, le faisant tomber de sa chaise et finalement le précipitant dans le canal. Seul le chien fidèle de la famille viendra à son secours.
Max Linder met en scène beaucoup d'animaux dans ses films. Soit en tant qu'alliés, soit en tant qu'ennemis. On peut tout à fait interpréter cette omniprésence comme une représentation des pulsions refoulées. Pulsion de vie avec le chien et pulsion de mort avec le poney. Le caractère autodestructeur de Max Linder n'avait pas encore pris le dessus mais il s'exprimait déjà dans ce film qui montre également qu'en dépit de l'apparente sérénité familiale, Max s'était isolé avec une existence de saltimbanque très éloignée des valeurs bourgeoises de celle-ci. La fin en forme d'engloutissement préfigure l'oubli de Max dans sa propre famille, l'enterrement honteux de ses films dans le jardin, une omerta que sa fille mettra des dizaines d'années à briser.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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