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VII

Le dernier problème

" On ne souligne pas les choses. On les suggère. On a recours a un peu de subtilité, on pousse le spectateur à faire le travail".

(Jonathan Coe, Billy Wilder et moi, p 57)

La série "Sherlock" fonctionne de la même manière, au grand désarroi d'ailleurs de certains fans plus habitués à consommer passivement qu'à déchiffrer, résoudre, rassembler, interpréter, bref, faire le même effort de déduction que le héros. Des enfants empoisonnés par les bonbons que leur donne Moriarty jusqu'à Magnussen (Lars Mikkelsen), le méchant de verre et d'acier qui utilise son organisme pour humilier ses victimes de la manière la plus répugnante qui soit, tout fait sens.

"Jack : C'est trop soudain. Je n'ai pas eu le temps, c'est tout.

 Warnie : Le temps de quoi ?

 Jack : De rien du tout. De dire les choses…

 Warnie : Ah ! Tu crois que c'est si long ?

 Jack : Non, tu as peut-être raison.

 Warnie : Quoi que tu aies à dire, Jack, dis-le.

 Jack : Oui, tu as probablement raison. Mais… Mais, c'est si difficile, tu sais ?"

Warnie: Oui, ça je sais."

(aujourd'hui je ne lis plus Warnie mais "warning: avertissement").

J'ai vu beaucoup de films qui ont été importants pour moi cette année-là. Celui-là, j'ai dû aller le voir au moins 3-4 fois dans le feu cinéma Georges V (le seul qui le diffusait encore). Il rendait la potion de "Les Vestiges du jour" (sorti la même année) moins amère à avaler en dépit du fait que c'était le cancer incurable de la femme qu'il aimait qui poussait Jack à surmonter son silence. 

Watson: "Sérieux, on en parle pas?"

Sherlock: "De quoi?"

Watson: "Comment ça marche?"

Sherlock: "Quoi?"

Watson: "Toi et La Femme."

[...]

Sherlock: "Nom d'un chien, je ne lui réponds pas!" 

Watson: "Pourquoi? Espèce de petit...con. Elle t'attend, elle t'aime et elle est en vie! Tu as la moindre idée de la chance que tu as? [...] Réponds-lui."

Sherlock; "Pourquoi? [...] Comme je te l'ai expliqué maintes fois avant, une relation amoureuse comble d'autres..."

Watson: "Elle t'apporterait la plénitude."

Sherlock: "Charabia."

Watson: "Réponds-lui! Appelle-la. Réagis tant que c'est possible. Ca ne durera pas. Crois-moi, ça passe vite. Plus vite que tu ne le penses."

(Sherlock, épisode 2, saison 4)

 J'ai comme l'impression d'avoir déjà entendu ça quelque part, non? ^^.

Du premier épisode de la saison 1 jusqu'à la fin de la saison 4 en passant par l'épisode spécial, John Watson tente plusieurs fois de percer le mystère de l'absence de toute implication de Sherlock dans le domaine amoureux et sexuel. Comme Camille dans "Un coeur en hiver", il ne comprend pas comment un être fait de chair et de sang (en bref un être organique) peut faire comme s'il n'avait ni sentiments ni pulsions. Mais l'obsessionnel du contrôle qu'est Sherlock considère justement l'amour comme "un grain de sable dans un engrenage, une rayure sur l'objectif" et préfère se voir comme un être 100% cérébral pour ne pas dire un "pur esprit". Comme bien évidemment un tel déni de la réalité est la porte ouverte à l'autodestruction, il est logique que Watson qui certes n'est pas un médecin de l'âme, mais est tout de même un médecin et un ami proche revienne sans cesse à la charge. Avec plus de succès qu'on ne le pense car en dépit de son refus apparent de se remettre en question ("je suis comme ça", soit à peu près ce que répond Stéphane à Camille), Sherlock entame un long processus d'évolution qui trouve son point final dans la résolution de cet épineux problème. Pour y parvenir, il manque en effet une pièce maîtresse du puzzle que le dernier épisode va combler, de façon indirecte.

Si Moriarty a échoué à tuer Sherlock à la fin de la saison 2, c'est parce que son plan était défaillant. En ciblant ce qu'il croyait être ses trois seuls amis ou pour être exact son père (Lestrade), sa mère (Mrs Hudson) et son frère de substitution (John Watson), il est passé à côté du quatrième: sa soeur de substitution, Molly Hooper (Louise Brealey).

"Moriarty a commis une erreur. La seule personne dont il pensait que je me fichais éperdument était celle qui m'était la plus chère." 

(Episode 1, saison 3)

En effet, sans qu'on s'en rende compte, Sherlock remplace un à un chaque membre de sa famille biologique névrosée par un autre suffisamment sain pour tracer une perspective d'avenir comme le démontre le début du dernier épisode dans lequel Mycroft veut exclure John de la conversation sur Eurus (Sian Brooke) en arguant que c'est une affaire de famille et que Sherlock lui répond "c'est pour ça qu'il reste!"

Cette affaire privée, concerne en effet la soeur cadette de Mycroft et Sherlock, Eurus, meurtrière et pyromane dès son plus jeune âge, enfermée à l'asile puis en prison et dont il n'apprend l'existence (ou plutôt il ne s'en souvient) qu'à la toute fin de la série lorsque l'histoire traumatique de sa famille remonte à la surface. Coup de maître de Mark Gatiss et de Steven Moffat que d'avoir personnifié ce vent d'est (en grec Eurus) par un principe féminin complètement broyé dans toutes les sociétés patriarcales malades de leurs émotions réprimées et qui fait d'autant plus de ravages lorsqu'il souffle sans boussole. En effet de façon inexplicable, il apparaît que leur soeur peut sortir de sa prison quand ça lui chante pour tourner autour de Sherlock et de son entourage sous divers déguisements. Les deux frères et Watson partent donc pour l'île de Sherrinford dans lequel leur soeur est censée être enfermée où ils vont se retrouver piégés.

L'ultime étape pour Sherlock consiste en effet à se retrouver dans le dernier épisode pris dans son propre piège, au fond de son propre tombeau, soumis aux jeux pervers de sa propre soeur infectée par l'esprit de Moriarty qui est la pire version de lui-même. Jusqu'à cet ultime épisode, il n'avait pas complètement perdu tout contrôle de la situation, même quand il semblait au fond du trou. A Sherrinford qui est un avatar du château d'If c'est à dire une île-prison-forteresse où est enfermé la partie la plus secrète de lui-même, il se retrouve tout comme Watson et Mycroft (aussi misérable humainement qu'il est puissant politiquement autrement dit c'est l'archétype du faible selon Nietzsche) dans la position du parfait cobaye des expérimentations sadiques de type nazie. Miroir de celles auxquelles il avait lui-même "joué" dans le troisième épisode de la saison 1 lors de son affrontement avec Moriarty sans se soucier le moins du monde émotionnellement des vies qui étaient en jeu. A la fin de la saison 4, il a suffisamment évolué pour ressentir ce que cela fait dans la chair et dans l'âme d'être traité comme un rat de laboratoire et disséqué vivant. Ou plus prosaïquement le fait d'être manipulé, humilié, terrorisé, bafoué et voir ceux que l'on aime subir le même traitement dégradant. 

Sherlock finit cependant par comprendre que la folle qui les torture et la petite fille morte de peur dans l'avion ne sont qu'une seule et même personne qui s'est dissociée (comme il l'est lui-même, comme l'est aussi son frère aîné). Il va l'aider à atterrir en douceur:

"- Je ne suis pas un étranger. Je suis ton frère. Je suis là, Eurus.

[...]

- Je suis dans l'avion. Je vais m'écraser. Et tu vas me sauver.

- Tu es brillante. Ton esprit as créé la parfaite métaphore. Tu es au-dessus de nous, seule, mais tu ne sais pas comment te poser. Je ne suis qu'un idiot mais je suis au sol. Je peux te ramener à la maison.

- Non. Trop tard.

- Non, il n'est pas trop tard.

- Chaque fois que je ferme les yeux, je suis dans l'avion. Je suis perdue, perdue dans le ciel et personne ne m'entend.

- Ouvre les yeux. Je suis là. Tu n'es plus perdue. Tu as seulement fait fausse route la dernière fois. Cette fois, ne te trompe pas."

(épisode 3, saison 4)

C'est donc Eurus qui va obliger Sherlock à révéler ses émotions les plus intimes sous la torture durant l'escape game sadique qu'elle a organisé dans la prison dont elle a pris le contrôle, en lui donnant au passage une bonne leçon sur ce qui se cache derrière l'apparent ennui d'une vie ordinaire, ce qui en fait en réalité tout le prix. Ce prix qu'a voulu justement lui transmettre Mary en lui sauvant la vie, ajoutant que la seule vie qu'elle estimait valoir la peine d'être vécue était celle qu'elle avait eu avec John Watson.

" Revenons à nos moutons. Le cercueil. Le problème. Quelqu'un va mourir. Ce sera semble-t-il une tragédie. Tant de jours non vécus, tant de mots non prononcés. Etc. Etc. Etc. [...] Le cercueil de qui, Sherlock? Commence tes déductions."

C'est Mycroft évidemment, bien obligé lui aussi de payer la facture qui comprend le plus vite de quoi il s'agit.

"[...] C'est quelqu'un qui aime quelqu'un. Qui aime Sherlock. Tout tourne autour de toi ici. Alors, qui t'aime? La liste ne doit pas être longue."

(épisode 3, saison 4 qui s'appelle justement "Le dernier problème").

Je pense alors qu'il y a quelque chose du final d'Alphaville dans cette scène quand Lemmy Caution-Orphée (Eddie Constantine) arrache Natasha-Eurydice (Anna Karina) de ce cauchemar urbain orwellien dans lequel la poésie tout comme les sentiments ont été abolis (logique, c'est une machine qui dirige Alphaville et elle s'appelle von Braun du nom du scientifique nazi qui mit au point les premiers missiles avant de rejoindre les USA et de participer au programme Apollo, inspirant à Kubrick son célèbre "Docteur Folamour"):

Lemmy: "Ne vous retournez pas."

Natasha: "Vous croyez qu'ils sont tous morts?"

Lemmy: "Non, pas encore [...] Ne vous retournez pas."

Natasha: "J'ai dormi longtemps?"

Lemmy "Non, l'espace d'un instant.

Natasha: [...] Vous me regardez d'une drôle de façon. J'ai le pressentiment que vous voulez que je vous dise quelque chose."

Lemmy: "Oui"

Natasha: "Je ne sais pas quoi dire. C'est des mots que je ne connais pas. On ne me les a pas appris. Aidez-moi".

Lemmy: "Impossible princesse. Vous devez y arriver toute seule. Alors vous serez sauvée. Si vous n'y arrivez pas, vous êtes perdue comme les morts d'Alphaville."

Natasha: "Je....vous....aime. Je vous aime!"

Une morgue n'est pas vraiment le genre d'endroit auquel on pense pour une rencontre. Pourtant c'est bien là que font connaissance Sherlock et Molly, lui pour ses "expériences" sur les cadavres et elle dans le cadre de son travail de médecin légiste et c'est aussi là que le spectateur les découvre, en même temps dans le premier épisode. Il apparaît aussitôt que Molly qui est une jeune femme plutôt ordinaire et timide est complètement sous le charme de Sherlock et que c'est quelqu'un qui parle avec son coeur, sans réprimer ou travestir ses affects, sans manipuler ceux des autres, alors que lui est absolument odieux avec elle, ne cessant de lui faire des remarques désobligeantes sur son apparence qui ne paye pas de mine, sur ce qu'elle peut bien dire ou faire ou bien manipulant ses sentiments pour les besoins de son enquête, comme il le fera avec Janine dans la saison 3. L'image qui en ressort est déplorable des deux côtés ce qui reflète leur basse estime d'eux-mêmes. Sherlock se déteste en tant qu'être humain autant qu'il s'adore en idole (d'ailleurs, une fois devenus amis au début de la saison 3 il dit à Molly qu'elle mérite mieux qu'un "sociopathe"). Il passe pour un goujat et elle, pour une pauvre fille pathétique qui d'ailleurs flirte aussi avec un Moriarty tout aussi manipulateur sans le savoir (épisode 3 de la saison 1).

Bien évidemment, c'est cette scène qu'Eurus fait rejouer dans le dialogue téléphonique entre l'appartement de Molly et la prison de Sherrinford dans le dernier épisode de la saison 4. Elle n'a plus ensuite qu'à présenter la facture à un Sherlock très éprouvé psychologiquement ("Regarde ce que tu lui a fait, regarde ce que tu t'es fais à toi-même").

En fait la morgue "dit" exactement où se trouvent placés les émotions et les sentiments dans une société mortifère qui voue un culte au jeu de pouvoir et a lancé un programme d'autodestruction dont nul ne sait jusqu'où il ira. Dans le livre "La peur de la nature" de François Terrasson (1997) celui-ci clarifie parfaitement les enjeux: "La Nature, c'est ce qui ne dépend pas de notre volonté. Comme nos désirs, comme nos passions, amours et détestations, pulsions sexuelles ou agressives. De la nature à l'intérieur de l'homme, voilà ce que c'est. Pas question de commander. Cela surgit, venu du fond du coeur (ou du cerveau plus exactement) et cela passe d'autant mieux que la partie raisonnante du cerveau est mise entre parenthèses. La musique est une de ces techniques qui permet au souffle des puissances intérieures de se manifester sans se soucier de la volonté [...] Les sociétés qui détruisent la Nature sont aussi des sociétés de répression émotive." (p 51). Et on voit à quel point la pensée nietzschéenne a été mal comprise quand par "volonté de puissance" il parle en fait "d'embrasser le chaos du monde" c'est à dire son vécu sensoriel, corporel et certainement pas de le trier, de l'ordonner ou de le domestiquer, en bref de le rationaliser. Encore moins de le réprimer.

Tous deux coupés de leurs émotions et ayant refoulé leur soeur et ce qu'elle représente, Mycroft et Sherlock portent en eux le caractère mortifère de la société "anti-nature". Gatiss et Moffat ont considérablement développé l'attachement fraternel toxique qui était seulement esquissé chez Billy Wilder.

Mycroft version Gatiss/Moffat (présenté lui aussi comme un génie à l'intelligence encore supérieure à celle de son frère*) étouffe tellement Sherlock de sa surveillance constante  qu'il ne lui laisse aucun centimètre carré de vie privée. Depuis son plus jeune âge, il le traque et le repêche dans toutes les situations sordides dans lesquelles il va se fourrer puis annote sur un carnet tous les produits qu'il utilise. Au moindre soupçon, il se précipite chez lui pour fouiller partout en quête de réserves. La moindre rencontre fait l'objet d'une enquête approfondie, le moindre changement est scruté à la loupe (^^), le moindre mouvement jugé anormal fait l'objet d'une filature etc. Par ailleurs, Mycroft fait remarquer que Sherlock n'a jamais fermé une porte sans l'ordre direct de sa mère (épisode 3, saison 3), allusion à peine voilée à l'absence de sexualité de celui-ci qui partage la même forme de soumission à l'autorité que Baxter dont l'appartement est ouvert à tous les vents alors que lui est toujours seul. 

En fait c'est un cercle vicieux. C'est justement parce que Mycroft est un control freak que Sherlock est incontrôlable. Comme le souligne judicieusement Mrs Hudson dans l'épisode 2 de la saison 4, ce sont ses émotions réprimées qui le gouvernent insidieusement. Pour se donner une illusion d'avoir un contrôle dessus, il les rationalise comme au début de l'épisode 3 de la saison 3 dans lequel il prétend mener une enquête sur Magnussen pour justifier qu'il a replongé dans la drogue alors que la vraie raison de cette rechute est qu'il souffre du vide affectif laissé par le départ de John. Il a comblé certes ce vide par son enquête mais celle-ci implique de se mettre une femme (la secrétaire de Magnussen) dans la poche et c'est évidemment aussi la sexualité qu'il fuit en passant ses nuits dans un squat de drogués. Mrs Hudson a raison également de souligner qu'il ne réfléchit pas. Car la réflexion est un antidote à l'addiction. Tout ce qui demande de se poser et de prendre du temps (rêver, penser, méditer, créer) est antinomique de l'addiction qui est un tyran exigeant des sensations fortes immédiates. Le cerveau de Sherlock s'emballe sans que celui-ci n'ait de véritable contrôle dessus, de même que ses émotions qui jaillissent de façon tellement anarchiques qu'elle le rendent dangereux pour lui-même et pour les autres ce qui ne fait que resserrer un plus plus l'étau fraternel avant la prochaine crise. Et le peu que l'on sait d'Eurus avant son enfermement laisse entendre qu'elle était encore pire que ses frères car elle était déjà rejetée par eux et avait à coeur de se montrer de ce fait encore plus insensible (tant vis à vis des sévices infligés à son corps qu'à celui des autres).

* Par exemple il s'avère capable d'apprendre le serbe en deux heures (épisode 1 saison 3).

L'origine de cette attitude castratrice permet de relier Wilder et Doyle, ce dernier décrivant Mycroft comme corpulent alors qu'à l'inverse Sherlock est maigre et n'aime pas manger (sauf dans de rares moments de chaleur humaine partagé où il a envie de frites). Deux facettes du même rapport névrotique à la nourriture, l'anorexie et la boulimie. Dans la série, cette corpulence n'est pas apparente (sauf quand on voit Mycroft enfant) mais elle empoisonne tout aussi sûrement Mycroft que les drogues le font avec Sherlock. Et les deux frères (sans parler de la soeur qui ne peut même pas vivre dans la société) apparaissent au final comme deux adultes immatures et autodestructeurs soumis au joug de leurs parents, Mycroft n'étant finalement que leur relai.

Molly au contraire représente ce qui terrifie le plus les deux frères: la nature, étouffée par "le talon de fer" de la société industrielle depuis le début du XIX° siècle (pour reprendre le titre d'un livre de Jack London). Il n'est guère étonnant qu'elle n'ait aucune estime pour elle-même, allant jusqu'à penser "qu'elle ne compte pas". Car elle a raison sur un point: ce qu'elle représente ne compte effectivement pas à l'échelle de nos représentations sociales. Mais ce qu'elle représente est aussi le plus important à l'échelle du monde du vivant. Sa connaissance de la mort (et donc aussi de la vie) par le biais de l'analyse du corps (autopsie signifiant "se regarder par soi-même") est inaccessible à la plupart des gens dans une société qui fait tout pour invisibiliser voire nier cette dernière. C'est de cette connaissance (son "palais organique") qu'elle tire sa puissance, enfouie sous son apparence insignifiante et sous le mépris général dont elle fait l'objet. Comme le dit François Terrasson "Tous ceux dont la formule émotionnelle rejette l'organique sont condamnés à avoir peur de la Nature. Celle-ci nous offre des spectacles qui obligent à se rappeler que si on nous ouvrait le ventre on en trouverait de semblables. En nous vit et travaille l'organicité impudique de la Nature. Dans une société où l'un des grands mythes inconscients est que nous sommes de purs esprits, rationnels, clairs et quasiment métalliques." (p111).

La "pauvre" Molly est donc en fait pleine aux as. Sa richesse déborde même tellement qu'elle fait peur. De ce genre de débordement organique qui terrifie Mycroft, lui qui traverse la vie avec une ceinture de contention invisible autour des tripes. Si cette ceinture sautait, son monstre intérieur jaillirait aussitôt à la surface.

La société japonaise si proche dans sa culture de la société anglaise n'est pas avare de ces monstres de l'addiction. Le plus réussi, le plus extraordinaire est le sans-visage créé par Hayao Miyazaki pour "Le Voyage de Chihiro" (2001). Fantomatique, inexpressif puisqu'il porte un masque du théâtre no et ne peut donc exprimer aucune émotion, sans identité, sans langage, il peut se transformer en monstre dont la voracité est sans limite lorsqu'il se retrouve confronté à des gens cupides alors qu'il se fait tempérant et calme avec Chihiro qui comprend son véritable besoin: ne pas rester seul. 

Si tel un serpent de mer, le mythe de Sherlock Holmes revient hanter notre société depuis maintenant plus d'un siècle ce n'est certainement pas un hasard. Il incarne plus que tout autre le symbole de la maladie qui l'affecte et qui pourrait parfaitement s'appeler "Miss me" ("Je vous manque"). "C'est notre monstre à nous" disait Mary dans la tête de John avec justesse (épisode 2, saison 4). Car plus le personnage s'humanise au fil des décennies et des adaptations, plus la nature du trouble qui l'affecte devient également visible.

Comme c'est dans la deuxième saison que Sherlock commence à évoluer cela se répercute sur sa relation avec Molly. Et cela commence dans le premier épisode, "A Scandal in Belgravia". Pour montrer son mépris envers les fêtes et les cérémonies, mais aussi les émotions sous-jacentes qu'elles charrient, Sherlock se comporte une fois de plus en imbuvable goujat en se moquant du physique de Molly, de son caractère sentimental et du cadeau de noël qu'il devine être destiné à l'élu de son coeur avant de se prendre dans la figure le fait que "le petit ami dont elle est accro" et "l'être cher dont elle est amoureuse", c'est lui-même. Pour la première fois, Molly se rebiffe en lui demandant pourquoi il ne sait dire que des horreurs, réussissant à lui couper la chique, à lui faire honte et à obtenir des excuses.

Bien plus tard, dans l'épisode 2 de la saison 4, elle a l'occasion de lui faire passer un examen médical et elle a la confirmation de ce qu'elle savait déjà: à savoir que son état est pire que certains des macchabées qu'elle a pu examiner à la morgue.

En effet, dès l'épisode 3 de la saison 2, elle capte, comme Irène Adler l'avait fait avant elle toute la morbidité qu'il y a en Sherlock sous son complexe de supériorité. Elle sent qu'il est un mort en sursis (l'ombre de Moriarty en lui qui ne cesse de grandir comme un cancer) et en médecin dévouée (et amoureuse et sans doute atteinte elle-même de zones d'ombres qui ne sont pas explicitées mais qu'il n'est pas difficile de deviner), elle lui propose son aide. Une fois de plus Sherlock commence par la traiter avec mépris mais elle prend le dessus sur lui, lui tend un miroir dans lequel il peut voir toute la laideur de son comportement (et je pense que c'est aussi un miroir que les auteurs de la série tendent à la société) et elle l'oblige même à lui dire merci.

Et c'est ainsi qu'il finit par rendre les armes en acceptant son aide, c'est à dire en acceptant d'être sauvé. Le tout avec un changement de ton radical qui confirme que Molly a réussi à le toucher au coeur. Alors qu'il prétendait à la fin de la saison 1 ne pas en avoir. C'est la première fois qu'il admet implicitement sa nature organique, donc sa mortalité. Cette acceptation l'amène naturellement à se rapprocher d'elle.

"Vous avez tort vous savez. Vous comptez. Vous avez toujours compté et j'ai toujours eu confiance. Mais vous aviez raison. Je ne vais pas bien.

Dites-moi ce qu'il y a.

Molly... je crois que je vais mourir.

Que vous faut-il?

Si je n'étais pas ce que vous croyez, ce que je crois, m'aideriez-vous?

Que vous faut-il?

Vous." (épisode 3, saison 2)

Evidemment ce dialogue annonce la crise d'identité c'est à dire la déconstruction et la reconstruction du personnage à partir de la saison 3. 

A partir du moment où Sherlock remet son corps entre ses mains, Molly va occuper une place aussi importante que celle d'Irène Adler mais de l'autre côté du spectre dionysiaque. Irène qui est une péripatéticienne SM de luxe pour personnes en mal de sensations fortes représente la promesse de l'ivresse orgiaque (symbolisée par le bruit orgasmique qui annonce tous ses textos). Promesse inaccessible à court terme au vu de l'état physique et psychique déplorable du principal concerné. Mais la présence d'Irène (personnage flamboyant et "extraordinaire") a le mérite de révéler l'identité enfouie de Sherlock pour que Molly (personnage "ordinaire") puisse prendre le relai afin de le guérir. Molly, c'est le lierre d'une indéfectible fidélité qui s'enroule autour du corps pour le protéger de la mort, comme le ferait un serpent, quitte à mourir avec lui.  Ce qui explique qu'elle apparaît, soit dans le monde réel, soit dans le palais mental de Sherlock chaque fois qu'il flirte avec la mort pour l'obliger à se ressaisir, confirmant au passage qu'elle n'a rien d'une petite victime impuissante mais que c'est au contraire elle qui tient le phallus quand il le faut. 

Ce sont aussi ses apparitions dans l'esprit de Sherlock qui permettent de définir la place qu'elle occupe à ses côtés. En effet elle y boîte systématiquement ce qui établit aussitôt une connexion avec John Watson dont elle semble être le miroir. D'ailleurs, les indices allant en ce sens sont nombreux. Sherlock l'appelle "John" dans la saison 2, lui propose de travailler à ses côtés à la place de John dans la saison 3 et lorsqu'elle le frappe après avoir découvert qu'il se drogue, elle emploie exactement les mêmes mots que John "Arrête, arrête ça". Sherlock doit logiquement la vie à deux médecins (un médecin de guerre et un médecin légiste) alors que son frère et sa soeur biologiques sont porteurs de mort. Mycroft semble l'avoir compris puisqu'il semble dès la fin de l'épisode spécial prêt à passer le relai à Watson. Ce personnage si cynique en apparence mais dont Mark Gatiss parvient à restituer au final toute l'étendue du désert affectif se fait avoir lui aussi par ses émotions. Les cinq minutes qu'il accorde chaque noël à l'expression de ses émotions. Les cinq minutes qu'il a accordé à sa soeur pour voir Moriarty en guise de cadeau de noël et qui lui ont suffi pour organiser "l'escape game" qui se termine par un cul-de-sac dans lequel Eurus somme Sherlock de choisir l'un de ses deux frères et de tuer l'autre, un ordre impossible qui les conduit tous deux au bord du suicide. 

Le mot de la fin est laissé à Lestrade-Wilder-Dreyfuss. Lorsqu'on l'interroge sur le fait que Sherlock est un grand homme et qu'il répond qu'il devenu mieux que ça: un homme bien, comment ne pas penser au "Mensch" de "La Garçonnière" (du 221b Baker Street)? Après avoir retrouvé son humanité c'est à dire sa mémoire et ses émotions, s'être libéré de la famille toxique qui l'en privait au profit de sa seconde famille choisie (dans laquelle il y a également un bébé à élever, Rosie, la fille de John Watson dont Sherlock et Molly sont les parrains), et avoir rappelé Irène (à qui il répondait plus qu'il ne voulait l'avouer) pour l'inviter enfin à venir chez lui, il ne reste plus à Sher "lock" qu'une seule chose à faire: verrouiller la porte de sa chambre.

Cette connaissance des secrets de la vie et de la mort est une science dans laquelle Monte-Cristo est également passé maître comme le montre le passage où il organise la pseudo-mort de Valentine pour mieux lui sauver la vie:

" Pour vivre, Valentine, il faut avoir bien confiance en moi.

— Ordonnez, monsieur, que faut-il faire ?

— Il faut prendre aveuglément ce que je vous donnerai. [...] si vous souffrez, si vous perdez la vue, l’ouïe, le tact, ne craignez rien ; si vous vous réveillez sans savoir où vous êtes, n’ayez pas peur, dussiez-vous, en vous éveillant, vous trouver dans quelque caveau sépulcral ou clouée dans quelque bière ; rappelez soudain votre esprit, et dites-vous : En ce moment, un ami, un père, un homme qui veut mon bonheur et celui de Maximilien, cet homme veille sur moi. [...] 

Alors le comte tira de la poche de son gilet le drageoir en émeraude, souleva son couvercle d’or, et versa dans la main droite de Valentine une petite pastille ronde de la grosseur d’un pois.

Valentine la prit avec l’autre main, et regarda le comte attentivement : il y avait sur les traits de cet intrépide protecteur un reflet de la majesté et de la puissance divines. Il était évident que Valentine l’interrogeait du regard.

— Oui, répondit celui-ci.

Valentine porta la pastille à sa bouche et l’avala." (chapitre 101)

"La jeune fille ne respirait plus, ses dents à demi desserrées ne laissaient échapper aucun atome de ce souffle qui décèle la vie ; ses lèvres blanchissantes avaient cessé de frémir ; ses yeux, noyés dans une vapeur violette qui semblait avoir filtré sous la peau, formaient une saillie plus blanche à l’endroit où le globe enflait la paupière, et ses longs cils noirs rayaient une peau déjà mate comme la cire.

Madame de Villefort contempla ce visage d’une expression si éloquente dans son immobilité ; elle s’enhardit alors, et, soulevant la couverture, elle appuya sa main sur le cœur de la jeune fille.

Il était muet et glacé." (chapitre 102)

Dans "Souffrances, morts et rédemptions dans Le Comte de Monte-Cristo. Monte Cristo: la fission du héros -personnage atomisé, destin atomique" de Silvie Miliard, celle-ci évoque outre l'importance de la mort et de la résurrection dans le destin du héros (et c'est ce que vivent également les personnages de "Les Ailes du désir" et de "Sherlock", condamnés à muer pour renaître) celle d'avoir une expérience complète de l'existence comme de soi-même pour véritablement pouvoir apprécier la vie "Avec la pseudo mort de Valentine [...] il prépare la traversée des Enfers de Maximilien que Monte Cristo va conduire sans pitié vers le bonheur. En effet, si les autres destinées relèvent du choix narratif de l'auteur, celle de Maximilien est consciemment voulue par Monte Cristo qui le laisse désespérer pour mieux lui redonner le goût de vivre. «Il n'y a ni bonheur, ni malheur en ce monde, il n'y a que la comparaison d'un état à un autre. Celui-là seul qui a éprouvé l'extrême infortune est apte a ressentir l'extrême félicité». Monte Cristo fait du malheur une condition indispensable au bonheur." Comme Monte-Cristo lui-même et comme son grand-père, il lui a fallu mourir (en tant qu'héritière d'une famille empoisonnée) et renaître (en tant que jeune femme libre de ses choix). C'est grâce à elle que Monte-Cristo lorsqu'il se réunifie avec Edmond Dantès peut aider Maximilien Morrel à accéder à cette humanité entière qui fera de lui un homme accompli et donc un époux digne de la jeune femme.

Stephan Zweig, viennois de la Mitteleuropa de la génération précédent celle de Billy Wilder ne disait pas autre chose "Mais toute ombre, en dernier lieu, est pourtant aussi fille de la lumière et seul celui qui a connu la clarté et les ténèbres, la guerre et la paix, la grandeur et la décadence a vraiment vécu." (Le Monde d'Hier).

V

Compañeros

Dans "Les Ailes du désir", c'est une rencontre décisive qui va donner à l'Ange Damiel l'élan nécessaire pour se transformer en être humain: sa rencontre avec l'acteur Peter Falk jouant son propre rôle, venu à Berlin pour tourner une fiction sur la seconde guerre mondiale. Pour une raison qui n'est expliquée qu'à la fin du film (à savoir qu'il est lui-même un ex-Ange ce qui semble couler de source pour quelqu'un dont le rôle le plus célèbre ne se différencie de la colombe que d'une seule lettre ^^), Peter Falk ressent sa présence et lui vante le bonheur de savourer les petits plaisirs de l'existence:

" J'aimerais te dire comme on est bien ici. Rien que de toucher quelque chose! C'est froid! C'est bon! Fumer, boire un café. Et faire les deux à la fois, c'est fantastique. Ou dessiner, on prend un crayon et on fait une ligne épaisse, puis une ligne légère, et les deux font une bonne ligne. Ou quand on a froid aux mains, on les frotte l'une contre l'autre, tu vois, c'est bon, ça fait du bien! Il y a tant de bonnes choses! Mais tu n'es pas là - Moi, je suis là. J'aimerais que tu sois là. Que tu puisses me parler. Parce que je suis un ami: compañero!"

Un moment qui entre parfaitement en résonance avec celui où John Watson à la fin de l'épisode 3 de la saison 2 de la série "Sherlock" dit sur la tombe de son ami " Tu m'as dit une fois que tu n'étais pas un héros. J'ai parfois pensé que tu n'étais pas humain, mais tu étais le meilleur des hommes, le plus humain des êtres humains que j'aie connus. Personne ne me convaincra jamais que tu m'as menti, voilà. J'étais tellement seul et je te dois tant. Juste une dernière chose, un dernier miracle pour moi. Ne sois pas mort. Pourrais-tu faire ça pour moi? Arrête. Arrête ça."

Outre le fait que Watson souligne le paradoxe des extrêmes que je connais bien (à savoir que ceux qui sont censés ne rien ressentir sont aussi justement ceux qui lorsqu'ils ressentent, ressentent trop) et que sa prière annonce le miracle de la résurrection de Sherlock (que des fans à la foi chevillée au corps peuvent accomplir tout autant que le christ, la série ayant une dimension méta assumée), il souligne le fait qu'il n'y a pas que le pouvoir qui entraîne des responsabilités. C'est exactement la même chose en ce qui concerne l'amour. Par conséquent le premier épisode de la saison 3 n'est pas un retour à la situation antérieure. Parce qu'il était présent lorsque Watson parlait à sa tombe, Sherlock avoue "l'avoir entendu". Ce qui a la valeur d'un engagement irrévocable. Entre hommes d'honneur qui se sont mutuellement sauvés la vie, on ne revient jamais en arrière.

Le mot "Compañero" employé dans "Les Ailes du désir" et sa suite "Si Loin si proche" (1993) pour qualifier les liens qui unissent les Anges ayant décidé d'embrasser la condition humaine signifie à la fois "compagnon" et "camarade". Il appartient au champ lexical du vocabulaire politique espagnol et désigne littéralement "ceux qui partagent le même pain", ceux qui sont soudés par une fraternité, une identité commune forgée notamment dans la lutte contre le fascisme durant la guerre d'Espagne (1936-1939). Ce ne sont pas seulement des convictions qui soudent ces hommes, ce sont aussi les expériences partagées de l'horreur de la guerre et de la proximité de la mort. Par conséquent les liens qui se créent entre eux, à la fois charnels et spirituels, sont bien plus puissants que ceux d'une amitié ordinaire. 

Plusieurs films de Wim Wenders sont centrés sur l'amitié quasi fusionnelle entre deux hommes embarqués dans un périple soit historico-géographique, soit policier: le méconnu et pourtant magnifique "Au fil du Temps" (Im Lauf der Zeit, 1976), le jouissif et morbide polar inspiré du "Ripley s'amuse" de Patricia Highsmith "L'Ami Américain" (Der Amerikanische Freund, 1977), et bien entendu "Les Ailes du désir" (Der Himmel über Berlin, 1987), proche de "Au fil du Temps" et sa suite "Si Loin si proche!" (In weiter Ferne, so nah!, 1993) qui lorgne davantage du côté du néo-noir. Olivier Père, le directeur général de Arte France Cinéma a trouvé la formule-choc pour définir le duo formé par Rüdiger Vogler et Hanns Zischler dans "Au fil du Temps". Il en parle en effet comme du premier grand couple "hétéro-gay" de la filmographie de Wim Wenders (et il en va de même des autres bien sûr).

Quant à Peter Falk, s'il a accepté la proposition d'intégrer "la ligue des Anges" de Wim Wenders c'est parce qu'il y retrouvait ce qu'il aimait chez son ami John Cassavetes tant sur le plan humain que sur celui de la méthode de travail, axée sur l'improvisation. Effectivement le cinéma de John Cassavetes que j'ai découvert en même temps que celui de Wenders et dont je suis une grande fan repose également sur des amitiés masculines très puissantes comme celle qui unissait les trois "compañeros" John Cassavetes, Ben Gazzara et Peter Falk. Tous trois fils d'immigrés européens, nés à New York à la fin des années 20, ils avaient grandi dans les mêmes quartiers, fréquenté les mêmes écoles et connu, enfants, l'Amérique de la Grande Dépression: "Un jour, on s'est parlé et ça a été une sorte d'évidence. Nous venions du même monde, nous avions les mêmes idées, nous étions épris de liberté, nous disions les mêmes bêtises et nous aimions le même New York... On ne s'est plus quittés".

Il existe par ailleurs un lien amusant entre l'univers de Cassavetes et celui de la série Sherlock de Mark Gatiss et Steven Moffat. Il s'agit en effet de tournages dans lesquels réalité et fiction se confondent et qui de ce fait ont un supplément d'âme. Plusieurs films de Cassavetes se déroulent dans la propriété du couple qu'il formait avec Gena Rowlands, leurs parents y faisaient régulièrement des apparitions, les acteurs étaient leurs amis dans la vie etc. Il en va de même dans Sherlock. Mark Gatiss, le co-créateur de la série joue Mycroft, frère aîné de Sherlock, Steven Moffat fait interpréter à son fils le rôle de Sherlock enfant et sa femme, Sue Vertue est la productrice de la série, les parents de Benedict Cumberbatch interprètent les parents de Sherlock, Amanda Abbington qui joue Mary, l'épouse de Watson était aussi celle de Martin Freeman, Una Stubbs (Mrs Hudson) est une amie de la mère de Benedict Cumberbatch et connaît donc ce dernier depuis l'enfance ce qui confère à leurs rapports une relation mère-fils (qui culmine dans l'épisode 2 de la saison 4) totalement absente des romans de Arthur Conan Doyle etc.

On pourrait ajouter aussi qu'il s'agit dans les deux cas d'univers paradoxaux. Fondés sur des amitiés masculines profondément émotionnelles propres à terrifier les "mâles dominants" par ce qu'elles impliquent en matière d'homoérotisme, ils se doublent de portraits de femmes puissantes... qui les terrifie tout autant. Ce qui est somme toute logique, le principe féminin n'étant pas opprimé comme il l'est habituellement, les genres n'y sont pas stérilement (et stupidement) binarisés. Comme le dit la petite voix de Mary qui parle dans la tête de Watson "Tu en a marre des mecs qui t'expliquent la vie, comme tout le monde." (épisode 2, saison 4). le "mansplaining" étant une forme de domination consistant pour les dominants à parler à la place de tous les autres. 

Les films de Billy Wilder que je préfère infusent le même état d'esprit. De 1857 à 1981, ils ont tous été scénarisés par I.A.L. Diamond. I.A.L. ne sont pas les initiales de son prénom mais un prix gagné au lycée, l'Interscholastic Algebra League. Son prénom roumain (Itzec Domnici) étant imprononçable, il se faisait surnommer Izzy ou Iz à Hollywood. Wilder et Diamond étaient donc tous deux des immigrés d'Europe centrale et orientale. Ils ont commencé leur collaboration en 1957 avec "Ariane" et ne se sont plus quittés jusqu'à leur dernier film. ils en ont écrit ensemble au total 12, soit la moitié de la filmographie de Billy Wilder. Une écriture à quatre mains puisque Billy Wilder était à l'origine scénariste lui-même, journaliste et écrivain.

Deux d'entre eux, de l'aveu même de la femme d'Izzy Diamond reflétaient la relation des deux hommes. Tous deux font partie de mes films préférés: "Certains l'aiment chaud" évidemment avec le duo Joe/Jerry. Et puis bien sûr "La Vie privée de Sherlock Holmes" avec Holmes/Watson.

" - Il a l'air d'être très heureux de refaire un film [...]

- Il est dans son élément. Il adore tout ça. Le chaos, l'adrénaline.

-Et vous?

- Moi? Je préfère mener une vie tranquille. Mais ce n'est pas moi qui choisis. Il aime m'avoir auprès de lui." (Jonathan Coe, Billy Wilder et moi, p95).

Mais ce ne sont pas les seuls films du duo mettant en scène... un duo d'hommes. "La Grande Combine" ("The Fortune cookie", 1966), "Spéciale Première" ("The Front Page", 1974) et leur dernier film, le raté "Victor la Gaffe" ("Buddy Buddy", 1981 d'après "L'Emmerdeur" d'Edouard Molinaro) sont tous trois interprétés par les mêmes acteurs principaux Jack Lemmon et Walter Matthau. Le plus réussi des trois est "Spéciale Première" et c'est celui qui s'amuse le plus avec les codes de genre puisqu'il s'agit d'une adaptation de la pièce de théâtre de Ben Hecht "The Front Page" qui avait déjà donné lieu à un film de Howard Hawks, "La Dame du Vendredi" (1940). Sauf que la "dame" en question devient ici un homme et que cela entraîne toute une série de quiproquos croustillants. Voici un extrait de ma propre critique du film:

"Déguisement, travestissement, transformisme: la métamorphose du corps et le brouillage des identités est au coeur de l'œuvre de Billy Wilder. C'est donc sans surprise pour le connaisseur que la Hildy de Hawks réapparaît sous les traits de Jack Lemmon qui forme un vieux couple dans le film avec Walter Burns-Walter Matthau. Il s'agit de la 2° prestation des deux acteurs chez Wilder qui forment un véritable "drôle de couple" dans le cinéma US (une dizaine de films en duo à leur actif). Les journalistes (un ramassis d'homophobes machistes sauf Bensinger, premier personnage de Wilder caractérisé par son homosexualité) eux-mêmes disent dans le film qu'Hildy est "marié à Walter Burns" sans parler de dialogues plein de sous-entendus ("someday you're gonna do that and i'm suck you in the shnoze"; " you're beautiful when you're angry.") Et surtout durant tout le film, celui-ci s'emploie à briser le couple Hildy-Peggy comme le faisait Grant chez Hawks mais d'une manière encore plus retorse. La scène la plus extraordinaire de ce point de vue est celle où Peggy, excédée d'attendre Hildy dans le taxi qui doit les mener vers leur destination de mariage monte en salle de presse et le trouve en train de "prendre son pied" à écrire un article sensationnel (d'où l'équivoque "Honey, not now" lorsqu'elle s'approche de lui). Et Burns, triomphant vient alors se coller à Hildy, lui passe le bras autour des épaules, lui glisse une cigarette dans la bouche et défie Peggy (isolée par la mise en scène) du regard "Je lui donne plus de plaisir que tu ne pourras jamais le faire." Celle-ci se décompose sous nos yeux et s'en va, vaincue. Les derniers rebondissements du film ne sont pas aussi réussis mais ils vont dans le même sens. Et tandis que Hildy revient se jeter dans les bras de Burns, Bensinger qui était victime des railleries de ses collègues ("ne te retrouve jamais seul avec lui aux WC") finit par ouvrir un magasin d'antiquités avec le petit jeune à qui cet avertissement était adressé..."

Il n'est guère étonnant que dans le livre de Jonathan Coe, la relation entre les deux hommes fasse l'objet de plaisanteries de la part de leurs épouses: 

" Ne sont-ils pas adorables tous les deux? dit Barbara. Ne serait-ce pas magnifique s'ils pouvaient être mariés l'un à l'autre, plutôt qu'à nous? Je ne sais pas toi, Audrey, mais parfois, je me sens tellement coupable de m'immiscer entre eux comme je le fais.

Audrey rit à nouveau. "Oh oui! C'est exactement pareil pour moi. Si je n'avais pas mis le grappin sur Billy quelques années avant qu'il ne rencontre Iz, je sais que je n'aurais pas eu la moindre chance.

- Ecoutez, nous ne sommes pas de la jaquette, dit Billy, avant de me mettre en garde: N'allez pas commencer à répandre ce genre de rumeur!"

(Jonathan Coe, Billy Wilder et moi, p 65)

John Cassavetes et Billy Wilder ont d'ailleurs un autre point commun (que les amitiés masculines fusionnelles): leur intérêt pour les femmes de plus de cinquante ans. Cassavetes a filmé ces femmes mûres, désirantes, en quête d'amour, angoissées par la peur de ne plus être désirées dans presque tous ses films car il considérait qu'il fallait réunir toutes les générations, tous les âges du féminin, que c'était une question de justice et de morale et que dans ses films qu'il qualifiait d'enquête sur la vie, il s'intéressait autant à la masculinité qu'à la féminité ce qui est parfaitement exact, les deux principes fonctionnant en vases communicants. Quant à Billy Wilder, il leur a servi d'escort à Berlin durant les années où il travaillait dans les hôtels Eden et Adlon. Il leur a plus ou moins dédié "Fedora" (1978) et sur ce sujet encore, il y a de très belles pages dans le livre de Jonathan Coe "Il y avait ces femmes qui venaient aux thés dansants l'après-midi, parfois avec leur mari mais plus souvent seules, et il leur fallait un partenaire. Un jeune homme séduisant qui savait danser, soit parce qu'elles n'avaient personne, soit parce que leur mari en était incapable, voire carrément incapable de se lever, ou simplement parce qu'il ne supportait pas de passer les bras autour de la taille de son épouse, tu vois? [...] Mais ce ne sont pas les obèses qui m'ont le plus marqué. Elles avaient souvent l'air plutôt gaies, assez bien dans leur peau. C'étaient surtout les femmes qui avaient gardé la ligne mais perdu leur beauté et qui se retrouvaient toutes seules. Leur mari les avait peut-être quittées, ou peut-être qu'il était mort, et elles n'auraient plus jamais d'homme dans leur vie, même pas en rêve, parce que qu'elles étaient vieilles. C'était ça, l'unique raison. Et quand elles passaient les bras autour de vous [...] on sentait malgré tout cet appétit, ce besoin de simplement toucher un autre être humain [...] rien que la façon dont elles vous touchaient trahissait leur détresse. Mais comment ne pas les plaindre? Dès qu'une femme perd sa beauté, c'est fini. Elle est invisible. [...] Même après tout ce temps; je n'ai jamais oublié ce que ça faisait de sentir les bras de ces femmes autour de moi, de les regarder dans les yeux et... la tristesse qu'on y voyait. La tristesse et le manque." (Jonathan Coe, Billy Wilder et moi, p263-264)

Etre le compañeros de quelqu'un fait naître la solidarité sans laquelle la survie en condition extrême est impossible. C'est aussi un moyen non seulement de le compléter mais aussi de le révéler à lui-même. Ainsi contrairement à Sherlock Holmes dont l'étrangeté se voit au premier coup d'oeil, John Watson est en apparence un "M. tout le monde" dont le démon intérieur ne surgit que par intermittences, le plus souvent quand il est privé de l'adrénaline de ses enquêtes avec le détective: quand il va chez sa psy, lors de sa claudication psychosomatique du premier épisode ou dans ses cauchemars. Il faut attendre l'épisode 3 de la saison 3 pour que celui-ci soit confronté "en pleine conscience" à cette facette obscure de lui-même lorsqu'il découvre que sa femme Mary qu'il pense être "sans histoire" et avec laquelle il souhaite mener une vie conformiste ("le banal, ça a du bon parfois, le banal ça me convient" dit-il dans l'épisode 2 de la saison 1) a un lourd passé de tueuse à gages.

Sherlock en profite alors pour dire à Watson ses quatre vérités (un de mes passages préférés par sa portée symbolique car il peut s'adresser à chaque spectateur à qui la série offre une caisse de résonance, encore une dimension méta-réflexive redoutablement intelligente):

" Tout est de ton fait (...) Tu es un médecin parti à la guerre. Tu n'as pas tenu un mois en banlieue sans tabasser un junkie dans un squat. Ton meilleur ami est un sociopathe résolvant des crimes pour décrocher [de la drogue] C'est moi, salut. Ta logeuse dirigeait un cartel* (...) John, tu es accro à un certain mode de vie, anormalement attiré vers les situations et les gens dangereux. Est-il si surprenant que la femme dont tu tombes amoureux soit à l'avenant?"

"Elle n'était pas censée être comme ça! Pourquoi elle est comme ça?"

"Parce que tu l'as choisie". 

* Mrs Hudson le rectifie... en précisant qu'elle était secrétaire (et épouse) d'un narco-trafiquant. Si on ajoute qu'elle a été "danseuse exotique" et eu des problèmes avec l'alcool, cela dresse un portrait d'elle tout aussi peu conventionnel que celui de ses locataires. La raison pour laquelle elle supporte les excentricités de Sherlock sous son propre toit devient alors tout à fait limpide (en plus du fait qu'il a aidée à se débarrasser de son mari). 

Le simple fait que dès leur première rencontre, Mary se sente complice avec Sherlock en dit long sur sa véritable personnalité. Parce qu'une personne "sans histoire" aurait pris peur et se serait montré hostile, l'aurait évidemment rejeté et tout fait pour l'éloigner de son mari. Mais Mycroft, Sherlock, Watson, Mary, Irène, Mrs Hudson, Greg Lestrade et Molly bien que de caractères très différents appartiennent à la même "confrérie des ombres" et sont des preuves vivantes que la dernière chose dont un être humain tangent a besoin, c'est d'un jugement moral qui vienne lui donner le coup de grâce. Bien au contraire, il a besoin de s'accepter en totalité, ne rien rejeter de son expérience et de sa personnalité. La "surhumanité" dont parle Nietzsche est paradoxalement aussi une "pleine humanité" dont les personnes étriquées obéissant à une morale conformiste sont dépourvues.

Lorsqu'existe un tel degré de proximité entre des êtres, chacun agit donc sur l'autre comme un miroir révélateur. Dans le pire comme dans le meilleur. Si l'amitié de John Watson est ce qui ramène Sherlock Holmes dans le monde des vivants, l'inverse est tout aussi vrai. Car si John Watson n'avait pas rencontré Sherlock Holmes, il serait sans doute devenu Travis Bickle, le psychopathe de "Taxi Driver" (1976) de Martin Scorsese. Vétéran de la guerre du Vietnam souffrant de stress post-traumatique, Travis Bickle qui est devenu insomniaque et asocial devient de plus en plus haineux au fur et à mesure que son inadaptation apparaît insurmontable jusqu'à finir par se prendre pour un justicier et aller nettoyer les bas-fonds de la ville en commettant un bain de sang. Travis a récemment été remis sur le devant de la scène parce qu'il a beaucoup inspiré "Joker" (2019) de Todd Phillips avec Joaquin Phoenix.

Quant à Monte-Cristo, son cas est particulièrement intéressant. Dans le chapitre 71, il refuse de partager "le pain et le sel" c'est à dire de toucher à quoi que ce soit dans la maison de l'ennemi qu'il souhaite abattre au grand désespoir de Mercédès qui a percé à jour ses intentions meurtrières (et suicidaires): 

« Monsieur le comte, reprit enfin Mercédès en regardant Monte-Cristo d'un oeil suppliant, il y a une touchante coutume arabe qui fait amis éternellement ceux qui ont partagé le pain et le sel sous le même toit.
- Je la connais, madame, répondit le comte ; mais nous sommes en France et non en Arabie, et en France, il n'y a pas plus d'amitiés éternelles que de partage du sel et du pain.
- Mais enfin, dit la comtesse palpitante et les yeux attachés sur les yeux de Monte-Cristo, dont elle ressaisit presque convulsivement le bras avec ses deux mains, nous sommes amis, n'est-ce pas ? »
Le sang afflua au coeur du comte, qui devint pâle comme la mort, puis, remontant du coeur à la gorge, il envahit ses joues et ses yeux nagèrent dans le vague pendant quelques secondes, comme ceux d'un homme frappé d'éblouissement.
« Certainement que nous sommes amis, madame, répliqua-t-il ; d'ailleurs, pourquoi ne le serions-nous pas ? » (...)

- Comment pouvez-vous vivre ainsi, sans rien qui vous attache à la vie ?
- Ce n'est pas ma faute, madame. A Malte, j'ai aimé une jeune fille et j'allais l'épouser, quand la guerre est venue et m'a enlevé loin d'elle comme un tourbillon. J'avais cru qu'elle m'aimait assez pour m'attendre, pour demeurer fidèle même à mon tombeau. Quand je suis revenu, elle était mariée. C'est l'histoire de tout homme qui a passé par l'âge de vingt ans. J'avais peut-être-le coeur plus faible que les autres, et j'ai souffert plus qu'ils n'eussent fait à ma place, voilà tout. »
La comtesse s'arrêta un moment, comme si elle eût eu besoin de cette halte pour respirer.
« Oui, dit-elle, et cet amour vous est resté au coeur... On n'aime bien qu'une fois... Et avez-vous jamais revu cette femme ?
- Jamais.
- Jamais !
- Je ne suis point retourné dans le pays où elle était.
- A Malte ?
- Oui, à Malte.
- Elle est à Malte, alors ?
- Je le pense.
- Et lui avez-vous pardonné ce qu'elle vous a fait souffrir ?
- A elle, oui.
- Mais à elle seulement ; vous haïssez toujours ceux qui vous ont séparé d'elle ? »

La comtesse se plaça en face de Monte-Cristo ; elle tenait encore à la main un fragment de la grappe parfumée.
« Prenez, dit-elle.
- Jamais je ne mange de muscat, madame », répondit Monte-Cristo.

Ne pouvant se relier à ses anciens amis qui l'ont tous trahi ni à son ancien amour qui ne l'a pas attendu et a épousé (sans le savoir) l'un de ses bourreaux, Monte-Cristo n'a a priori personne vers qui se tourner. En réalité il y a bien quelqu'un mais longtemps, il ne la voit pas parce qu'il s'agit de la fille de son pire ennemi, Valentine de Villefort qui est mon personnage préféré dans le roman. Elle possède le même don que Peter Falk dans "Les Ailes du désir" ou que John Watson et Molly Hooper (voir chapitre VII) dans "Sherlock": celui de ramener les morts dans le monde des vivants. Ou si l'on veut de les faire passer du non-être à l'être. A commencer par son grand-père, Noirtier de Villefort, atteint du locked-in syndrome (plus d'un siècle avant qu'il ne soit identifié par les neurologues!) et dont elle est une des seules à pouvoir traduire le langage, concentré dans les clignements de sa seule paupière restée valide.

"Rien n'était plus effrayant parfois que ce visage de marbre au haut duquel s'allumait une colère ou luisait une joie. Trois personnes seulement savaient comprendre ce langage du pauvre paralytique : c'étaient Villefort, Valentine et le vieux domestique dont nous avons déjà parlé. Mais comme Villefort ne voyait que rarement son père, et, pour ainsi dire, quand il ne pouvait faire autrement ; comme, lorsqu'il le voyait, il ne cherchait pas à lui plaire en le comprenant, tout le bonheur du vieillard reposait en sa petite-fille, et Valentine était parvenue, à force de dévouement, d'amour et de patience, à comprendre du regard toutes les pensées de Noirtier. A ce langage muet ou inintelligible pour tout autre, elle répondait avec toute sa voix, toute sa physionomie, toute son âme, de sorte qu'il s'établissait des dialogues animés entre cette jeune fille et cette prétendue argile, à peu près redevenue poussière, et qui cependant était encore un homme d'un savoir immense, d'une pénétration inouïe et d'une volonté aussi puissante que peut l'être l'âme enfermée dans une matière par laquelle elle a perdu le pouvoir de se faire obéir." (Chapitre 58)

Cet extrait permet de comprendre que Noirtier est un homme de la même trempe que Monte-Cristo (il fait d'ailleurs partie de mes personnages préférés du roman). L'épreuve de la paralysie de son corps et de la privation du langage l'a rendu paradoxalement plus puissant que n'importe qui d'autre dans sa propre famille. Il est le seul à comprendre bien avant tout le monde le drame qui s'y joue et le seul à être donc en capacité d'agir pour contrer la fatalité qui s'y déploie. Il va en effet tout faire pour aider sa petite-fille, considérée comme un pion par son père (qui veut la marier à un noble très riche) et par sa belle-mère (qui veut la tuer pour que ce soit son fils qui touche l'héritage familial) à gagner sa liberté. Et le moment venu, Monte-Cristo sera là pour l'épauler. Car les deux hommes sont liés par un passé et un futur commun. Le passé, c'est l'interception d'une lettre adressée à Noirtier alors bonapartiste, glissée dans les bagages d'Edmond Dantès par ses ennemis, qui vaudra à ce dernier d'être soupçonné de comploter pour le rétablissement de Napoléon au pouvoir, puis incarcéré en 1815. Le futur concerne Valentine, la petite-fille de Noirtier et celui qu'elle aime, Maximilien Morrel, le protégé du comte de Monte-Cristo.

Aussi et logiquement, ce pouvoir qui permet à Noirtier de rester en vie, de communiquer et d'agir, Valentine va ensuite l'exercer sur Monte-Cristo lui-même à la fin du récit en lui ouvrant les yeux sur les sentiments d'Haydée à son égard:

"Haydée ! Haydée ! tu es jeune, tu es belle ; oublie jusqu’à mon nom et sois heureuse.

— C’est bien, dit Haydée, tes ordres seront exécutés, mon seigneur ; j’oublierai jusqu’à ton nom et je serai heureuse.

Et elle fit un pas en arrière pour se retirer.

— Oh ! mon Dieu ! s’écria Valentine, tout en soutenant la tête engourdie de Morrel sur son épaule, ne voyez-vous donc pas comme elle est pâle, ne comprenez-vous pas ce qu’elle souffre ?

Haydée lui dit avec une expression déchirante :

— Pourquoi veux-tu donc qu’il me comprenne, ma sœur ? Il est mon maître et je suis son esclave ; il a le droit de ne rien voir." (chapitre 117).

IV

Nobody's perfect

« La force de Wilder est de mettre en scène des crapules, des crétines, des imposteurs, des lâches et des assassins, puis d'en faire des êtres humains. » (Noël Simsolo).

En novembre 1993, j'ai vu pour la première fois un film de Billy Wilder, "La Garçonnière" ("The Apartment",1960), sur Arte, lors d'une soirée "Thema" qui était consacrée au célèbre réalisateur américain d'origine austro-hongroise. Comme Calista dans le roman de Jonathan Coe lorsqu'elle fait sa connaissance, je ne savais absolument pas qui il était car cela faisait peu de temps que je m'étais mise au cinéma. Je me souviens juste que ça a été le coup de foudre au point qu'un mois après, le soir de noël, je me repassais encore le film que j'avais enregistré, seule dans ma chambre avec une ferveur incroyable en me disant à peu près comme Edmond Dantès qu'il n'y avait qu'à "attendre et espérer". Car c'est de cela dont j'avais le plus besoin à l'époque et c'est à ce besoin-là que Billy Wilder répondait justement:

" Imagine une famille à Düsseldorf. Le mari est déprimé [...] La femme dit à son mari: "Ecoute, je suis amoureuse du dentiste et je te quitte". Le fils s'est fait arrêter [...] La fille est en cloque et elle a la syphilis. Et voilà que quelqu'un passe les voir et dit: "Ecoutez, je sais que vous avez eu une rude journée, mais allons nous remonter le moral. Allons voir Despair de Fassbinder. [...] La vie est moche. On le sait tous. Pas besoin d'aller au cinéma pour savoir que la vie est moche. Les gens y vont parce que ces deux heures apportent à leur existence une petite étincelle [...] Un soupçon de joie peut-être."

(Jonathan Coe, Billy Wilder et moi, p 260).

Si on m'avait dit en effet à cette époque que Billy Wilder était un réalisateur cynique, je serais "tombée des nues" ^^. Il m'est apparu comme un sauveteur (au sens de maïeuticien de l'âme). L'un des rares qui pouvait proposer un regard humaniste et une issue positive à des personnages en apparence irrécupérables: "Les gens me traitent de cynique et c'est vrai, j'ai réalisé quelques films cyniques, mais en réalité, je crois que j'ai une image assez romantique de ce que doit être un film." (p 263)

La Garçonnière raconte l'histoire d'un petit employé d'assurances, CC Baxter (joué par son acteur fétiche, Jack Lemmon) qui prête sa garçonnière à ses supérieurs (patron inclus) pour qu'ils y emmènent leurs maîtresses contre la promesse de gravir les échelons de son entreprise. Ce qu'il parvient à faire, se retrouvant à la fin adjoint du patron, tout en haut de la tour qui abrite les bureaux de la compagnie. Une satire corrosive de la sucess story autant que du parcours édifiant du héros américain, self-made-man parti de rien et arrivé au sommet par ses propres moyens, ici la prostitution par procuration.

Sauf qu'en fait Baxter n'est pas un arriviste. C'est une chiffe molle qui se laisse dicter sa conduite par les dirigeants de la société à qui il n'ose pas dire non. Tout le comique du film mais aussi sa profonde mélancolie repose sur un quiproquo entre l'image que renvoie Baxter à la société (celle du conquérant à qui tout réussit tant sur le plan professionnel que privé) et une réalité faite de solitude et d'asservissement. Fran, la jeune liftière jouée par Shirley MacLaine pour qui Baxter a le béguin résume parfaitement la réalité prédatrice de la société américaine "certains exploitent et d'autres se font exploiter". Double féminin de Baxter, elle aussi est manipulée par son patron qui lui fait miroiter de belles promesses qu'il n'a nullement l'intention d'honorer.  Et bien entendu Baxter ne se doute pas qu'elle passe une partie de ses nuits dans son propre lit mais avec un autre alors qu'il se gèle sur le trottoir en attendant de pouvoir rentrer chez lui.

C'est alors qu'intervient l'humaniste de l'histoire, double de Wilder en la personne du docteur Dreyfuss, voisin de palier de Baxter et témoin de ce qu'il croit être sa vie de jeune débauché irresponsable. Il ne va pas seulement se contenter de sauver Fran du suicide et du désespoir. Il va secouer Baxter en lui enjoignant de devenir un "Mensch" c'est à dire un véritable être humain au sens où Diogène l'entendait. Et ce juste au moment où ce dernier sort enfin de sa léthargie en accédant au sentiment amoureux qui est pour lui une révélation. Il devient alors un homme à part entière qui décide de se libérer de sa servitude et de protéger sa vie privée pour y accueillir Fran qui retrouve parallèlement le goût de vivre. Jack Lemmon qui introduisait le film lors de la soirée Thema disait que Billy Wilder avait réussi "à faire pousser une rose sur du fumier".

Les films de Billy Wilder que je préfère, tous co-scénarisés avec I.A.L. Diamond possèdent ce bouleversant pouvoir de métamorphose d'une marionnette en être humain, souvent grâce à la connexion ou à la reconnexion avec une partie ignorée de soi (la plus secrète et la plus précieuse, évidemment). L'exemple le plus célèbre est celui du musicien plutôt fade Jerry (Jack Lemmon) devenant l'irrésistible Daphné dans "Certains l'aiment chaud" (Some like it hot, 1959) mais Flannagan (Gary Cooper), le vieux séducteur blasé retrouvant ses émotions d'adolescent dans "Ariane" (Love in the afternoon,1954) devant la bravoure d'une gamine encore vierge (Audrey Hepburn) qui pour se mettre à "son niveau" s'invente une collection d'amants est tout aussi fascinant. Je me souviens encore de l'état d'enchantement dans lequel j'étais en sortant de la projection. Car celui-là, je l'ai vu dans un cinéma art et essai qui n'existe plus, le Rex à Toulouse, quelques mois après "La Garçonnière". Cinéma à qui je dois une bonne partie de ma culture cinématographique. 

Et la joie qui résulte du sentiment de plénitude retrouvé s'exprime en danse et en musique avec l'éternel orchestre dans un coin de l'image.

Cependant, je n'avais exploré qu'une facette de la personnalité de Billy Wilder. Deux ou trois ans après vers 1995, j'en ai découvert une seconde qui m'a tout autant marqué que la première. Pas la plus cynique (quoiqu'il y ait toujours une part de cynisme dans ses films, sinon on n'en dégusterait pas avec autant de délectation la part romantique). Mais la plus lugubre assurément. Celle de "l'ouverture des tombeaux", principalement dans les années 70 quand Billy Wilder devenu vieux et has been à Hollywood ("un homme d'hier" faisant "du cinéma d'hier" par rapport aux "jeunes barbus", Scorsese, Coppola, Spielberg) s'est penché avec nostalgie sur l'époque de sa jeunesse européenne brutalement interrompue par l'avènement du nazisme.

Les films de fantômes de la filmographie de Billy Wilder ne datent pas tous cependant des années 1970. "La Scandaleuse de Berlin" (1948) ressuscite l'Ange bleu (en version déchue) et "Boulevard du crépuscule" (1950), les vieilles gloires du cinéma muet (en version déchues également) en entremêlant fiction et réalité. "Boulevard du crépuscule" a d'ailleurs son miroir macabre (et dégradé) dans les années 70, "Fedora" (1978) avec le même acteur (William Holden) qui poursuit la chimère de faire tourner une nouvelle version de "Anna Karénine" à une ex-star recluse (et déchue pour changer) que chacun ne peut qu'identifier à Greta Garbo. On peut même inclure dans cet ensemble "La valse de l'Empereur" (1948) qui remonte aux dernières années de l'Empire austro-hongrois. Toutes ces périodes révolues ont un point commun. Elles sont issues d'une partie morte de l'existence de Billy Wilder. Sa vie d'avant: d'avant l'exil en France puis aux USA, d'avant la Shoah et la mort de sa famille, ce "Monde d'Hier" à jamais perdu dont parle son contemporain, Stefan Zweig. Seul "Fedora" s'aventure cependant du côté de l'expérimentation clinique façon "roman de la momie hollywoodienne", en faisant penser à la fois aux mutations du visage du film de Franju, "Les yeux sans visage" (1960) et à "La Piel que Habito" (2011) de Pedro Almodovar.

Mais le résultat est identique: ce sont tous des films de morts-vivants dans lesquels on sent bien qu'il y a une cassure dans la vie de Billy Wilder et que celle-ci est irréparable.

C'est exactement au carrefour de ces deux tendances, romantique et sépulcrale que se situe "La vie privée de Sherlock Holmes" ("The Private life of Sherlock Holmes") réalisé en 1970. Celui-ci était en effet un des personnages préférés de sa jeunesse et il voulu le traiter comme une personne ayant réellement existé et possédant de ce fait des failles on ne peut plus humaines. Pour cela, il a imaginé avec son complice scénariste I.A.L. Diamond l'exhumation d'une malle poussiéreuse entreposée dans une banque de Londres ayant appartenue à John Watson mais qui ne pouvait être ouverte que cinquante ans après sa mort. A l'intérieur, on y découvre un texte inédit du docteur consacré à ce qui est précisément occulté dans l'oeuvre volontairement fragmentaire de Arthur Conan Doyle: à savoir ce qui relève de la sphère privée de la vie du détective. C'est ainsi que Billy Wilder parvient à rendre hommage à l'oeuvre originale en complétant les "blancs" tout en se montrant extrêmement irrévérencieux à son égard.

N'ayant pas saisi à l'époque tout ce qui faisait la complexité de ce cinéaste, je suis allée voir le film dans un cinéma du quartier latin qui le passait en même temps que "Avanti" (1972) en me disant naïvement que j'allais forcément y retrouver ce qui m'avait fait tant de bien dans les autres que j'avais vu de lui. Je me souviens en être sortie à la fois touchée au coeur, complètement déprimée et profondément troublée tant le décalage était immense entre l'image d'Epinal véhiculée par le célèbre détective dans la culture populaire (qui était la seule que je connaissais jusque là puisque je n'avais lu aucun livre de Conan Doyle ni vu aucune adaptation) et la vision d'outre-tombe qu'en donnait Billy Wilder. Comme si la mémoire collective avait opéré une sélection en ne conservant que ce qui l'arrangeait dans le personnage (son génie) en oubliant le reste (ses démons). Et cela n'est pas seulement imputable aux silences et aux omissions du docteur Watson (et donc de Conan Doyle). C'est aussi une question d'évolution des moeurs. Pas toujours dans le sens de ce que l'on croit d'ailleurs, comme le montre le chapitre 52 du Comte de Monte-Cristo intitulé "Toxicologie" dans lequel le sujet des drogues (fabrication et usage) est aussi décomplexé qu'il l'est dans les livres de Conan Doyle alors que de nos jours Edmond et Sherlock auraient quelques problèmes avec la justice (question réglée dans la série par le fait que le frère de Sherlock qui gravite dans l'ombre du pouvoir couvre tous ses écarts de conduite).

En surface, le film est souvent très drôle comme dans la scène où au fur et à mesure que la rumeur d'une relation homosexuelle Holmes/Watson se répand comme une traînée de poudre (^^), ce dernier qui danse avec des ballerines de l'Opéra se retrouve en fâcheuse posture (mais aujourd'hui, ce qui me fait le plus rire ce sont les mines outrées de Colin Blakeley à l'idée du qu'en dira-t-on dans son ancien régiment alors que le "respectable" docteur fournit par ailleurs de la came à son ami toxicomane tout en déplorant son vice). Nul doute que Le duo a été conçu pour se compléter, l'un jouant le rôle du clown blanc (Sherlock) et l'autre de l'auguste (Watson, Colin Blakeley étant par moments aussi désopilant que Jack Lemmon).

Mais ce rire n'est que la politesse du désespoir, une expression que mon grand-père employait comme remède et dont j'ai fini par retrouver l'auteur, Chris Marker. Billy Wilder en était un grand adepte: "Quand je suis très heureux je fais des tragédies, quand je suis déprimé je fais des comédies. Pour Certains l'aiment chaud j'étais très déprimé, suicidaire."

Jonathan Coe consacre deux pages à la philosophie de ce rire qui était également essentielle chez I.A.L. Diamond dont on comprend qu'il était l'âme de la gaîté des films de Billy Wilder:

"Et cette fois je ris, en partie parce que je trouvais l'anecdote amusante, et en partie parce que j'aimais la manière dont monsieur Diamond l'avait racontée, la manière dont ses yeux brillaient au moment où il atteignait la chute, la façon dont, pendant un court instant, raconter cette plaisanterie suscitait chez lui un éclair de joie étrange et de lucidité sur le monde. Et je pris conscience que pour un homme fondamentalement mélancolique, un homme pour qui la marche du monde ne serait jamais qu'une source de regrets et de déceptions, l'humour n'était pas seulement beau mais nécessaire, que raconter une bonne blague pouvait faire naître un moment, fugace mais délicieux, où la vie prenait un sens particulier et ne semblait plus arbitraire, chaotique ni inexplicable. J'étais heureuse de penser que malgré toutes les inextricable difficultés du monde, il disposait de cette source de consolation." (p 125).

En profondeur, "La vie privée de Sherlock Holmes" laisse une trace de mélancolie et de douleur contenue ineffaçable. S'il revêt bien le genre de la quête à suspense et de l'aventure, c'est bien son caractère intimiste qui m'a le plus marquée en tant que portrait d'un homme malade. Comme l'est le film lui-même, amputé de quatre scènes par des producteurs qui le ramenèrent à une durée de 2h et comme l'était aussi l'acteur jouant le détective, Robert Stephens, bipolaire et alcoolique qui tenta de mettre fin à ses jours pendant le tournage (je ne suis d'ailleurs pas certaine que son teint livide et ses mains tremblantes relèvent seulement du jeu).

Quand on lit le début de la deuxième aventure de Sherlock Holmes, on comprend pourquoi la mémoire collective l'a fait passer à la trappe:

"Sherlock Holmes prit la bouteille au coin de la cheminée puis sortit la seringue hypodermique de son étui de cuir. Ses longs doigts pâles et nerveux préparèrent l’aiguille avant de relever la manche gauche de sa chemise. Un instant son regard pensif s’arrêta sur le réseau veineux de l’avant-bras criblé d’innombrables traces de piqûres. Puis il y enfonça l’aiguille avec précision, injecta le liquide, et se cala dans le fauteuil de velours en poussant un long soupir de satisfaction. [...] 

« Aujourd’hui, lui demandai-je, morphine ou cocaïne ? » [...] 

« Cocaïne, dit-il, une solution à sept pour cent. Vous plairait-il de l’essayer ?

– Non, certainement pas ! répondis-je avec brusquerie. Je ne suis pas encore remis de la campagne d’Afghanistan. Je ne peux pas me permettre de dilapider mes forces. »

[...] « Peut-être avez-vous raison, Watson, dit-il. Peut-être cette drogue a-t-elle une influence néfaste sur mon corps. Mais je la trouve si stimulante pour la clarification de mon esprit, que les effets secondaires me paraissent d’une importance négligeable.

- Mais considérez la chose dans son ensemble ! m’écriai-je avec chaleur. Votre cerveau peut, en effet, connaître une acuité extraordinaire ; mais à quel prix ! C’est un processus pathologique et morbide qui provoque un renouvellement accéléré des tissus, qui peut donc entraîner un affaiblissement permanent. Vous connaissez aussi la noire dépression qui s’ensuit : le jeu en vaut-il la chandelle ? Pourquoi risquer de perdre pour un simple plaisir passager les grands dons qui sont en vous." (Le signe des quatre).

Soit précisément le passage qui a rendu Billy Wilder fan du détective "Le premier Sherlock Holmes que j'ai lu, c'était Le Signe des quatre. Et dans les tout premiers paragraphes, il s'injecte de la cocaïne! Incroyable. J'étais mordu." (Jonathan Coe, Billy Wilder et moi, p 196-197).

Le Sherlock de Billy Wilder a un certain nombre de points communs avec le Baxter de "La Garçonnière": la solitude, la marginalité, la déconnexion de soi et les problèmes d'identité qui en découlent ainsi que la difficulté à communiquer et l'incapacité à s'affirmer devant l'autorité (le patron étant remplacé par le grand frère, Mycroft joué par Christopher Lee, le Dracula des films du studio Hammer) et enfin l'inclination à la dépression et aux addictions. S'y ajoute, changement d'époque oblige des interrogations explicites sur le genre et la sexualité. Tout cela menant in fine directement vers l'autodestruction programmée, nul "sauveteur" ne se pointant dans cet horizon bouché.

Echec commercial et critique à sa sortie (logique au vu de son caractère non-conformiste), oublié à l'époque où je l'ai découvert, je ne me doutais pas qu'il deviendrait un serpent de mer dans ma vie ni qu'il allait devenir culte avec le temps et connaître une éclatante revanche 40 ans plus tard:

- D'une part grâce à la quête des parties manquantes effectuée par le passionné de Wilder (et de "La vie privée de Sherlock Holmes") qu'est Jonathan Coe (ayant acheté le DVD collector il y a deux ans, j'ai pu les visionner. Mais elles restent à l'état de fragments: ce sont tantôt des images, tantôt une bande-son, tantôt un script permettant de se faire juste une idée du projet initial de Wilder).

- De l'autre parce qu'étant également le film préféré de Mark Gatiss (qui comme Jonathan Coe l'a découvert quand il n'avait qu'une dizaine d'années), il a été une source d'inspiration majeure pour la série "Sherlock", l'empreinte du film de Billy Wilder (et par extension, de toute son oeuvre) s'y retrouvant un peu partout, des plus grosses évidences aux détails les plus subtils. L'humanisation de Sherlock est d'ailleurs l'ADN de cette série, sa raison d'être, comme elle l'était chez Wilder (d'où le passage au second plan des enquêtes dès la deuxième saison au profit des enjeux humains).

"A scandal in Belgravia" (épisode 1, saison 2) reprend la plupart des passages clés de la joute érotico-platonique entre Sherlock et l'espionne allemande Gabrielle Valladon/Ilse von Hoffmanstal (Geneviève Page) qui est fusionnée avec la Irène Adler du canon surnommée la Femme. Quelques éléments diffèrent toutefois, qu'ils soient technologiques (le sms a remplacé le morse) ou sexistes (la misogynie affichée de Sherlock sur le thème "la femme est une traîtresse", même si Billy Wilder lui tord le cou par la suite est remplacée par une relation potentiellement sulfureuse - car non consommée à ce stade- entre une dominatrice professionnelle et un homme sexuellement bridé). Et contrairement à la version Wilder dans laquelle il ne parvient à obtenir qu'un sursis à Ilse, le Sherlock de la série réussit à la suivre clandestinement sur le terrain et à lui sauver la vie ce qui traduit un net changement quant au degré d'implication dans le réel du personnage et la manière dont il créé des liens qui s'avèrent ensuite indéfectibles. Le degré de conflictualité avec Mycroft est également nettement plus élevé dans la série qu'il ne l'est dans le film, sa tutelle écrasante suscitant plus de résistance.

Autres éléments communs au film de Wilder et à la série: l'élément aquatique et le cimetière recouvrant des monstres qui ne demandent qu'à surgir... hors de l'inconscient.

Le personnage féminin inventé par Wilder et I.A.L Diamond a également influencé l'écriture de l'épouse de John Watson, Mary (Amanda Abbington) dans la série.

Gabrielle Ashdown, son pseudo dans le premier épisode de la saison 4 est en effet celui qu'utilise Ilse von Hoffmanstal quand elle se réfugie au Japon à la fin de "La vie privée de Sherlock Holmes". Il s'agit d'une déclaration d'amour à Sherlock qui l'a connue sous le pseudo de "Gabrielle Valladon" avant qu'elle et lui ne se fassent passer pour un couple marié, "M. et Mrs. Ashdown" pour les besoins de son enquête.

Il est vraisemblable que Billy Wilder lui-même soit transposé dans le personnage de Greg Lestrade qui partage avec Sherlock dans le premier épisode les mêmes patchs de nicotine sur le bras. Car "Ashdown" évoque à la fois l'addiction de Sherlock qui s'asphyxie dans son cabinet à force d'étudier et de répertorier les différentes sortes de cendres de tabac ("Respirer, respirer, quelle barbe!" dit-il dans le premier épisode de la saison 1) et le passé traumatique de Billy Wilder. Daniel Hermsdorf en 2009 a mis en évidence la récurrence dans son oeuvre des thèmes du train, du brouillard, de la fumée et des gaz dont le film est saturé jusqu’à l’étouffement. Il lie cela à des réminiscences inconscientes de la biographie de Wilder dont la famille mourut dans les camps nazis. 

J'ajoute que le quatrième film de Billy Wilder porte un nom évocateur en VF: "Le Poison" ("The Lost Weekend", 1945). Et que le célèbre décor d'Alexandre Trauner d'open space pour "La Garçonnière" a été conçu pour noyer le personnage dans la masse et provoquer une sensation d'oppression maximale.

Mais l'hommage que je trouve le plus émouvant reste la petite fleur à l'oreille que porte Watson dans le premier épisode de la saison 4 lorsqu'il rencontre pour la première fois Eurus, la soeur de Sherlock dans le bus. Ca c'est vraiment le genre de petit détail qui (me) tue.

De ma découverte du cinéma de Billy Wilder a découlé un intérêt pour la culture et l'histoire juive qui ne s'est jamais tarie au fil des ans. De ma licence sur l'anthropologie des sociétés juives contemporaines en 1995 à ma maîtrise sur les écoles juives parisiennes en 1996, de mes stages au Mémorial de la Shoah, à Cracovie et à Auschwitz-Birkenau en 2015 à mon séjour à Berlin en 2018, j'ai tracé au fil du temps une seconde filiation, d'élection avec celui que je considère comme mon second grand-père et dont je pourrais dire comme le dit Watson sur la tombe de Sherlock: "j'étais tellement seule et je lui dois tant".

"L'art - n'importe quelle oeuvre d'art - c'est plutôt comme... tendre un miroir, et regarder ce qu'il reflète. Donc un film, c'est comme un miroir, d'accord, un miroir présenté au monde?"

(Jonathan Coe, Billy Wilder et moi, p102)

A mon grand-père, Francisco Casa (1913-1995).

I

Introduction

Qu'est ce qu'un héros du troisième type?

Il s'agit d'une expression que j'ai inventée en référence au film de Steven Spielberg, "Rencontres du troisième type (Close encounters of the third kind)" (1977) pour qualifier le type de héros qui me correspond depuis l'adolescence.

J'en ai pris conscience justement à cette époque-là. Je venais de lire ou plutôt de dévorer "Le Comte de Monte-Cristo" d'Alexandre Dumas et je me souviens parfaitement de la phrase que j'ai alors employée pour le définir:

"C'est l'histoire de quelqu'un qui se prend pour un surhomme mais qui va finir par devenir un homme".

Un héros traditionnel du "premier type" mène au départ une vie conformiste, fondu dans la masse. Mais il aspire en secret à autre chose et répond à l'appel de l'aventure, souvent encouragé par un mentor, voire adoubé par dieu lui-même ("l'Elu"). Après avoir subi des épreuves initiatiques qui prouvent sa valeur, il revient de son voyage couvert de gloire et transformé pour le bien de l'humanité. Il est sorti des sentiers battus pour se forger un destin exceptionnel et admirable.

A ce type édifiant de héros, il faut ajouter le héros tragique ("deuxième type") d'origine antique. Il se distingue du héros traditionnel en ce qu'il est le jouet d'une fatalité qui le dépasse (qu'elle soit externe ou interne à lui) contre laquelle il ne peut rien (ou plutôt à laquelle il choisit de se soumettre si on raisonne à l'intérieur d'un paradigme sans transcendance) et qui l'entraîne vers une mort inéluctable. Celle-ci peut être pathétique ou au contraire se transformer en apothéose, le héros se consumant dans un moment ultime de gloire. Dans les deux cas, il ne laisse que de la terre brûlée derrière lui tant sa vengeance ou son moment de gloire n'a relevé que d'un palliatif à son vide existentiel.

Le héros du troisième type ou "extra-terrien" accomplit le chemin diamétralement opposé à ceux des types 1 et 2. En effet, ce héros occupe au départ une position détachée de l'humanité, soit au sens propre (il n'appartient pas à l'espèce humaine) soit au sens figuré (il est coupé de ses émotions et sentiments). La plupart du temps il flotte quelque part au-dessus d'elle comme un astre solitaire et quelque peu désaxé. Mais un événement soudain et violent ou bien un cheminement progressif l'amène à quitter son perchoir. Sa trajectoire prend alors la forme d'une chute. On dit selon les cas qu'il "tombe du nid", "tombe du ciel" ou "tombe de son piédestal". Il doit alors apprendre ou réapprendre à partager le sort des "simples" mortels. Au bout du chemin la plupart du temps parsemé d'embûches plus ou moins âpres, il parvient soit à devenir humain soit à retrouver son humanité perdue. 

Bien entendu ce type de héros peut tout à fait se panacher avec les autres ce qui est par exemple le cas dans les films chevaleresques de Terry Gilliam, "Brazil" (1985) qui le combine avec le type 2 et "Fisher King"(1991) avec le type 1.

Ainsi "Fisher King" (1991) convoque à la fois le surhomme de Nietzsche (assimilé à la grandeur du destin d'exception, en bien ou en mal) et Pinocchio, le pantin de bois qui doit gagner le simple droit d'intégrer l'humanité: 

"Nietzsche dit qu'il y a deux races de gens dans le monde. Ceux destinés à être grands comme Walt Disney et Hitler. Et puis... nous autres. Il nous a appelés les sabotés et les salopés. Bon pour le miroir aux alouettes. Parfois, on approche la grandeur mais sans toucher au but. On est jetable à merci. Poussés sous des trains, empoisonnés à l'aspirine... flingués dans des ice-cream Palaces! Tu veux savoir le nouveau titre de ma biographie, mon petit pote italien? "C'était pas de la tarte, la vie de Jack Lucas".

Sommaire:

1- Introduction

2- Là-Haut et en dehors

3- Sur les cimes du désespoir

4- Nobody's Perfect

5- Compañeros

6- Le Vent se lève

7- Le dernier problème

8- Le Zéro et l'Infini