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VII

Le dernier problème

" On ne souligne pas les choses. On les suggère. On a recours a un peu de subtilité, on pousse le spectateur à faire le travail".

(Jonathan Coe, Billy Wilder et moi, p 57)

La série "Sherlock" fonctionne de la même manière, au grand désarroi d'ailleurs de certains fans plus habitués à consommer passivement qu'à déchiffrer, résoudre, rassembler, interpréter, bref, faire le même effort de déduction que le héros. Des enfants empoisonnés par les bonbons que leur donne Moriarty jusqu'à Magnussen (Lars Mikkelsen), le méchant de verre et d'acier qui utilise son organisme pour humilier ses victimes de la manière la plus répugnante qui soit, tout fait sens.

"Jack : C'est trop soudain. Je n'ai pas eu le temps, c'est tout.

 Warnie : Le temps de quoi ?

 Jack : De rien du tout. De dire les choses…

 Warnie : Ah ! Tu crois que c'est si long ?

 Jack : Non, tu as peut-être raison.

 Warnie : Quoi que tu aies à dire, Jack, dis-le.

 Jack : Oui, tu as probablement raison. Mais… Mais, c'est si difficile, tu sais ?"

Warnie: Oui, ça je sais."

(aujourd'hui je ne lis plus Warnie mais "warning: avertissement").

J'ai vu beaucoup de films qui ont été importants pour moi cette année-là. Celui-là, j'ai dû aller le voir au moins 3-4 fois dans le feu cinéma Georges V (le seul qui le diffusait encore). Il rendait la potion de "Les Vestiges du jour" (sorti la même année) moins amère à avaler en dépit du fait que c'était le cancer incurable de la femme qu'il aimait qui poussait Jack à surmonter son silence. 

Watson: "Sérieux, on en parle pas?"

Sherlock: "De quoi?"

Watson: "Comment ça marche?"

Sherlock: "Quoi?"

Watson: "Toi et La Femme."

[...]

Sherlock: "Nom d'un chien, je ne lui réponds pas!" 

Watson: "Pourquoi? Espèce de petit...con. Elle t'attend, elle t'aime et elle est en vie! Tu as la moindre idée de la chance que tu as? [...] Réponds-lui."

Sherlock; "Pourquoi? [...] Comme je te l'ai expliqué maintes fois avant, une relation amoureuse comble d'autres..."

Watson: "Elle t'apporterait la plénitude."

Sherlock: "Charabia."

Watson: "Réponds-lui! Appelle-la. Réagis tant que c'est possible. Ca ne durera pas. Crois-moi, ça passe vite. Plus vite que tu ne le penses."

(Sherlock, épisode 2, saison 4)

 J'ai comme l'impression d'avoir déjà entendu ça quelque part, non? ^^.

Du premier épisode de la saison 1 jusqu'à la fin de la saison 4 en passant par l'épisode spécial, John Watson tente plusieurs fois de percer le mystère de l'absence de toute implication de Sherlock dans le domaine amoureux et sexuel. Comme Camille dans "Un coeur en hiver", il ne comprend pas comment un être fait de chair et de sang (en bref un être organique) peut faire comme s'il n'avait ni sentiments ni pulsions. Mais l'obsessionnel du contrôle qu'est Sherlock considère justement l'amour comme "un grain de sable dans un engrenage, une rayure sur l'objectif" et préfère se voir comme un être 100% cérébral pour ne pas dire un "pur esprit". Comme bien évidemment un tel déni de la réalité est la porte ouverte à l'autodestruction, il est logique que Watson qui certes n'est pas un médecin de l'âme, mais est tout de même un médecin et un ami proche revienne sans cesse à la charge. Avec plus de succès qu'on ne le pense car en dépit de son refus apparent de se remettre en question ("je suis comme ça", soit à peu près ce que répond Stéphane à Camille), Sherlock entame un long processus d'évolution qui trouve son point final dans la résolution de cet épineux problème. Pour y parvenir, il manque en effet une pièce maîtresse du puzzle que le dernier épisode va combler, de façon indirecte.

Si Moriarty a échoué à tuer Sherlock à la fin de la saison 2, c'est parce que son plan était défaillant. En ciblant ce qu'il croyait être ses trois seuls amis ou pour être exact son père (Lestrade), sa mère (Mrs Hudson) et son frère de substitution (John Watson), il est passé à côté du quatrième: sa soeur de substitution, Molly Hooper (Louise Brealey).

"Moriarty a commis une erreur. La seule personne dont il pensait que je me fichais éperdument était celle qui m'était la plus chère." 

(Episode 1, saison 3)

En effet, sans qu'on s'en rende compte, Sherlock remplace un à un chaque membre de sa famille biologique névrosée par un autre suffisamment sain pour tracer une perspective d'avenir comme le démontre le début du dernier épisode dans lequel Mycroft veut exclure John de la conversation sur Eurus (Sian Brooke) en arguant que c'est une affaire de famille et que Sherlock lui répond "c'est pour ça qu'il reste!"

Cette affaire privée, concerne en effet la soeur cadette de Mycroft et Sherlock, Eurus, meurtrière et pyromane dès son plus jeune âge, enfermée à l'asile puis en prison et dont il n'apprend l'existence (ou plutôt il ne s'en souvient) qu'à la toute fin de la série lorsque l'histoire traumatique de sa famille remonte à la surface. Coup de maître de Mark Gatiss et de Steven Moffat que d'avoir personnifié ce vent d'est (en grec Eurus) par un principe féminin complètement broyé dans toutes les sociétés patriarcales malades de leurs émotions réprimées et qui fait d'autant plus de ravages lorsqu'il souffle sans boussole. En effet de façon inexplicable, il apparaît que leur soeur peut sortir de sa prison quand ça lui chante pour tourner autour de Sherlock et de son entourage sous divers déguisements. Les deux frères et Watson partent donc pour l'île de Sherrinford dans lequel leur soeur est censée être enfermée où ils vont se retrouver piégés.

L'ultime étape pour Sherlock consiste en effet à se retrouver dans le dernier épisode pris dans son propre piège, au fond de son propre tombeau, soumis aux jeux pervers de sa propre soeur infectée par l'esprit de Moriarty qui est la pire version de lui-même. Jusqu'à cet ultime épisode, il n'avait pas complètement perdu tout contrôle de la situation, même quand il semblait au fond du trou. A Sherrinford qui est un avatar du château d'If c'est à dire une île-prison-forteresse où est enfermé la partie la plus secrète de lui-même, il se retrouve tout comme Watson et Mycroft (aussi misérable humainement qu'il est puissant politiquement autrement dit c'est l'archétype du faible selon Nietzsche) dans la position du parfait cobaye des expérimentations sadiques de type nazie. Miroir de celles auxquelles il avait lui-même "joué" dans le troisième épisode de la saison 1 lors de son affrontement avec Moriarty sans se soucier le moins du monde émotionnellement des vies qui étaient en jeu. A la fin de la saison 4, il a suffisamment évolué pour ressentir ce que cela fait dans la chair et dans l'âme d'être traité comme un rat de laboratoire et disséqué vivant. Ou plus prosaïquement le fait d'être manipulé, humilié, terrorisé, bafoué et voir ceux que l'on aime subir le même traitement dégradant. 

Sherlock finit cependant par comprendre que la folle qui les torture et la petite fille morte de peur dans l'avion ne sont qu'une seule et même personne qui s'est dissociée (comme il l'est lui-même, comme l'est aussi son frère aîné). Il va l'aider à atterrir en douceur:

"- Je ne suis pas un étranger. Je suis ton frère. Je suis là, Eurus.

[...]

- Je suis dans l'avion. Je vais m'écraser. Et tu vas me sauver.

- Tu es brillante. Ton esprit as créé la parfaite métaphore. Tu es au-dessus de nous, seule, mais tu ne sais pas comment te poser. Je ne suis qu'un idiot mais je suis au sol. Je peux te ramener à la maison.

- Non. Trop tard.

- Non, il n'est pas trop tard.

- Chaque fois que je ferme les yeux, je suis dans l'avion. Je suis perdue, perdue dans le ciel et personne ne m'entend.

- Ouvre les yeux. Je suis là. Tu n'es plus perdue. Tu as seulement fait fausse route la dernière fois. Cette fois, ne te trompe pas."

(épisode 3, saison 4)

C'est donc Eurus qui va obliger Sherlock à révéler ses émotions les plus intimes sous la torture durant l'escape game sadique qu'elle a organisé dans la prison dont elle a pris le contrôle, en lui donnant au passage une bonne leçon sur ce qui se cache derrière l'apparent ennui d'une vie ordinaire, ce qui en fait en réalité tout le prix. Ce prix qu'a voulu justement lui transmettre Mary en lui sauvant la vie, ajoutant que la seule vie qu'elle estimait valoir la peine d'être vécue était celle qu'elle avait eu avec John Watson.

" Revenons à nos moutons. Le cercueil. Le problème. Quelqu'un va mourir. Ce sera semble-t-il une tragédie. Tant de jours non vécus, tant de mots non prononcés. Etc. Etc. Etc. [...] Le cercueil de qui, Sherlock? Commence tes déductions."

C'est Mycroft évidemment, bien obligé lui aussi de payer la facture qui comprend le plus vite de quoi il s'agit.

"[...] C'est quelqu'un qui aime quelqu'un. Qui aime Sherlock. Tout tourne autour de toi ici. Alors, qui t'aime? La liste ne doit pas être longue."

(épisode 3, saison 4 qui s'appelle justement "Le dernier problème").

Je pense alors qu'il y a quelque chose du final d'Alphaville dans cette scène quand Lemmy Caution-Orphée (Eddie Constantine) arrache Natasha-Eurydice (Anna Karina) de ce cauchemar urbain orwellien dans lequel la poésie tout comme les sentiments ont été abolis (logique, c'est une machine qui dirige Alphaville et elle s'appelle von Braun du nom du scientifique nazi qui mit au point les premiers missiles avant de rejoindre les USA et de participer au programme Apollo, inspirant à Kubrick son célèbre "Docteur Folamour"):

Lemmy: "Ne vous retournez pas."

Natasha: "Vous croyez qu'ils sont tous morts?"

Lemmy: "Non, pas encore [...] Ne vous retournez pas."

Natasha: "J'ai dormi longtemps?"

Lemmy "Non, l'espace d'un instant.

Natasha: [...] Vous me regardez d'une drôle de façon. J'ai le pressentiment que vous voulez que je vous dise quelque chose."

Lemmy: "Oui"

Natasha: "Je ne sais pas quoi dire. C'est des mots que je ne connais pas. On ne me les a pas appris. Aidez-moi".

Lemmy: "Impossible princesse. Vous devez y arriver toute seule. Alors vous serez sauvée. Si vous n'y arrivez pas, vous êtes perdue comme les morts d'Alphaville."

Natasha: "Je....vous....aime. Je vous aime!"

Une morgue n'est pas vraiment le genre d'endroit auquel on pense pour une rencontre. Pourtant c'est bien là que font connaissance Sherlock et Molly, lui pour ses "expériences" sur les cadavres et elle dans le cadre de son travail de médecin légiste et c'est aussi là que le spectateur les découvre, en même temps dans le premier épisode. Il apparaît aussitôt que Molly qui est une jeune femme plutôt ordinaire et timide est complètement sous le charme de Sherlock et que c'est quelqu'un qui parle avec son coeur, sans réprimer ou travestir ses affects, sans manipuler ceux des autres, alors que lui est absolument odieux avec elle, ne cessant de lui faire des remarques désobligeantes sur son apparence qui ne paye pas de mine, sur ce qu'elle peut bien dire ou faire ou bien manipulant ses sentiments pour les besoins de son enquête, comme il le fera avec Janine dans la saison 3. L'image qui en ressort est déplorable des deux côtés ce qui reflète leur basse estime d'eux-mêmes. Sherlock se déteste en tant qu'être humain autant qu'il s'adore en idole (d'ailleurs, une fois devenus amis au début de la saison 3 il dit à Molly qu'elle mérite mieux qu'un "sociopathe"). Il passe pour un goujat et elle, pour une pauvre fille pathétique qui d'ailleurs flirte aussi avec un Moriarty tout aussi manipulateur sans le savoir (épisode 3 de la saison 1).

Bien évidemment, c'est cette scène qu'Eurus fait rejouer dans le dialogue téléphonique entre l'appartement de Molly et la prison de Sherrinford dans le dernier épisode de la saison 4. Elle n'a plus ensuite qu'à présenter la facture à un Sherlock très éprouvé psychologiquement ("Regarde ce que tu lui a fait, regarde ce que tu t'es fais à toi-même").

En fait la morgue "dit" exactement où se trouvent placés les émotions et les sentiments dans une société mortifère qui voue un culte au jeu de pouvoir et a lancé un programme d'autodestruction dont nul ne sait jusqu'où il ira. Dans le livre "La peur de la nature" de François Terrasson (1997) celui-ci clarifie parfaitement les enjeux: "La Nature, c'est ce qui ne dépend pas de notre volonté. Comme nos désirs, comme nos passions, amours et détestations, pulsions sexuelles ou agressives. De la nature à l'intérieur de l'homme, voilà ce que c'est. Pas question de commander. Cela surgit, venu du fond du coeur (ou du cerveau plus exactement) et cela passe d'autant mieux que la partie raisonnante du cerveau est mise entre parenthèses. La musique est une de ces techniques qui permet au souffle des puissances intérieures de se manifester sans se soucier de la volonté [...] Les sociétés qui détruisent la Nature sont aussi des sociétés de répression émotive." (p 51). Et on voit à quel point la pensée nietzschéenne a été mal comprise quand par "volonté de puissance" il parle en fait "d'embrasser le chaos du monde" c'est à dire son vécu sensoriel, corporel et certainement pas de le trier, de l'ordonner ou de le domestiquer, en bref de le rationaliser. Encore moins de le réprimer.

Tous deux coupés de leurs émotions et ayant refoulé leur soeur et ce qu'elle représente, Mycroft et Sherlock portent en eux le caractère mortifère de la société "anti-nature". Gatiss et Moffat ont considérablement développé l'attachement fraternel toxique qui était seulement esquissé chez Billy Wilder.

Mycroft version Gatiss/Moffat (présenté lui aussi comme un génie à l'intelligence encore supérieure à celle de son frère*) étouffe tellement Sherlock de sa surveillance constante  qu'il ne lui laisse aucun centimètre carré de vie privée. Depuis son plus jeune âge, il le traque et le repêche dans toutes les situations sordides dans lesquelles il va se fourrer puis annote sur un carnet tous les produits qu'il utilise. Au moindre soupçon, il se précipite chez lui pour fouiller partout en quête de réserves. La moindre rencontre fait l'objet d'une enquête approfondie, le moindre changement est scruté à la loupe (^^), le moindre mouvement jugé anormal fait l'objet d'une filature etc. Par ailleurs, Mycroft fait remarquer que Sherlock n'a jamais fermé une porte sans l'ordre direct de sa mère (épisode 3, saison 3), allusion à peine voilée à l'absence de sexualité de celui-ci qui partage la même forme de soumission à l'autorité que Baxter dont l'appartement est ouvert à tous les vents alors que lui est toujours seul. 

En fait c'est un cercle vicieux. C'est justement parce que Mycroft est un control freak que Sherlock est incontrôlable. Comme le souligne judicieusement Mrs Hudson dans l'épisode 2 de la saison 4, ce sont ses émotions réprimées qui le gouvernent insidieusement. Pour se donner une illusion d'avoir un contrôle dessus, il les rationalise comme au début de l'épisode 3 de la saison 3 dans lequel il prétend mener une enquête sur Magnussen pour justifier qu'il a replongé dans la drogue alors que la vraie raison de cette rechute est qu'il souffre du vide affectif laissé par le départ de John. Il a comblé certes ce vide par son enquête mais celle-ci implique de se mettre une femme (la secrétaire de Magnussen) dans la poche et c'est évidemment aussi la sexualité qu'il fuit en passant ses nuits dans un squat de drogués. Mrs Hudson a raison également de souligner qu'il ne réfléchit pas. Car la réflexion est un antidote à l'addiction. Tout ce qui demande de se poser et de prendre du temps (rêver, penser, méditer, créer) est antinomique de l'addiction qui est un tyran exigeant des sensations fortes immédiates. Le cerveau de Sherlock s'emballe sans que celui-ci n'ait de véritable contrôle dessus, de même que ses émotions qui jaillissent de façon tellement anarchiques qu'elle le rendent dangereux pour lui-même et pour les autres ce qui ne fait que resserrer un plus plus l'étau fraternel avant la prochaine crise. Et le peu que l'on sait d'Eurus avant son enfermement laisse entendre qu'elle était encore pire que ses frères car elle était déjà rejetée par eux et avait à coeur de se montrer de ce fait encore plus insensible (tant vis à vis des sévices infligés à son corps qu'à celui des autres).

* Par exemple il s'avère capable d'apprendre le serbe en deux heures (épisode 1 saison 3).

L'origine de cette attitude castratrice permet de relier Wilder et Doyle, ce dernier décrivant Mycroft comme corpulent alors qu'à l'inverse Sherlock est maigre et n'aime pas manger (sauf dans de rares moments de chaleur humaine partagé où il a envie de frites). Deux facettes du même rapport névrotique à la nourriture, l'anorexie et la boulimie. Dans la série, cette corpulence n'est pas apparente (sauf quand on voit Mycroft enfant) mais elle empoisonne tout aussi sûrement Mycroft que les drogues le font avec Sherlock. Et les deux frères (sans parler de la soeur qui ne peut même pas vivre dans la société) apparaissent au final comme deux adultes immatures et autodestructeurs soumis au joug de leurs parents, Mycroft n'étant finalement que leur relai.

Molly au contraire représente ce qui terrifie le plus les deux frères: la nature, étouffée par "le talon de fer" de la société industrielle depuis le début du XIX° siècle (pour reprendre le titre d'un livre de Jack London). Il n'est guère étonnant qu'elle n'ait aucune estime pour elle-même, allant jusqu'à penser "qu'elle ne compte pas". Car elle a raison sur un point: ce qu'elle représente ne compte effectivement pas à l'échelle de nos représentations sociales. Mais ce qu'elle représente est aussi le plus important à l'échelle du monde du vivant. Sa connaissance de la mort (et donc aussi de la vie) par le biais de l'analyse du corps (autopsie signifiant "se regarder par soi-même") est inaccessible à la plupart des gens dans une société qui fait tout pour invisibiliser voire nier cette dernière. C'est de cette connaissance (son "palais organique") qu'elle tire sa puissance, enfouie sous son apparence insignifiante et sous le mépris général dont elle fait l'objet. Comme le dit François Terrasson "Tous ceux dont la formule émotionnelle rejette l'organique sont condamnés à avoir peur de la Nature. Celle-ci nous offre des spectacles qui obligent à se rappeler que si on nous ouvrait le ventre on en trouverait de semblables. En nous vit et travaille l'organicité impudique de la Nature. Dans une société où l'un des grands mythes inconscients est que nous sommes de purs esprits, rationnels, clairs et quasiment métalliques." (p111).

La "pauvre" Molly est donc en fait pleine aux as. Sa richesse déborde même tellement qu'elle fait peur. De ce genre de débordement organique qui terrifie Mycroft, lui qui traverse la vie avec une ceinture de contention invisible autour des tripes. Si cette ceinture sautait, son monstre intérieur jaillirait aussitôt à la surface.

La société japonaise si proche dans sa culture de la société anglaise n'est pas avare de ces monstres de l'addiction. Le plus réussi, le plus extraordinaire est le sans-visage créé par Hayao Miyazaki pour "Le Voyage de Chihiro" (2001). Fantomatique, inexpressif puisqu'il porte un masque du théâtre no et ne peut donc exprimer aucune émotion, sans identité, sans langage, il peut se transformer en monstre dont la voracité est sans limite lorsqu'il se retrouve confronté à des gens cupides alors qu'il se fait tempérant et calme avec Chihiro qui comprend son véritable besoin: ne pas rester seul. 

Si tel un serpent de mer, le mythe de Sherlock Holmes revient hanter notre société depuis maintenant plus d'un siècle ce n'est certainement pas un hasard. Il incarne plus que tout autre le symbole de la maladie qui l'affecte et qui pourrait parfaitement s'appeler "Miss me" ("Je vous manque"). "C'est notre monstre à nous" disait Mary dans la tête de John avec justesse (épisode 2, saison 4). Car plus le personnage s'humanise au fil des décennies et des adaptations, plus la nature du trouble qui l'affecte devient également visible.

Comme c'est dans la deuxième saison que Sherlock commence à évoluer cela se répercute sur sa relation avec Molly. Et cela commence dans le premier épisode, "A Scandal in Belgravia". Pour montrer son mépris envers les fêtes et les cérémonies, mais aussi les émotions sous-jacentes qu'elles charrient, Sherlock se comporte une fois de plus en imbuvable goujat en se moquant du physique de Molly, de son caractère sentimental et du cadeau de noël qu'il devine être destiné à l'élu de son coeur avant de se prendre dans la figure le fait que "le petit ami dont elle est accro" et "l'être cher dont elle est amoureuse", c'est lui-même. Pour la première fois, Molly se rebiffe en lui demandant pourquoi il ne sait dire que des horreurs, réussissant à lui couper la chique, à lui faire honte et à obtenir des excuses.

Bien plus tard, dans l'épisode 2 de la saison 4, elle a l'occasion de lui faire passer un examen médical et elle a la confirmation de ce qu'elle savait déjà: à savoir que son état est pire que certains des macchabées qu'elle a pu examiner à la morgue.

En effet, dès l'épisode 3 de la saison 2, elle capte, comme Irène Adler l'avait fait avant elle toute la morbidité qu'il y a en Sherlock sous son complexe de supériorité. Elle sent qu'il est un mort en sursis (l'ombre de Moriarty en lui qui ne cesse de grandir comme un cancer) et en médecin dévouée (et amoureuse et sans doute atteinte elle-même de zones d'ombres qui ne sont pas explicitées mais qu'il n'est pas difficile de deviner), elle lui propose son aide. Une fois de plus Sherlock commence par la traiter avec mépris mais elle prend le dessus sur lui, lui tend un miroir dans lequel il peut voir toute la laideur de son comportement (et je pense que c'est aussi un miroir que les auteurs de la série tendent à la société) et elle l'oblige même à lui dire merci.

Et c'est ainsi qu'il finit par rendre les armes en acceptant son aide, c'est à dire en acceptant d'être sauvé. Le tout avec un changement de ton radical qui confirme que Molly a réussi à le toucher au coeur. Alors qu'il prétendait à la fin de la saison 1 ne pas en avoir. C'est la première fois qu'il admet implicitement sa nature organique, donc sa mortalité. Cette acceptation l'amène naturellement à se rapprocher d'elle.

"Vous avez tort vous savez. Vous comptez. Vous avez toujours compté et j'ai toujours eu confiance. Mais vous aviez raison. Je ne vais pas bien.

Dites-moi ce qu'il y a.

Molly... je crois que je vais mourir.

Que vous faut-il?

Si je n'étais pas ce que vous croyez, ce que je crois, m'aideriez-vous?

Que vous faut-il?

Vous." (épisode 3, saison 2)

Evidemment ce dialogue annonce la crise d'identité c'est à dire la déconstruction et la reconstruction du personnage à partir de la saison 3. 

A partir du moment où Sherlock remet son corps entre ses mains, Molly va occuper une place aussi importante que celle d'Irène Adler mais de l'autre côté du spectre dionysiaque. Irène qui est une péripatéticienne SM de luxe pour personnes en mal de sensations fortes représente la promesse de l'ivresse orgiaque (symbolisée par le bruit orgasmique qui annonce tous ses textos). Promesse inaccessible à court terme au vu de l'état physique et psychique déplorable du principal concerné. Mais la présence d'Irène (personnage flamboyant et "extraordinaire") a le mérite de révéler l'identité enfouie de Sherlock pour que Molly (personnage "ordinaire") puisse prendre le relai afin de le guérir. Molly, c'est le lierre d'une indéfectible fidélité qui s'enroule autour du corps pour le protéger de la mort, comme le ferait un serpent, quitte à mourir avec lui.  Ce qui explique qu'elle apparaît, soit dans le monde réel, soit dans le palais mental de Sherlock chaque fois qu'il flirte avec la mort pour l'obliger à se ressaisir, confirmant au passage qu'elle n'a rien d'une petite victime impuissante mais que c'est au contraire elle qui tient le phallus quand il le faut. 

Ce sont aussi ses apparitions dans l'esprit de Sherlock qui permettent de définir la place qu'elle occupe à ses côtés. En effet elle y boîte systématiquement ce qui établit aussitôt une connexion avec John Watson dont elle semble être le miroir. D'ailleurs, les indices allant en ce sens sont nombreux. Sherlock l'appelle "John" dans la saison 2, lui propose de travailler à ses côtés à la place de John dans la saison 3 et lorsqu'elle le frappe après avoir découvert qu'il se drogue, elle emploie exactement les mêmes mots que John "Arrête, arrête ça". Sherlock doit logiquement la vie à deux médecins (un médecin de guerre et un médecin légiste) alors que son frère et sa soeur biologiques sont porteurs de mort. Mycroft semble l'avoir compris puisqu'il semble dès la fin de l'épisode spécial prêt à passer le relai à Watson. Ce personnage si cynique en apparence mais dont Mark Gatiss parvient à restituer au final toute l'étendue du désert affectif se fait avoir lui aussi par ses émotions. Les cinq minutes qu'il accorde chaque noël à l'expression de ses émotions. Les cinq minutes qu'il a accordé à sa soeur pour voir Moriarty en guise de cadeau de noël et qui lui ont suffi pour organiser "l'escape game" qui se termine par un cul-de-sac dans lequel Eurus somme Sherlock de choisir l'un de ses deux frères et de tuer l'autre, un ordre impossible qui les conduit tous deux au bord du suicide. 

Le mot de la fin est laissé à Lestrade-Wilder-Dreyfuss. Lorsqu'on l'interroge sur le fait que Sherlock est un grand homme et qu'il répond qu'il devenu mieux que ça: un homme bien, comment ne pas penser au "Mensch" de "La Garçonnière" (du 221b Baker Street)? Après avoir retrouvé son humanité c'est à dire sa mémoire et ses émotions, s'être libéré de la famille toxique qui l'en privait au profit de sa seconde famille choisie (dans laquelle il y a également un bébé à élever, Rosie, la fille de John Watson dont Sherlock et Molly sont les parrains), et avoir rappelé Irène (à qui il répondait plus qu'il ne voulait l'avouer) pour l'inviter enfin à venir chez lui, il ne reste plus à Sher "lock" qu'une seule chose à faire: verrouiller la porte de sa chambre.

Cette connaissance des secrets de la vie et de la mort est une science dans laquelle Monte-Cristo est également passé maître comme le montre le passage où il organise la pseudo-mort de Valentine pour mieux lui sauver la vie:

" Pour vivre, Valentine, il faut avoir bien confiance en moi.

— Ordonnez, monsieur, que faut-il faire ?

— Il faut prendre aveuglément ce que je vous donnerai. [...] si vous souffrez, si vous perdez la vue, l’ouïe, le tact, ne craignez rien ; si vous vous réveillez sans savoir où vous êtes, n’ayez pas peur, dussiez-vous, en vous éveillant, vous trouver dans quelque caveau sépulcral ou clouée dans quelque bière ; rappelez soudain votre esprit, et dites-vous : En ce moment, un ami, un père, un homme qui veut mon bonheur et celui de Maximilien, cet homme veille sur moi. [...] 

Alors le comte tira de la poche de son gilet le drageoir en émeraude, souleva son couvercle d’or, et versa dans la main droite de Valentine une petite pastille ronde de la grosseur d’un pois.

Valentine la prit avec l’autre main, et regarda le comte attentivement : il y avait sur les traits de cet intrépide protecteur un reflet de la majesté et de la puissance divines. Il était évident que Valentine l’interrogeait du regard.

— Oui, répondit celui-ci.

Valentine porta la pastille à sa bouche et l’avala." (chapitre 101)

"La jeune fille ne respirait plus, ses dents à demi desserrées ne laissaient échapper aucun atome de ce souffle qui décèle la vie ; ses lèvres blanchissantes avaient cessé de frémir ; ses yeux, noyés dans une vapeur violette qui semblait avoir filtré sous la peau, formaient une saillie plus blanche à l’endroit où le globe enflait la paupière, et ses longs cils noirs rayaient une peau déjà mate comme la cire.

Madame de Villefort contempla ce visage d’une expression si éloquente dans son immobilité ; elle s’enhardit alors, et, soulevant la couverture, elle appuya sa main sur le cœur de la jeune fille.

Il était muet et glacé." (chapitre 102)

Dans "Souffrances, morts et rédemptions dans Le Comte de Monte-Cristo. Monte Cristo: la fission du héros -personnage atomisé, destin atomique" de Silvie Miliard, celle-ci évoque outre l'importance de la mort et de la résurrection dans le destin du héros (et c'est ce que vivent également les personnages de "Les Ailes du désir" et de "Sherlock", condamnés à muer pour renaître) celle d'avoir une expérience complète de l'existence comme de soi-même pour véritablement pouvoir apprécier la vie "Avec la pseudo mort de Valentine [...] il prépare la traversée des Enfers de Maximilien que Monte Cristo va conduire sans pitié vers le bonheur. En effet, si les autres destinées relèvent du choix narratif de l'auteur, celle de Maximilien est consciemment voulue par Monte Cristo qui le laisse désespérer pour mieux lui redonner le goût de vivre. «Il n'y a ni bonheur, ni malheur en ce monde, il n'y a que la comparaison d'un état à un autre. Celui-là seul qui a éprouvé l'extrême infortune est apte a ressentir l'extrême félicité». Monte Cristo fait du malheur une condition indispensable au bonheur." Comme Monte-Cristo lui-même et comme son grand-père, il lui a fallu mourir (en tant qu'héritière d'une famille empoisonnée) et renaître (en tant que jeune femme libre de ses choix). C'est grâce à elle que Monte-Cristo lorsqu'il se réunifie avec Edmond Dantès peut aider Maximilien Morrel à accéder à cette humanité entière qui fera de lui un homme accompli et donc un époux digne de la jeune femme.

Stephan Zweig, viennois de la Mitteleuropa de la génération précédent celle de Billy Wilder ne disait pas autre chose "Mais toute ombre, en dernier lieu, est pourtant aussi fille de la lumière et seul celui qui a connu la clarté et les ténèbres, la guerre et la paix, la grandeur et la décadence a vraiment vécu." (Le Monde d'Hier).

VI

Le vent se lève

« Un vent d’est se lève néanmoins, Watson, un vent d’est tel qu’il n’en a jamais soufflé encore sur toute l’Angleterre. Il sera froid et mordant, Watson, et bon nombre d’entre nous n’aurons pas le bonheur d’assister à son accalmie. Mais c’est un vent divin, et des contrées plus saines, meilleures, plus fortes scintilleront sous le soleil quand la tempête aura passé. » (Son dernier coup d'archet, Conan Doyle).

Le "vent d'est" dont il est question c'est la première guerre mondiale qui s'annonce en toile de fond de la nouvelle de Conan Doyle. Mais la guerre est également présente par le biais de Watson qui en tant que médecin militaire a participé aux guerres menées par ce qui était alors le plus grand Empire colonial du monde à la fin du XIX° siècle. Dont celle d'Afghanistan qu'il est facile de transposer de nos jours (avec les américains à la place des anglais). Une façon de rappeler à quel prix les pays occidentaux ont construit leur suprématie sur le monde.

La métaphore du vent pour désigner la guerre se retrouve aussi dans le film de Hayao Miyazaki "Le Vent se lève" (2013) qui se situe dans l'entre-deux-guerres puis pendant la seconde guerre mondiale. Les avions (passion de Miyazaki), vecteurs de rêve se mettent alors à semer la mort et la désolation. Une ambiguïté qui traverse d'ailleurs toute son oeuvre depuis "Le Château dans le ciel" (1986). Celle-ci fait toujours la part belle aux engins volants de toutes sortes sans jamais dissimuler la part de noirceur qu'ils véhiculent lorsqu'ils sont utilisés à des fins destructrices. Néanmoins "Le Vent se lève" est avec "Porco Rosso" (1992), le plus ancré dans l'Histoire.

Un autre film célèbre, Palme d'Or 2006 porte en VF le même titre et traite également de la guerre. En VO, il s'intitule "Le vent qui agite l'orge" ("The Wind That Shakes the Barkey") d'après une complainte irlandaise du XIX° siècle évoquant la capacité de la résistance irlandaise à toujours renaître pour lutter contre l'oppresseur britannique. "Le Vent se lève" de Ken Loach évoque la guerre d'indépendance irlandaise puis la guerre civile qui la suivit lorsque les irlandais se déchirèrent entre ceux qui acceptaient le traité avec les britanniques en pensant obtenir des avancées ultérieurement et ceux qui refusaient tout compromis avec en toile de fond la lutte des classes derrière la guerre de décolonisation religieuse et nationaliste. Comme lors des révolutions (française et russe), il est ainsi désolant de voir des frères (d'armes ou des frères tout court) qui ont combattu pour un noble but commun tellement pris dans l'engrenage de la violence que le moindre désaccord idéologique est aussitôt noyé dans le sang du plus faible (du moment) qui devient le nouveau "traître" à abattre tandis que les plus beaux idéaux dévoilent leur visage hideusement inhumain ("Liberté, que de crimes on commet en ton nom").

Les pays vaincus à la fin de la seconde guerre mondiale ont été entièrement rasés par les bombardements. C'est le cas du Japon et de l'Allemagne. Billy Wilder qui avait vécu à Berlin entre 1926 et 1933 y était revenu dès l'automne 1945 en tant que colonel de l'armée américaine puis en 1948 pour y tourner "La scandaleuse de Berlin" et avait pu filmer l'ampleur des dégâts:

" Quand l'avion a atteint la ville qui avait autrefois été la mienne, je n'en ai pas cru mes yeux. Elle était en ruine. [...] Le Romanisches Café? Disparu. Le bureau des studios Ufa sur la Friedrichstrasse? Disparu. Partout des ruines, et encore quelques personnes ici et là qui tentaient de survivre, comme des animaux. Il n'y avait pas eu d'été aussi chaud depuis des années et la ville empestait. Elle empestait les gens en train de mourir. Elle empestait les cadavres."

(Jonathan Coe, Billy Wilder et moi, p 217).

 "Les Ailes du désir" rappellent par flashs à l'aide d'images d'archives ce passé d'autant plus traumatique qu'en 1987 à cause du mur qui coupait la ville en deux, le centre de Berlin n'avait toujours pas été reconstruit et portait les stigmates de ce passé avec des terrains vagues et de nombreuses ruines laissées en l'état. Vient s'y ajouter le tournage d'un film sur la seconde guerre mondiale qui explique la présence de Peter Falk (qui est d'origine juive). Et surtout le témoignage de Curt Bois, acteur juif allemand ayant dû s'exiler en 1934 dans le rôle de l'historien Homer qui tente de se remémorer le passé détruit par les bombes en se rendant dans ce qui était avant-guerre le centre de Berlin, la Potsdamer Platz où il n'observe que désolation:

" Je ne retrouve pas Potsdamer Platz! Non, je crois, ici... Ca ne peut pas être ça! Potsdamer Platz, c'est là qu'il y avait le café Josti. J'y venais l'après-midi faire la conversation, prendre un café et regarder le public, après avoir fumé mon cigare chez Löhse et Wolff, marchands de tabac réputés, ici, juste en face. Donc ça ne peut pas être Potsdamer Platz, non! Et personne à qui demander. C'était une place animée! Des tramways, des omnibus à chevaux et deux autos, la mienne et celle du chocolatier. Le magasin Wertheim aussi était ici. Et puis, soudain, des drapeaux sont apparus... Toute la place en était couverte. Et les gens n'étaient plus du tout aimables, la police non plus. Mais je n'abandonnerai pas tant que je n'aurai pas retrouvé Potsdamer Platz! Où sont mes héros, où êtes-vous mes enfants? Où sont les miens, les obtus, ceux des origines?"

En 1945, Billy Wilder a également réalisé un film documentaire sur les camps de concentration, "Death Mills" ("Les Moulins de la mort") au moment de leur découverte. Le visionnage des archives a constitué une terrible épreuve pour lui en ce qu'elles lui ont fait comprendre qu'il ne retrouverait jamais les siens, laissés en arrière lors de son exil en 1933:

"Qu'en était-il du reste de ma famille? C'était ça qui m'empêchait de dormir depuis quelques années - ou me donnait des cauchemars, quand je parvenais à dormir. Et je parle de véritables cauchemars. Le genre qui vous réveille en sursaut, couvert de sueur. [...] Pourquoi n'avais-je aucune nouvelle de ma mère? Etait-elle toujours à Vienne? Elle était censé y être. Mais je n'avais plus de ses nouvelles depuis des années. Rien. Je lui avait écrit, mais personne ne répondait jamais à mes lettres. Je lui avais téléphoné, mais personne ne décrochait jamais. [...]

- Pourquoi tu t'infliges ça? Pourquoi rester assis dans cette salle toute la journée à regarder ses scènes... d'horreur?

[...]

- Je cherche ma mère. [...] Ma mère, ma grand-mère et mon beau-père pour être tout à fait précis.

- Mais... tu regardes ces images tous les jours, ces images de cadavres, de corps décharnés, en espérant les voir, eux?

- "Espérer" n'est pas vraiment le terme que j'emploierais. "

(Jonathan Coe, Billy Wilder et moi pages 185, 203, 204)

Billy Wilder ne risquait pas de les retrouver parmi les cadavres. En raison de la confusion entre les lieux de concentration et d'extermination (tout particulièrement à Auschwitz-Birkenau), il ne savait pas que des siens, il ne restait plus que des cendres.

"- Iz m'a raconté une fois que vous vouliez adapter La liste de Schindler au cinéma.

- Exact

- Vous l'avez vu?" Demandai-je. La version de Spielberg était sortie trois ans plus tôt.

Billy opina et retomba dans le silence un long moment. Puis il dit " Oui, oui, je l'ai vu. Je l'ai regardé une fois. Je ne supporterais pas de le revoir. Je pense que c'est un des... des plus grands films  qui soient. Le plus grand de tous. Mieux que tout ce que j'aurais pu réaliser. [...]

- Je me souviens que vous m'avez dit une fois que Spielberg et les autres de son âge ne pourraient jamais vraiment réaliser de films sérieux parce qu'ils n'avaient pas vécu ce que vous, vous avez vécu. Les gens de votre génération. Les deux guerres.

Il leva les yeux

- J'ai dit ça?

J'acquiesçai.

- Et bien, c'étaient des conneries."

Avec ce film, c'est aussi un malentendu générationnel qui se dissipe. Car dix-huit ans plus tôt, Steven Spielberg avait rencontré le succès avec "Les Dents de la mer" ce qui avait conduit Billy Wilder à conclure que celui-ci faisait dans les gros poissons et pas dans l'être humain comme lui.

Lorsque j'ai écrit un avis sur "La Chute" ("Der Untergang" d'Oliver Hirschbiegel, 2004) consacré aux derniers jours de Adolf Hitler dans son bunker, voici les propos que j'ai tenus: "Bruno GANZ aura incarné au cinéma pour le meilleur et non pour le pire le meilleur et le pire de l’homme. Qui veut faire l’ange fait la bête disait Blaise Pascal et dans "La Marquise d O..." (1976) de Éric ROHMER, sommet de romantisme chrétien fondé sur la chute et la rédemption mais aussi sur une véritable ambiguïté morale, Edith CLEVER lui disait (lui prédisait ?) qu’il ne lui aurait pas semblé être le diable si à sa première apparition, elle ne l’avait pris pour un ange. Bruno GANZ en véritable « étoile noire » a donc incarné les deux polarités extrêmes de l’être humain, sa part céleste d’une part et la bête immonde tapie en lui de l’autre avec une profondeur proprement sidérante."

Dans "Les Ailes du désir", quand Damiel s'incarne en homme, il ne chute pas tout de suite. L'empreinte de ses pas devient juste visible. C'est seulement dans un deuxième temps qu'une chute est suggérée par son armure (de soldat de Dieu) qui lui tombe sur la tête alors qu'il est évanoui au sol. En revanche, dans "Si Loin si proche", lorsque Cassiel s'incarne à son tour, c'est pour sauver une petite fille qui tombe du haut d'un immeuble et la caméra suggère bien qu'il s'agit d'une chute vertigineuse. Dans les deux cas, c'est la force de leur désir de s'impliquer dans l'existence (pour le premier, afin de rejoindre la femme qu'il aime et pour le second, de sauver une petite fille) au coeur d'une ville encore malade de son histoire puis en voie de cicatrisation qui les rend humains.

Pour Sherlock, la chute est littérale puisque l'épisode dans lequel il fait "le saut de l'ange" (3° de la saison 2) s'intitule "La Chute du Reichenbach", adaptation de la nouvelle de Conan Doyle "Le dernier problème" dans laquelle Sherlock et Moriarty trouvent la mort. Mais sous la pression des fans (et des éditeurs avec un gros paquet d'argent à la clé), celui-ci décida 3 ans plus tard de ressusciter son héros en lui inventant une histoire abracadabrantesque pour justifier sa longue absence.

Dans la série, cette chute en forme de mort et de résurrection (mourir pour renaître d'où la référence à Lazare de Béthanie) marque une césure dans la façon dont est traité le personnage. Sommé par John Watson d'assumer la responsabilité d'être son meilleur ami, bref, sommé de s'impliquer dans la vie réelle ordinaire (il était déjà un homme de terrain dans le domaine extraordinaire), il devient ce que Moriarty avait anticipé en le traitant justement avec mépris "d'homme ordinaire". Ou presque. Durant ce long atterrissage (la métaphore de la chute se poursuit jusqu'au dernier épisode de la quatrième saison), Sherlock va devoir faire face aux relations humaines qu'il fuyait, gérer ses émotions sous-jacentes qui se mettent à jaillir de façon incontrôlable et ravagent tout sur leur passage, lutter contre son addiction à la drogue, se libérer de la tutelle de son frère qui à trop le protéger l'empêche de grandir car sa plus grande peur est de le perdre ("ça m'anéantirait" se permet-il de dire en guise de cadeau de noël, seul moment de l'année où Mycroft s'autorise à émettre un sentiment humain ce qui va ensuite lui revenir dans la figure). 

Le discours de Sherlock dans l'épisode 2 de la saison 3 est un moment important de la série. Pendant que Mycroft soigne ses kilos en trop et sa misanthropie bien au chaud dans sa coquille du club Diogène (qui comme son nom l'indique est un non-club, un club par l'absurde), son frère pourtant inadapté social notoire présentant des troubles du spectre autistique (ça se voit tout de suite pour un oeil averti, bien avant que cela soit mentionné dans l'épisode 2 de la saison 2) affronte un public rassemblé pour ce qui est la quintessence de l'événement social: un mariage. Celui de son meilleur ami en l'occurence dont il est le témoin ("best man" en VO ce qui implique qu'il doit devenir "le meilleur des hommes" après avoir été "le meilleur des détectives") et qui l'oblige à prononcer un long discours. C'est ce qui s'appelle se dépasser et ça peut se faire non seulement à l'occasion d'événements exceptionnels, mais aussi au quotidien, je peux en témoigner. Et la rencontre produit cette petite étincelle qui fait que l'un s'humanise au contact de l'autre. 

Après avoir traversé de multiples épreuves dans laquelle les deux hommes ont de nouveau testé la solidité de leur lien comme rempart au désespoir (en mode "je saute, tu me rattrapes"), ils arrivent enfin à se voir tels qu'ils sont à la fin de la 4° saison.

Watson a beau être rongé par le chagrin d'avoir perdu sa femme, le manque de communication entre eux avait fini par conduire celui-ci à en désirer une autre. Cette révélation a pour effet de briser l'image romantique que Sherlock avait de son ami et donc de le voir de façon plus réaliste.

Il en va de même pour Sherlock qui voit sa croyance en sa toute-puissance s'écrouler lorsque sa propension à enfoncer les gens qu'il méprise entraîne la mort de Mary Watson qu'il s'était pourtant juré de protéger. Cette désacralisation se répercute sur son apparence. Très propre sur lui et très hiératique jusqu'au milieu de la saison 3, on voit ensuite de plus en plus les manifestations de son organicité (sueur, tremblements, saignements, vomi, poils etc.)... au fur et à mesure que la facette obscure du junkie en manque c'est à dire du corps en souffrance prend le dessus sur l'esprit déconnecté du réel du détective génial planant dans les hautes sphères de la science ou de la philosophie. La "descente" prend des allures de descente aux enfers. Ce que Watson qui voit lui aussi son ami de façon plus réaliste résume en une formule lapidaire pleine d'ironie: "Le grand Sherlock Holmes va aller pisser dans un bocal" (épisode 3, saison 3).

Comme Sherlock Holmes, le Comte de Monte-Cristo va perdre de sa superbe en tant que "juge suprême, maître de la vie et de la mort" lorsque son ancien moi, Edmond Dantès, qu'il avait laissé pour mort au château d'If le rattrape. Ses projets de vengeance sur les enfants de ses ennemis se retournent alors contre lui car il découvre que ceux-ci sont inextricablement liés à ceux qu'il aime.

- Il redécouvre par exemple qu'Albert, le fils de Fernand est aussi celui de Mercédès qui a été le grand amour d'Edmond. Il ne peut pas effacer son passé, ni rester insensible à ses sentiments comme le montre le chapitre 89: 

" J’ai vu celui que j’aimais prêt à devenir le meurtrier de mon fils !

Mercédès prononça ces paroles avec une douleur si puissante, avec un accent si désespéré, qu’à ces paroles et à cet accent un sanglot déchira la gorge du comte.

Le lion était dompté ; le vengeur était vaincu.

— Que demandez-vous ? dit-il ; que votre fils vive ? eh bien ! il vivra !

Mercédès jeta un cri qui fit jaillir deux larmes des paupières de Monte-Cristo, mais ces deux larmes disparurent presque aussitôt, car sans doute Dieu avait envoyé quelque ange pour les recueillir, bien autrement précieuses qu’elles étaient aux yeux du Seigneur que les plus riches perles de Guzarate et d’Ophir.

— Oh ! s’écria-t-elle en saisissant la main du comte et en la portant à ses lèvres, oh ! merci, merci, Edmond ! te voilà bien tel que je t’ai toujours rêvé, tel que je t’ai toujours aimé. Oh ! maintenant je puis le dire. [...]

Insensé, dit-il, le jour où j’avais résolu de me venger, de ne pas m’être arraché le cœur !"

- Il en va de même lorsqu'il découvre que Maximilien Morrel, le fils de celui qui a tenté de le sauver quand il n'était qu'Edmond est amoureux de Valentine de Villefort qui a été empoisonnée par sa belle-mère. A nouveau il se sent "mordu au coeur" car c'est lui qui a donné à Mme de Villefort la recette du poison. Il se sent donc responsable du malheur de Maximilien qu'il aime comme un fils car il pense qu'il est trop tard pour sauver la jeune fille. 

- Et effectivement, son autre grande découverte est qu'il n'est pas tout-puissant. S'il parvient à sauver Valentine, c'est uniquement parce que Noirtier a réussi en dépit de son handicap à la protéger jusqu'à ce qu'il prenne le relai. En retour, Valentine l'aide à renouer avec la vie (voir chapitre précédent). En revanche, il ne peut rien pour le jeune fils de Villefort, Edouard, victime innocente de sa vengeance qui le hantera jusqu'à la fin de ses jours. Il n'y a donc pas de retour en arrière possible, seulement un nouvel équilibre obtenu en réunifiant les différentes parties de sa personnalité: il est à la fois redevenu Edmond Dantès tout en restant à jamais le Comte de Monte-Cristo.

Comme ses congénères Monte-Cristo et Sherlock, Jack Lucas (Jeff Bridges) dans "Fisher King" de Terry Gilliam (1991) pense occuper un trône au-dessus de l'humanité en tant qu'animateur radio cynique dont le studio occupe le dernier étage d'une haute tour. Le titre de SNAP "I've got the power" (également utilisé sur "Bruce tout-puissant" (Tom Shadyac, 2003) ne laisse planer aucun doute sur la nature mégalomaniaque de Jack Lucas. Mais lorsqu'une remarque inconséquente de sa part entraîne un massacre, il perd pied et dévisse, littéralement. 

Comme Sherlock, Jack va devoir "ramer" pour conquérir son humanité. Selon le schéma désormais bien établi, il ne peut y parvenir qu'avec l'aide d'un compañero, Parry (Robin Williams), l'une des victimes du massacre, ancien professeur d'histoire médiévale clochardisé et traumatisé. Parry qui s'imagine vivre en plein Moyen-Age et être sur la quête du Graal fait de Jack son héros. Autrement dit il lui confère la même responsabilité que John vis à vis de Sherlock d'autant que dans les deux cas, les deux hommes se sont sauvés mutuellement la vie. Et si la culpabilité est plus écrasante pour Jack qui a sans le vouloir brisé la vie de Parry, elle existe aussi chez Sherlock qui a fait souffrir tous ses amis et se croit responsable de la mort de Mary.

Les deux hommes qui partagent un même enfer ne peuvent donc s'en sortir que l'un par l'autre. Jack Lucas ravale sa fierté et devient le chevalier dont Parry a besoin pour guérir (et au passage sauve la vie du milliardaire à qui il a volé la coupe). De même qu'il ravalera sa fierté pour avouer ses sentiments à la femme qu'il aime et partager les idées excentriques de son ami.

Et puis bien sûr, on ne peut pas clore un chapitre consacré aux anges tombés du ciel sans parler du plus célèbre d'entre eux:

IV- Nouvelle famille, nouvel univers
"Là où on va, on a pas besoin de routes." (RVLF I, II et III)
"J'ai un bel avenir dans le passé." (RVLF III)
"Un vrai savant a plus d'un tour dans son sac." (RVLF III)

119.
Doc va fusionner son rêve vernien et celui de Clara et le concrétiser, l'inscrivant dans un courant très particulier du rétrofuturisme qu'est le steampunk ("le futur à vapeur"). Dans l’anthologie Futurs Antérieurs, Daniel Riche estime que ce sous-genre « s’efforce d’imaginer jusqu’à quel point le passé aurait pu être différent si le futur était arrivé plus tôt. » H. G. Wells et Jules Verne, qui anticipaient le futur, sont les principales sources d’inspiration de ce mouvement qui recrée le passé. Initié par Tim Powers (Les Voies d’Anubis), James Blaylock (Homunculus) et K. W. Jeter (Morlock night, Machines infernales) dans les années 80, le steampunk mélange des problématiques modernes et des univers anciens.

120.

Le courant steampunk est né à un moment où, le futur paraissant bouché ou, du moins, peu propice au rêve et à la fantaisie, et le présent terriblement terne et décevant, le passé pouvait se révéler un territoire propice à une réécriture fantasmatique où l'extravagance le disputerait à la nostalgie. On peut y voir, par conséquent le prolongement de l'intérêt profond et vivace manifesté par les sociétés occidentales depuis environ quatre décennies pour l'histoire. "Certaines époques regardent davantage vers l'avant ; d'autres vers l'arrière," écrivait Jean-Marie Domenach en 1981 dans son Enquête sur les idées contemporaines (Editions du Seuil). "La nôtre, qui, dans les années soixante, lançait ses échelles à l'assaut des décennies suivantes fait volte-face. Le meilleur indice en est que l'histoire prend la place de la prospective et de la science-fiction."

De fait l'influence de Wells et de Verne plane sur toute la saga RVLF. Dans les cinq dernières minutes de la trilogie, elle trouve même une sorte d'accomplissement puisque Doc invente une nouvelle machine à voyager dans le temps (Wells) en forme de Nautilus (Verne). 

121.
Le film C'était demain alias en VO Time after time de Nicholas Meyer sorti en 1979 et tiré du livre éponyme plonge H.G Wells au coeur de sa propre fiction, prolonge le film de George Pal et au même titre que ces oeuvres constitue une source d'inspiration pour RVLF.
 

122.

Dix ans avant RVLF III Mary Steenburgen joue dans C'était demain le rôle d'une femme qui tombe amoureuse d'un homme de sciences qui n'est pas de son époque. Il est évident que c'est l'une des raisons qui ont poussé Zemeckis et Gale à la choisir (elle et personne d'autre, tout comme Michael J Fox). Mais malgré des dialogues parfois similaires, Amy n'est pas Clara. A l'image de l'absence de point de vue réel sur l'année 1979, son personnage n'a aucune consistance. Représentant soi-disant la "femme moderne", elle n'est finalement qu'une annexe du héros tout comme Jennifer. 

122.
Doc pensait que sa Deloréan était le couronnement de toute sa carrière mais le train Jules Verne dans lequel il voyage avec sa famille a encore plus de "gueule". Zemeckis termine ainsi la saga sur un ultime coup de génie visionnaire encore largement incompris aujourd'hui. Par ce geste, il montre qu'il sait casser les murs et élargir la perspective. Il rattache ainsi en effet RVLF à un courant dont la branche vernienne la plus féconde se trouve aujourd'hui dans la pop culture japonaise.

122.

La principale confluence entre l’héritage vernien, le steampunk et les arts graphiques se situe en effet aujourd'hui au Japon. La Science-Fiction japonaise est particulièrement développée dans le domaine de la bande dessinée (manga) et le dessin animé (anime). Le romancier français est une référence primordiale dans un pays, où l’informatique et la technologie font partie de l’univers quotidien des habitants, qui ne les perçoivent pas comme négatifs, mais comme un environnement presque « naturel ». C’est surtout le cas pour les générations qui n’ont pas connu la guerre et qui ont eu pour héros Doraemon et Atom (Astro boy), un robot chat et un robot enfant, qui leur a servi à la fois de compagnon de jeu et de modèle. Contrairement aux représentations inquiétantes de la technologie en Occident, les machines sont ainsi considérées comme des alliées voire des amies de l’humanité. L’interaction entre les hommes et les machines y est plutôt perçue comme un élément positif et enrichissant. Si l’oeuvre de Verne s’inscrit, pour le lecteur français, dans un fantasme d’omnipotence de la technologie, le lecteur japonais, plus ambivalent, y trouve (entre autres) l’écho lointain de l’écrasante défaite de 1945. L’Empire ayant été humilié par la technologie occidentale, il s’agit de vaincre l’ennemi du passé sur le terrain de sa victoire, d’affûter la recherche de pointe, le robot devenant le symbole de cette renaissance de l’orgueil national. Contrairement à son homologue occidental, devenu méfiant face aux dérapages de la science ou de la technologie, le lecteur japonais n’y verra qu’aspects bénéfiques et motifs de fierté.

123.

En 1990, soit l'année de la sortie de RVLF III, les studios Gainax dévoilent une série de 39 épisodes inspirée d'un concept d'Hayao Miyazaki. En 1975, celui-ci avait projeté de créer une série pour la Toho autour de Vingt mille lieues sous les mers. Intitulée initialement Autour du monde sous la mer, elle racontait l'histoire de deux orphelins qui voyageaient avec le capitaine Némo et son équipage. Miyazaki reprit certains de ces éléments pour son long métrage Le château dans le ciel. Quant à la série, elle fut finalement réalisée par Hideaki Anno et devint Nadia des mers mystérieuses (Nadia et le secret de l'eau bleue chez nous) inspirée de plusieurs romans de Jules Verne: Vingt mille lieues sous les mers donc mais aussi L'Ile mystérieuse et Voyage au centre de la terre. La qualité globale de la réalisation, la richesse du scénario, la maturité dans l'approche de certaines questions abordées (notamment celle de la mort, du bien et du mal dans l'utilisation de la science et du deuil), l'originalité des personnages ont fait de cette série une oeuvre culte.

124.

Les points communs entre Nadia et RVLF  sont innombrables. A commencer par une histoire située cent ans avant la diffusion de la série soit en 1889-1890 mais où dès le prologue plane l'ombre des guerres mondiales du XX° siècle et de ses technologies de destruction massive (réacteur nucléaire, fusée spatiale etc.) Pour expliquer les anachronismes, la solution réside dans la présence des Atlantes, un peuple d'extra-terrestres à la technologie très avancée dont certains de ses membres se sont échoués sur terre plus de 2 millions d'années avant JC. Le capitaine Némo, sa fille Nadia et leurs antagonistes les néo-atlantes dirigés par Gargoyle en sont les descendants ce qui explique leur maîtrise des technologies les plus avancées. Le tout donne une série rétrofuturiste dont le point de départ est steampunk même si par la suite il s'en éloigne pour se rapprocher du space-opera. Mais comme on le verra avec Leiji Matsumoto, le space-opera est par bien des aspects un cousin du steampunk.

125.

Le Nautilus du capitaine Nemo apparaît comme un bijou de haute technologie réunissant les principales avancées de la science du XX° siècle . Jusqu'à l'épisode 22 il s'agit d'un sous-marin qui finit par être détruit par la forteresse de Gargoyle. Mais il renaît de ses cendres et réapparaît dans l'épisode 36 sous le nom de New Nautilus ou Excelion, un cuirassé capable de voler et même d'aller dans l'espace. Bref toutes les anticipations de Jules Verne réunies en un seul appareil.

126.

La science est au coeur de la série. L'un des principaux protagonistes, Jean est un adolescent inventeur passionné de sciences à la curiosité insatiable et à l'enthousiasme débordant. Mais sa rencontre avec Némo et la succession d'épreuves qu'il subit lui en font comprendre aussi les dangers: "Jean, la science est une chose merveilleuse. L'impossible devient possible. Mais elle a aussi une responsabilité dans tous les crimes liés à l'arbre de la connaissance. N'oublie jamais ça."

127.

Le leitmotiv de toutes les oeuvres japonaises liées à Jules Verne, comme celle de RVLF est que la science peut autant faire progresser l'humanité que la détruire. Au lieu de ne montrer que les aspects négatifs de son utilisation (caractéristique de l'occident depuis 1945), elles en montrent l'ambivalence: "Tant que le bien et le mal habiteront le coeur de l'humanité la science sera positive et négative car c'est l'homme qui l'utilise."

128.

L'autre aspect fondamental de Nadia sont les références culturelles qui doivent autant à la Bible qu'au mythe grec de l'Atlantide mais qui font écho aux sciences contemporaines. Dans la série, les Atlantes de la planète Nébula M78 se sont échoués sur terre à bord de vaisseaux surnommés les arches de Noé (Noah en anglais). Sur terre, ils ont construit au-dessus de leurs appareils des cités parmi lesquelles Tartessos en Afrique dont Némo était le roi et dont l'héritière est Nadia. Cette cité avait pour principale source d'alimentation la tour de Babel, symbole divin dont le coeur est constitué d'orichalque, le métal mystérieux associé à l'Atlantide. Cette tour avait également pour fonction de communiquer avec la planète d'origine, exactement comme les mégalithes extra-terrestre de 2001 l'Odyssée de l'espace de Kubrick. Enfin il s'agit d'une arme d'anéantissement qui produit un concentré d'énergie qui via 12 satellites peut être projetée n'importe où et détruire tout ou partie de l'humanité. Cette arme s'apparente donc à l'énergie nucléaire. Lorsque Gargoyle, le premier ministre de Némo tente de s'emparer de la cité, Némo retire l'orichalque de la tour qui explose, engloutissant la cité et tuant la plupart de ses habitants dont sa femme et son fils aîné.

129.

La pierre bleue de Nadia comme celle de Némo, les Toris Mejistos, sont des morceaux d'orichalque également associées à la pierre philosophale fabriquée sur la planète d'origine des atlantes. Elles permettent de guérir, de prolonger la vie et même de ressusciter les morts, mais s'il s'agit d'un humain elles perdent leur pouvoir et se changent en plomb. C'est pourquoi celui qui la détient peut être Dieu ou Diable selon le choix qu'il fait, équivalent à celui de l'utilisation des innovations scientifiques les plus sophistiquées. Nadia choisit de ressusciter Jean et en renonçant à être reine des Atlantes, elle choisit l'humanité. Même chose pour son père qui en lui donnant sa pierre renonce à l'immortalité.

130.

De nombreux éléments du concept initial de Nadia ont été repris et adapté dans les oeuvres de Miyazaki, un grand admirateur de l'oeuvre de Jules Verne, particulièrement dans la série Conan, fils du futur et Laputa : machines volantes diverses inspirées des premiers aéroplanes, cités industrielles basées sur l’énergie thermique, costumes des personnages s’apparentant à ceux du XIXe siècle. En outre, l'un de ses derniers films d’animation reprend en partie l’esthétique steampunk. Dans Le Château ambulant, l’héroïne devient ainsi la servante d’un magicien habitant une demeure faite de bric et de broc qui se déplace grâce à l’énergie thermique procurée par un esprit de feu. La demeure ambulante bricolée qui ouvre sur plusieurs mondes et plusieurs époques, soutenue par une énergie mystérieuse voilà un concept qui n'est pas sans rappeler le train Jules Verne.

131.
Le Château ambulant et la trilogie RVLF  ont beaucoup d'autres points communs. A commencer par cet avatar du scientifique qu'est le magicien-sorcier, surtout quand il est sollicité pour participer à l'effort de guerre. Hauru se distingue justement par le fait qu'il rejette cette guerre qu'il considère injuste et refuse de prendre parti quitte à se mettre à dos sa hiérarchie. On retrouve ainsi dans le Château ambulant l'antimilitarisme et la dénonciation de l'utilisation perverse de la technologie comme dans les films de Kubrick et Zemeckis.

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La construction identitaire est également commune aux deux oeuvres. Il s'agit dans les deux cas d'un jeu sur les places, les rôles et les apparences. Contrairement à une idée reçue, l'identité peut évoluer tout au long de la vie. Dans RVLF  Doc en est la parfaite illustration au travers des univers qu'il traverse, des maisons qu'il habite, des tenues qu'il arbore ou de son âge de 1985 à géométrie variable et qui sont autant de manifestations de son état d'esprit en pleine mutation. Dans le Château ambulant l'identité de Sophie et de Hauru est tout aussi variable. Sophie comme Doc est une jeune fille solitaire qui subit son destin au travers d'un héritage (la chapellerie de son père) qu'elle ne remet pas en question. Jusqu'au jour ou à la suite d'un maléfice elle devient physiquement ce qu'elle est déjà intérieurement: une vieillarde. Comme Doc c'est la perte de sa jeunesse qui paradoxalement la libère, lui donne l'audace et le regain d'énergie pour prendre son destin en main et choisir sa manière de vivre avant que celle-ci ne lui échappe. Comme elle le dit elle-même, elle a peu à perdre. Tout au long du film, son âge ne cesse de varier selon son état d'esprit avant de se fixer vers la fin sur un ultime paradoxe. Elle retrouve l'apparence de ses 18 ans mais garde les cheveux blancs ou plutôt comme le dit Hauru "couleur de lune." Exactement la manière dont Clara décrit ceux de Doc ("une masse de cheveux argentés.") Comme quoi de multiples significations peuvent être attachées à cette couleur.

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Hauru est lui aussi un personnage en quête d'identité comme en témoigne ses changements de nom et de couleur de cheveux. Il semble très attaché à montrer de lui une apparence parfaite mais ses transformations démontrent qu'il ne la maîtrise pas cette identité parfaite ce qui le désespère. D'autre part Sophie découvre à la suite d'un voyage dans le passé qu'il a uni ses pouvoirs à ceux d'un démon du feu ce qui l'a privé de son coeur. Le démon alias Calcifer est enchaîné au château par le pacte qu'il a conclu avec Hauru. Quant à ce dernier, il n'a plus accès à ses émotions et se transforme lorsqu'il combat en oiseau nocturne qui a bien du mal à reprendre ensuite forme humaine. Sophie a la tâche de libérer Calcifer et de rendre son cœur à Hauru.