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LVIII
Si Américano est indiscutablement hanté par Agnès Varda et son cinéma, Jacques Demy n'est pas oublié puisque une certaine Lola, ancienne amie de sa mère vient se glisser dans l'histoire. Pour la retrouver, Martin franchit la frontière américano-mexicaine (entre le cinéma de sa mère et celui de son père?) et parvient jusqu'à la boîte de striptease où celle-ci se produit, tout à fait à la manière du héros de Model Shop (qui est rappelons-le la suite de Lola). 

Sur le trajet entre Los Angeles et Tijuana, la voix de Jim Morrison sur L.A Woman of course...

Dix minutes avant la fermeture, on parvient jusqu'à sa tombe.

"Avec ses fleurs, ses feuilles séchées, sa pergola, sa petite chaise, ce petit coin de cimetière a quelque chose de merveilleux. Il y règne une atmosphère de conte, à la façon de Peau d'Ane. Un lieu de mémoire, de vie et de cinéma." (Jean-Max Colard)

PREMIERE PARTIE

II

De 1960 à 1988, Jacques Demy a réalisé douze longs-métrages auxquels il faut rajouter un téléfilm, ses courts-métrages réalisés dans les années cinquante plus quelques petits films d'animation antérieurs réalisés à l'adolescence. A partir des années quatre-vingt, il se lance également dans la photographie et la peinture.

 III
Une chambre en ville traverse toute l'oeuvre créatrice de Jacques Demy. Au début des années cinquante, il pense en faire un roman dont il écrit les premiers chapitres. Dans les années soixante-dix, il tente d'en faire un film mais des désaccords avec les acteurs puis des difficultés de production bloquent le projet. Le film sort finalement en 1982 après la victoire de François Mitterrand car c'est sa belle-soeur qui le produit.

IV

" Il fallait toujours se battre. Pour vivre, pour avoir un salaire décent ou pour garder son amour et qu'on en crève. On meurt d'amour, on meurt pour des idées, ce sont des gens passionnés et je voulais faire ce film sur la passion qu'on met dans sa vie jusqu'à l'absurde." (Jacques Demy)

V
C'est la deuxième fois que Jacques Demy tourne l'intégralité d'un film à Nantes, sa ville d'origine. La première fois, c'était pour Lola son premier long-métrage (1960). 
 

VI
Dans Une chambre en ville, la blancheur de Lola a viré au rouge sang et au verdâtre glauque. C'est aussi son deuxième film entièrement chanté après Les parapluies de Cherbourg (1963). Mais là où Les parapluies de Cherbourg s'apparentent à une opérette ou une comédie musicale, Une chambre en ville s'apparente à l'opéra. En dépit de son caractère flamboyant, le film représente surtout la part souterraine et "serpentine" de l'oeuvre de Jacques Demy (tout comme son film suivant, Parking, beaucoup moins réussi).

VII
En 1989, des livres consacrés aux films traitant de la Révolution française étaient publiés en relation avec les fêtes du bicentenaire. En les feuilletant, je suis tombée par hasard sur des photos du film Lady Oscar réalisé par Jacques Demy en 1978, adaptation d'un manga mythique au Japon, La Rose de Versailles de Riyoko Ikeda (1972).

Le film n'avait pas été distribué en France (il a fallu attendre 1997 pour qu'il sorte au cinéma). En revanche, le dessin animé, réalisé en 1979 (un an après le film de Jacques Demy) avait été diffusé pour la première fois à la télévision française en 1986. 

IX
"Il est frappant de constater combien, parenthèse quasi accidentelle dans l'oeuvre de Demy, Lady Oscar en marque cependant un tournant. C'est là que pour la première fois l'émeute se substitue à la fête, là aussi que l'héroïne découvre la nécessité de la révolte, apprend à assumer sa nudité et la réalité physique de l'amour. Là surtout que -et le réalisateur n'avait aucun pouvoir pour modifier l'intrigue- le destin des amants débouche sur la mort." (JP Berthomé)

A cela, il faut ajouter qu'Edith, comme Oscar est d'origine aristocratique. Oscar est la fille d'un général et devient colonel, Edith est la fille d'un colonel (sa mère, jouée par Danielle Darrieux est d'ailleurs surnommée "la colonelle"). De plus elle transgresse les barrières de classe sociale en tombant amoureuse d'un ouvrier gréviste (Oscar tombe amoureuse de son domestique qui devient soldat et se sacrifie par amour pour elle.)
 

X
" Cités de transit, parfois affublées de ponts transbordeurs, les villes portuaires peuvent être vues comme l'ancrage topographique évident de l'imaginaire transgenre, transfrontière et transgressif du cinéaste. A l'inverse des villes montagnardes repliées sur leurs terroirs, les ports sont par essence bâtis sur des zones frontières, ouverts à la circulation du monde. Le port est toujours le poste avancé qui appelle le mouvement, le voyage, le mélange, le métissage, l'altérité." (Serge Kaganski)

Le magnifique générique des Demoiselles de Rochefort (1966) illustre combien le pont transbordeur incarne le passage d'une rive à l'autre, d'un monde à un autre. C'est aussi une métaphore du parcours de Jacques Demy dans la vie et au cinéma

XI
L'histoire de Jacques Demy est celle d'une passion contractée dès le plus jeune âge pour les arts plastiques et le spectacle: marionnettes, opérette puis cinéma. Une passion partagée par sa mère coiffeuse pleine de fantaisie, éprise de chansons et de couleurs.

XII
L'oeuvre de Jacques Demy porte en elle cette ambition d'un cinéma total qui engloberait les autres formes d'art: peinture, poésie, musique, danse. A Nantes, il fréquente d'ailleurs les cours du soir de l'école des Beaux-Arts où il rencontre le futur décorateur de ses films, Bernard Evein. 

XIII
Son père garagiste a tenté de s'opposer à sa vocation en l'envoyant dans un collège technique, mais sans parvenir à le détourner de son but. " Il a travaillé comme ouvrier dans le garage de son père où il était très malheureux. C'est sa fameuse anecdote: alors qu'il était en train de remonter un pneu et avait oublié de mettre la chambre à air, on lui a demandé à quoi il pensait et il a répondu: A Hollywood!" (Agnès Varda)

XVII
Son premier court-métrage déjà, Les Horizons morts "trace une frontière fondamentale du cinéma de Jacques Demy qui tangue du repli à l'évasion, du désir de se fuir et celui de se trouver. Avec ce doute infini dont tous ses films seraient au fond agités: des horizons enclos de la rêverie ou de ceux éperdus du voyage, lesquels sont mortifères?" (Camille Taboulay)

A l'opposé, Demy est attiré par la vie de bohème en relation avec son tempérament rêveur et artistique. Le mouvement hippie par exemple l'a profondément influencé ("nous ferons ce qui est interdit, nous fumerons la pire en cachette") ainsi que le poète maudit leader du groupe The Doors Jim Morrison avec lequel il avait noué une amitié.

Surtout il éprouve une véritable fascination mêlée de crainte pour les lieux de perdition ("J'ai toujours eu peur de sombrer dans la débauche! Mon côté puritain sans doute!"). Tripots, bastringues, bordels, backrooms, peep-shows, septièmes sous-sols de parking parfois repeints en rouge flamboyant.

Dans Les demoiselles de Rochefort, le personnage d'Yvonne Garnier, la patronne du café de la place Colbert et mère des jumelles n'a pu s'échapper à temps et le regrette: " Je ne peux jamais sortir, je vis séquestrée dans cet aquarium moi qui était faite pour vivre au grand air, sur une plage au bord du Pacifique, écouter de la musique douce en lisant des poèmes." Elle fait d'ailleurs croire à Simon, perdu de vue depuis 10 ans qu'elle est partie vivre au Mexique.

Les filles d'Yvonne elles ne rêvent que de monter à Paris pour s'accomplir: " J'en ai jusque là, la province m'ennuie. Je veux vivre à présent de mon art à Paris" (Solange) A Paris moi aussi je tenterai ma chance. Pourquoi passer toute ma vie à enseigner des pas alors que j'ai envie d'aller à l'opéra?"(Delphine)

Même chose pour Marion, la petite employée en parfumerie de Trois places pour le 26 (1988). Elle ne rêve que de quitter son emploi et Marseille pour une tournée internationale dans le spectacle d'Yves Montand.

"Pourquoi faire des enfants si on ne leur donne aucune liberté ni de s'exprimer ni d'être ce qu'ils ont envie d'être, de faire ce qu'ils ont envie de faire? C'est quand même assez monstrueux..." (J Demy)

"Le personnage clé du père de Jean Fournier est le défenseur d'une morale essentiellement sociale fondée sur le double respect du temps et de l'argent. A cette image paternelle d'un ordre dépourvu de fantaisie ou de passion s'oppose pour la rejeter la figure de Jean, reflet de son créateur, plein d'une affection excédée pour cette incarnation d'une autorité paralysante dont il est en train de rejeter la tutelle." (JP Berthomé)

Quand le père existe, il est indigne parce qu'incestueux ou castrateur, chassant son fils de la maison dans La Baie des anges (1962), obligeant sa fille à le fuir dans Peau d'Ane (1970), vendant cette dernière au fils d'un baron dans Le joueur de flûte (1971), l'obligeant à l'affronter en duel dans Lady Oscar (1978) quand elle ne couche pas avec lui sans le savoir (Trois Places pour le 26, 1988).

XXVI
Il y a cependant des exceptions mais elles sont exogames. Le bon père est celui qui vient d'ailleurs. 
Dans Le joueur de flûte (1971), c'est Mattio le baladin entouré de sa famille. C'est aussi Melius le juif, père spirituel de Gavin qui guide ses premiers pas, se réjouit de le voir s'éloigner, l'envoie loin de lui pour qu'il apprenne à devenir lui-même. 

Dans L'événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune (1972) le père s'est féminisé au point de porter l'enfant de sa femme dans son ventre.

Le passage est filmé aussi bien sous son versant solaire et aérien (Lola 1960) que sous son versant glauque et souterrain (dans Lola également puis dans Une chambre en ville en 1982).

Quant aux marins, ces militaires tout de blanc vêtus, ils constituent les véritables fils rouges de son oeuvre. Ils sont présents de son premier jusqu'à son dernier film, la plupart des intrigues se situant dans des villes portuaires ou balnéaires (Nantes, Nice, Cherbourg, Rochefort, Los Angeles, Marseille). Certains comme Frankie (Lola 1960, Model Shop 1968) ou Maxence (Demoiselles) sont des personnages à part entière.

Le jeu est bien évidemment une métaphore du cinéma: "La baie des Anges met en scène la violence qu'il y a à être accroché au royaume des ombres, des spectres et des morts quand la famille, la vie, le travail, la société, la normalité, la raison nous convoque de l'autre côté, vers l'horizon lumineux des vivants. La baie des Anges est un grand film de vampires, cette forme de transfusion artificielle de la vie et du sang dont ont aussi besoin les artistes. (Hélène Frappat).

On retrouve ce schéma à la fin de Lola (1960), des Demoiselles de Rochefort (1966) et de Trois places pour le 26 (1988). Fins à l'optimisme néanmoins illusoire ou fragile comme le démontre Model Shop en 1968 ou la première version de la fin des Demoiselles dans laquelle Maxence finissait écrasé sous le camion qui emportait Delphine à Paris (Demy est le champion de la valse-hésitation sur la fin de ses films, conséquence de leur caractère hybride).

C'est le cas de Madeleine qui à force de patience et de fidélité finit par épouser Guy dans Les parapluies, 

Seule Geneviève dans les Parapluies renonce à se battre pour garder son rêve en vie et perd la partie.

La grandeur du personnage d'Oscar est totalement annihilée par le choix d'une actrice potiche (et godiche).

L'art comme moyen d'immortaliser la vie par essence éphémère, c'est aussi comme cela que se termine le dernier épisode de Lady Oscar: " Elle a traversé nos vies comme un éclair et pourtant son souvenir restera gravé en nous comme cette rose de soie qui ne se fanera jamais."

A partir d'une idée de Jane Birkin, Agnès Varda a l'idée de mettre en scène leurs deux familles (outre Mathieu Demy âgé de 14 ans, on retrouve Charlotte Gainsbourg âgée de 16 ans et Lou Doillon âgée de 4 ans). Le père brille (encore) par son absence ce qui permet à "Mary-Jane" (40 ans) de vivre une histoire d'amour avec "Julien" (14 ans) avant que la société ne lui rappelle brutalement l'interdit. 

Le film est un hommage à Jacques Demy: c'est une comédie musicale qui mélange histoire d'amour légère et réalité sociale douloureuse. Certains numéros chantés et dansés citent directement ses films. La filiation est également généalogique: Mathieu Demy joue le rôle principal, celui d'un jeune homme séropositif qui meurt du sida, comme son père ce qui à l'époque est encore un non-dit public (Agnès Varda ne révèlera la véritable cause du décès de Jacques Demy qu'en 2008 dans Les plages d'Agnès).

LVI
Martin Cooper/Mathieu Demy âgé de 40 ans apprend que sa mère est morte. Il renoue alors avec les lieux de son enfance à Los Angeles, filmés dans Documenteur (1980) qu'Americano cite abondamment façon film dans le film. Mais si dans le film d'Agnès Varda, la mère prénommée Emilie Cooper était jouée par Sabine Mamou, dans le film de Mathieu Demy elle a bien la voix d'Agnès Varda. Par bien des côtés, Americano aurait pu s'intituler Comment j'ai tué ma mère (Agnès Varda qui était interdite de plateau a d'ailleurs reconnu de le film était un moyen pour son fils de se réapproprier des images qui lui avaient été volées dans son enfance).

Introduction

"Mais toute ombre en dernier lieu est pourtant aussi fille de la lumière et seul celui qui a connu la clarté et les ténèbres, la guerre et la paix, la grandeur et la décadence a vraiment vécu."
(Stephan Zweig, le Monde d'hier)

"Rien ne ressemble autant à une notion que son contraire." (Le paradoxe dans la poésie de Jules Supervielle, Jacques Allemand)

Deux images plutôt troubles qu'à l'époque je n'ai bien entendu pas pu identifier mais que j'ai su retrouver plus tard. C'est le contraste entre la surface pastel de son univers et ce que j'avais pu en entrevoir si jeune de sombre, d'obscur qui m'a attirée vers ce réalisateur. Et ce d'autant qu'en 1978 il a adapté l'oeuvre culte de mon adolescence, La Rose de Versailles de Riyoko Ikeda (sous le titre de Lady Oscar).

Les premiers films où j'ai vu jouer Bernard Giraudeau remontent également au début des années 80 et ont suscité chez moi une réaction de rejet virulente et épidermique. Les longs manteaux (scénario indigent sur personnages transparents = ennui total) a été une des pires expériences cinématographiques de ma vie, un véritable épouvantail pour de longues années. Quant aux autres films vus durant cette période, ils ont achevé de me donner une image détestable de lui à base de beaugossitude autosatisfaite et d'overdose de testostérone, d'adrénaline, de surboum et autres méduses bien collantes.

Une antipathie tenace qui s'est brusquement muée en son contraire lorsque j'ai découvert récemment le film Passion d'amour (qui date pourtant aussi du début des années 80) adapté du roman Fosca d'Iginio Ugo Tarchetti. Parce qu'il était réalisé par Ettore Scola que j'adore notamment pour la finesse de son observation de la nature humaine, j'ai surmonté mes préjugés et je l'ai regardé. En mettant en évidence quelques unes des (nombreuses) dualités identitaires de cet acteur, il m'a conduit jusqu'à cette réflexion sur les semblables qui s'attirent et les antipodes qui se touchent.

Jacques Demy et Bernard Giraudeau donc. Les réunir était une évidence. Parce qu'ils sont tous deux Gémeaux (5 et 18 juin), nés dans une cité portuaire du nord-ouest de la France avec l'océan, l'île de Ré ou Noirmoutier-en-l'île pour horizon. Parce qu'issus de milieux modestes, ils se sont rebellés contre le destin que leur père avait tracé pour eux dans le monde ouvrier au profit d'une carrière artistique librement choisie. Parce que le marin est une figure emblématique des films de Jacques Demy et que marin a été le premier métier de Bernard Giraudeau. Parce que le premier a pensé au second pour jouer Guilbaud dans Une chambre en ville et Orphée dans Parking, ses deux films les plus sombres et torturés. Parce que leurs couples respectifs, gémellaires tous les deux, ont gravité autour du même secteur du XIV° arrondissement de Paris. Parce que tandis que l'un a longtemps rêvé en rongeant son frein au bord du précipice, l'autre s'est engouffré dans les extrêmes jusqu'à finir par se brûler les ailes. A moins que ce ne soit le contraire. Parce qu'au final leur mort quasiment au même âge a été prématurée et tragique. 

Chapitre 3:

Le démon intérieur de Toby Rochester

" Une comédie sur la consommation d'alcool ["Trahisons" de Harold Pinter], en particulier lors d'une conversation avec un certain Robert ne peut qu'inévitablement faire ressurgir des fantômes pour le fils de Robert Stephens, acteur de théâtre d'une puissance saisissante qui a gâché son talent en raison d'une dépendance qui a fini par le tuer. (…) Je lui demande, si, en plus d'hériter de la physionomie et des talents de ses parents, il craint la présence en lui des gènes autodestructeurs de son père. Il soupire, fait une pause et s'y reprend à plusieurs fois avant de répondre: "Je pense avoir réglé le problème" (Mark Lawson, "Fils Prodigue", 31/05/2007).

La première fois que j'ai vu la mini-série "Jane Eyre" de Susanna White, j'ai ressenti une émotion profonde qui m'était familière en regardant jouer Toby Stephens. Lui-même me semblait vaguement familier, sans que je puisse immédiatement savoir pourquoi. Depuis, j'ai lu un grand nombre d'articles essayant de retrouver à travers lui les traits de son père (illustre en Angleterre) et de sa mère (illustre dans le monde entier, surtout depuis qu'elle a interprété Minerva McGonagall dans les films adaptés de la saga "Harry Potter"). Une problématique commune à tous les enfants d'acteurs célèbres mais compliquée par l'aliénation paternelle. Toby Stephens aurait pu faire sien le passage où dans le rôle de Rochester, il raconte l'histoire de sa femme folle, Bertha Mason " Sa mère avait fait plusieurs séjours dans un asile d'aliénés où elle se trouvait encore, victime d'une maladie mentale qui se transmettait comme une malédiction de génération en génération" (épisode 3).

Je devais avoir une vingtaine d'années quand j'ai découvert les comédies de Billy Wilder. Elles me sont rapidement devenues indispensables parce qu'elles étaient drôles, intelligentes et qu'elles donnaient de l'espoir. Et à cette période de ma vie, l'espoir était ce dont j'avais le plus besoin. Aussi lorsque le Champo, un cinéma du quartier latin mit à l'affiche "La vie privée de Sherlock Holmes", un film du cinéaste que je ne connaissais pas encore, je me précipitais pour le voir. Je n'en ressortis pas indemne. Le film que l'on peut considérer aujourd'hui comme le chef-d'oeuvre crépusculaire de Billy Wilder était le contraire de mes attentes, il distillait un profond désespoir, une mélancolie douloureuse, si authentique cependant qu'il me toucha profondément. Comme son titre l'indique, il sonde l'intériorité du célèbre personnage de fiction et révèle ses failles à base de sexualité réprimée et de toxicomanie. Ce que je ne savais pas à l'époque, c'est que le personnage et son interprète, Robert Stephens, ne faisaient qu'un, le miroir tendu à ce dernier par Billy Wilder et ses exigences maniaques sur le plateau provoquant chez lui une crise existentielle d'une telle gravité qu'il fit une tentative de suicide en plein tournage. Il a d'ailleurs rebaptisé le film (auquel il consacre un chapitre entier dans son autobiographie) "La malheureuse vie privée de Sherlock Holmes". Ce fut le point de départ d'un engrenage infernal d'autodestruction qui ruina sa carrière, sa vie personnelle, sa santé et écourta sa vie. 

Robert Stephens était incapable de regarder ses problèmes en face, il a passé sa vie à les fuir, à les enfouir, à les nier. Sa vie, qu'il a raconté dans une autobiographie "Le chevalier errant ou les mémoires d'un acteur vagabond" (1995, l'année de son décès) est une perpétuelle fuite en avant. Le titre parle de lui-même: Robert Stephens y insiste sur le fait qu'il n'a jamais réussi à se fixer, à avoir de maison et à se sentir chez lui quelque part, sinon peut-être sur les planches mais interpréter des rôles n'est-ce pas aussi une façon de s'évader de soi-même?

Le fait qu'il ait grandi dans un foyer toxique, non désiré (sa mère lui a raconté comment elle avait essayé de l'avorter elle-même avec un crochet et du gin p 3) et maltraité (" J'ai grandi sans argent, sans amour et sans perspectives", p 2) a sans doute joué un rôle fondamental dans son déracinement, son manque de confiance en lui, son besoin pathologique de reconnaissance, le développement de ses troubles maniaco-dépressifs et son incapacité à élever les enfants qu'il avait semé sur sa route, les abandonnant les uns après les autres quand ils étaient petits. Ce qui s'est avéré finalement être un moindre mal car lorsqu'il les a retrouvés à l'âge adulte, il leur a transmis sa propre toxicité. Il s'est ainsi posé en rival de Toby lorsqu'il est entré à la Royal Shakespeare Company en 1991 (son fils jouait également pour la RSC). Il jalousait son talent, déclenchant chez ce dernier un conflit de loyauté qui a certainement contribué à aggraver les deux grands problèmes qui se sont posés dans sa vie: l'aspect erratique de sa carrière et l'alcoolisme, tous deux directement hérités de son père.

Vers l'âge de 16-17 ans, Robert Stephens a quitté le "foyer" familial pour se consacrer au théâtre qu'il avait découvert à l'école. Celle-ci ayant repéré son talent pour la récitation en vers (faculté dont Toby a également hérité), elle l'envoya exercer son élocution auprès d'un professeur qui jouait dans un théâtre amateur de Bristol, ville dont Robert était originaire. Puis il se mit à jouer et monter de petites pièces dans des clubs de théâtre. A cette occasion, il découvrit sa première drogue dure, le "cocktail létal de théâtre et de sexe." (p 10). D'après Toby (dans un article du Télégraph daté de 2009), sa faible estime de soi conjuguée à son besoin de se fuir dans des personnages plus grands que nature ainsi que l'ivresse d'être adulé de façon quasi instantanée par la profession et le public furent des facteurs déterminants dans sa dépendance au sexe. Coureur de jupons invétéré, Robert Stephens multiplia les liaisons tout en se mariant à quatre reprises (dont pour moitié dans le seul but de reconnaître un enfant). Lui-même décrit ses mariages comme une "extension de ses liaisons" (p 18). Pour mesurer l'ampleur de la pagaille de sa vie privée, il raconte comment, plus ou moins forcé par un "ami" à lui, il alla raconter ses infidélités à Maggie Smith (l'épouse numéro 3) parmi lesquelles se trouvait la propre secrétaire et accessoirement maîtresse de ce même "ami". Quant à l'épouse n°2, Tarn Bassett il la place sur le même plan que son grand ami, Jeremy Brett ("Tomber amoureux de Tarn et de Jeremy" p 17), là aussi une histoire compliquée.

Sa tentative de suicide ratée en 1970 qui entraîna le délitement de son mariage avec Maggie Smith, la longue traversée du désert de sa carrière et sa plongée dans l'alcool révéla qu'il souffrait d'une maladie mentale (les troubles maniaco dépressifs ou bipolaires, le film ayant sans doute servi de "détonateur"). Il fit plusieurs séjours en hôpital psychiatrique dont il ne sortait que pour aller se réfugier chez Jeremy Brett, acteur shakespearien comme lui et lui aussi atteint de troubles bipolaires (on pourrait aussi ajouter qu'ils sont morts presque au même âge et la même année). Jérémy Brett était à la fois le modèle et le jumeau de Robert Stephens. Quand celui-ci se compare à lui, il se décrit comme un vilain petit canard physiquement et socialement "J'étais un grand, brun et pas très beau jeune homme, je dirais que j'étais plutôt quelconque en fait. La personne qui pour moi incarnait la beauté masculine lorsque je le rencontrais à Manchester au début des années 50 était Jeremy Brett. Lui était un bel homme de premier plan, un gentleman, contrairement à moi (…) Je n'avais jamais rencontré personne d'aussi charmant, d'aussi élégant, d'aussi Etonien" (p 22). Le dernier mot est une allusion au prestigieux collège d'Eton, fréquenté par l'élite britannique, principalement son aristocratie. Robert Stephens était issu quant à lui de la classe ouvrière (la famille de son père travaillait sur les chaudières des bateaux de commerce du port de Bristol et celle de sa mère était dans le bâtiment). Robert et Jeremy se retrouvèrent à jouer respectivement Iago et Cassio dans "Othello" au début des années 50 où le second oublia de faire son entrée, obligeant le premier à laisser Othello seul sur scène (p 21) . C'est également dans le rôle d'Othello que Toby Stephens fit ses débuts au cinéma (dans "Orlando" de Sally Potter en 1992) et lui aussi "oublia" d'entrer en scène lors d'une représentation de "Britannicus" en 1999 parce qu'il s'était endormi, complètement saoul, laissant sa partenaire, Diana Rigg ( l'actrice de "Chapeau melon et bottes de cuir" et beaucoup plus récemment de "Games of Throne") seule sur scène. Ce fut d'ailleurs le déclencheur de sa prise de conscience que s'il ne faisait pas quelque chose pour régler son problème d'alcoolisme, cela allait le conduire tout droit dans la même déchéance physique et morale que celle de son père.

Robert Stephens a les mots d'un amoureux transi dès qu'il parle de Jérémy Brett et cela aurait pu l'aider à y voir plus clair dans son identité mais au contraire, il met toute son énergie dans son autobiographie à démentir les rumeurs de relation homosexuelle les visant, lui et Brett, ajoutant que l'idée lui faisait "horreur" (p 118, juste après avoir dit à quel point Jérémy était "immensément attirant", c'est juste à mourir de rire si ce n'était pas si pathétique). Il faut dire que Brett était bisexuel et qu'il cachait ses liaisons homosexuelles qui n'ont été révélées qu'assez tardivement** . Evidemment Robert Stephens n'en parle jamais. En revanche il précise que Maggie Smith le détestait, on se demande pourquoi ^^ (p 117). On retrouve ainsi toute la problématique de "La vie privée de Sherlock Holmes" avec un détective fondamentalement impuissant devant les femmes et gay refoulé avec Watson (il y a une séquence tordante dans le film où se dernier se retrouve à danser avec des hommes au fur et à mesure que la rumeur de son orientation sexuelle supposée se répand). Evidemment, Jérémy Brett a également interprété le célèbre détective ("nous sommes deux frères jumeaux, nés sous le signe des gémeaux" ^^^^^) mais dans des séries et téléfilms de 1984 à 1994.

La relation entre Robert Stephens et Maggie Smith telle qu'il la décrit est également riche d'enseignements, même si c'est à son corps défendant, Robert n'étant pas plus lucide envers elle qu'en ce qui concerne Jérémy Brett. Il est assez évident que c'est sa vanité et en particulier son besoin dévorant de reconnaissance qui l'a poussé vers elle qui était déjà une star lorsqu'il fit sa connaissance en 1963 lors d'une répétition. Il trompait déjà copieusement sa seconde femme Tarn qui avait fini par l'ennuyer (il a avoué avoir été infidèle au moins 20 fois pour chacun de ses mariages mais à mon avis c'est beaucoup plus ^^). Et ce qui me paraît très amusant, c'est qu'il décrit Maggie Smith comme une sorcière (et une "vipère") l'ayant ensorcelé avec son charme, son talent et son intelligence acérée (p 66). Il insiste beaucoup sur le fait qu'il avait reçu des dizaines d'avertissements visant à tenter de le dissuader de s'engager dans cette relation. L'un des assistants sur le plateau lui avait dit "Fais gaffe, elle boit comme un poisson et elle jure comme un charretier". Et son mentor, Laurence Olivier (alias "Larry") lui avait recommandé d'éviter les "sang-mêlées".*** (p 67) Là encore ça serait comique si ça n'était pas si pathétique. D'abord parce que cela montre si besoin était combien Robert Stephens était aveugle quant au rapport qu'il avait à l'alcool (ce que Toby a ensuite confirmé en disant qu'il ne supportait pas d'être considéré comme un alcoolique et ajoutant "alors qu'il l'était, au même titre que moi, en ce sens qu'il n'avait aucun contrôle sur sa consommation d'alcool" toujours dans l'article du Télégraph en 2009.) Ensuite parce que Laurence Olivier, qu'il idolâtrait, avait en réalité tout fait, le considérant comme un dangereux concurrent, pour l'empêcher d'accéder aux plus grands rôles shakespeariens ce qui avait contribué à saper sa fragile confiance en lui et à le faire boire (rôles auxquels il accéda finalement 30 ans après). De plus la personne qui souffrait de troubles bipolaires (maladie qu'Olivier associait implicitement au métissage) *** était Robert et non Maggie. Enfin parce que cela révélait en creux combien il rejetait sa nature féminine (il reconnaissait cependant qu'il avait un problème d'identité), ayant choisi précisément une femme extrêmement virile qu'il jalousait et redoutait autant qu'il l'admirait. Il y a un passage extrêmement délectable dans son autobiographie où il raconte qu'alors que lui-même n'avait jamais appris à conduire, Maggie Smith était une experte en la matière. Alors que leur couple se déchirait, elle avait en croisant une femme qu'elle savait être l'une de ses maîtresses menacé de l'écraser avec sa voiture, plaisantant seulement à moitié (p 118). Ce n'était pas vraiment le genre victime qui s'effondre en pleurs ^^.

Le travail qui n'avait pas été fait par le père est par conséquent retombé sur les épaules de la génération suivante et plus précisément, sur celles de Toby. Christopher et Toby ayant été élevés par leur beau-père, Beverly Cross, premier amour et second mari de Maggie Smith (elle l'avait épousé quelques mois après son divorce d'avec Robert Stephens en 1975), c'est lui qu'ils considéraient comme leur père, appelant leur géniteur (qu'ils n'ont que très peu revu avant la fin de leur adolescence) par son prénom, Robert. Tous deux sont devenus acteurs comme leurs parents mais ont pris des directions opposées. Christopher, l'aîné (né en 1967) a en effet choisi un nom de scène différent de celui de son père (Chris Larkin). Alors que le cadet, Toby (né deux ans plus tard, en 1969) a fait l'inverse, non seulement en conservant le nom de son père mais aussi son surnom, très proche de son prénom (quand il était petit, Robert était surnommé "Tubby" Stephens parce qu'il était rondouillard, p 2). Des deux frères, Toby était celui qui demandait ouvertement où était passé son père et s'il était mort (p 123). Il lui a fallu faire un travail sur lui-même pour admettre qu'il n'était pas la même personne que son père (même s'il n'a jamais eu ses angoisses identitaires, sachant beaucoup mieux gérer que lui sa nature hybride masculine/féminine), même s'il avait hérité d'un certain nombre de ses dispositions (bonnes et mauvaises). Il lui a fallu gérer le fait de vivre dans l'ombre de ses célèbres parents (il a d'ailleurs tiré les leçons de leur union orageuse et médiatisée en vivant une vie personnelle discrète et sans histoires) et d'être sans cesse comparé à eux, d'avoir une carrière imprévisible, inégale, marquée par beaucoup de désillusions, génératrice d'angoisses qui furent à l'origine de ses problèmes d'alcool. Après son "absence" dans "Britannicus" et d'autres histoires du même genre où il oubliait de plus en plus ses répliques voire le scénario, n'arrivait pas à se réveiller, avait le teint brouillé et le visage bouffi, il prit au début des années 2000, plus de dix ans après avoir commencé à boire la seule décision qui pouvait lui permettre de reprendre le contrôle de sa vie: ne plus avaler une seule goutte d'alcool et s'y tenir, même si le cerveau lui n'oublie jamais*.

*Ayant décidé en avril 2005 d'arrêter de fumer (je n'ai jamais beaucoup fumé mais mon cerveau réclamait sa dose quotidienne de manière obsessionnelle et je détestais cette sensation de dépendance) et n'ayant jamais touché depuis à une seule cigarette, je peux néanmoins dire qu'à intervalles réguliers, je rêve que je reprends et la dernière fois est toute récente et est évidemment liée au fait de m'être plongée dans l'histoire des Stephens. On ne se débarrasse jamais de ses addictions, on apprend juste à vivre avec.

** L'homosexualité n'a été dépénalisée en Angleterre qu'en 1967. Beaucoup d'entre eux avaient donc une double vie et une double identité. Un autre ami proche de Robert Stephens, le dramaturge John Osborne, marié cinq fois, grand buveur et diabétique comme lui affichait une misogynie et une homophobie virulente en public. Après sa mort en 1994, un de ses collaborateurs a révélé, lettres à l'appui la longue relation qu'il avait eu avec lui ce qui a plongé son entourage dans l'incrédulité et la stupéfaction (y compris Robert Stephens évidemment puisque cela ébranlait l'édifice de son propre déni.)

*** Laurence Olivier avait alors quitté Vivien Leigh avec laquelle il avait vécu un enfer (elle souffrait elle aussi de troubles bipolaires avec les mêmes addictions que Robert Stephens). Il avait dû associer sa maladie au fait qu'elle était métissée (elle avait du sang indien dans les veines) alors qu'aujourd'hui encore le débat sur les origines de cette maladie n'est pas tranché, le plus probable étant un mélange d'inné (vulnérabilité polygénétique) et d'acquis (l'absorption d'alcool durant la grossesse et la maltraitance infantile sont deux facteurs déterminants et Robert Stephens cochait les deux cases). Maggie Smith est quant à elle mi-anglaise, mi-écossaise.

" Le premier devoir d'une femme écrivain c'est de tuer l'ange du foyer." (Virginia Woolf)

Chapitre 2: Vierge et Putain, même combat

Mon inspiration est venue d'une source improbable mais au fond, cohérente. Il y a une quinzaine de jours, je suis tombée par hasard sur un lien dans le fil d'actualités de la page d'accueil de Facebook renvoyant à une émission présentée par Léa Salamé sur France Inter consacrée aux "femmes puissantes". La "femme puissante" du jour était Béatrice Dalle (qui pour bien faire comprendre que "femme puissante" signifie "sorcière" avait choisi en programmation musicale "I put a spell on you" ^^). L'hallucinant déluge de commentaires sous le lien a provoqué chez moi des rires de plus en plus nerveux au fur et à mesure qu'une image précise issue de "Jane Eyre" se matérialisait dans ma tête. Petit florilège: "Elle croque la vie à pleine dents"; "Elle n'a pas soif que de liberté"; "Elle est tellement humaine qu'elle en boufferait"; "Elle a soif ou elle a la dalle" (^^); "Elle a une mâchoire d'acier" ou encore "Elle pourrait nous en arracher un gros morceau avec sa denture." Seule une personne avait posté un commentaire du genre "Mais vous ne voyez donc pas qu'elle vous provoque [en prétendant avoir mangé de la chair humaine]? C'est une actrice!" Mais en matière de "croqueuse d'hommes" conjuguant cannibalisme et vampirisme, Béatrice Dalle aurait tout à fait pu être la réincarnation de Bertha Mason, l'épouse folle à lier de Rochester.

Qui est Bertha Mason exactement sinon le côté obscur de Jane? Elle représente sa partie bestiale, pulsionnelle, fiévreuse (Bertha est également pyromane), agitée, passionnelle. C'est la sorcière en elle, celle qui épouvante les figures patriarcales du pouvoir car elle peut le leur arracher, littéralement. Rochester a un rapport ambivalent vis à vis de ces femmes, un rapport d'attraction-répulsion. Il est fasciné par elles tout en cherchant à les contrôler au risque de s'y brûler ou de se faire dévorer.

A partir de cette émission, j'ai vite fait l'association avec la grande amie de Béatrice Dalle qui est Virginie Despentes et plus précisément avec son essai "King-Kong Théorie" dont je connaissais des extraits. J'ai eu l'intuition que la comparaison serait fructueuse. Et cela fut, évidemment, l'un faisant ressortir l'autre de manière saisissante! Car si Béatrice Dalle est une descendante naturelle de Bertha Mason, il est logique que Virginie Despentes soit une descendante de Charlotte Brontë elle-même. Affirmation quelque peu savoureuse parce que l'une est aux antipodes de l'autre sauf que les antipodes se touchent toujours (et même parfois il leur arrive de communier, voir chapitre 1 ^^).

Toutes deux sont en guerre contre le patriarcat, incarnant la binarité qui lui est si chère (la vierge et la putain) mais unies dans un même cri de révolte contre un ordre social fondé sur des assignations de genre aliénantes et mutilantes pour la femme et pour l'homme ayant pour but l'exploitation de tous par les institutions (armée, église, état, famille). C'est la colère qui innerve "Jane Eyre" et c'est la rage qui transpire de "King-Kong Theorie". Toutes deux écrivent à partir de leur expérience de la marge (les deux livres sont largement autobiographiques). Pour des raisons inhérentes à son époque et à sa condition, Charlotte Brontë n'a pu que rêver l'aventure ce qui est remarquablement mis en valeur par la série de Susanna White à travers le livre d'images exotiques qui permet à Jane de s'évader.  C'est avec hargne que Virginie Despentes revendique son droit de partir à l'aventure, quitte à en accepter les risques, le principal étant celui du viol (risque auquel est également confronté Mona, la vagabonde de "Sans toit ni loi" de Agnès Varda). " C'est un risque inévitable, c'est un risque que les femmes doivent prendre en compte et accepter de courir si elles veulent sortir de chez elles et circuler librement" (…) " Oui, on avait été dehors, un espace qui n'était pas pour nous (…) Oui, on était en minijupes seules sans un mec avec nous, la nuit, oui on avait été connes et faibles, faibles comme les filles apprennent à l'être quand on les agresse. (…) On avait pris le risque, on avait payé le prix (…) victimes ordinaires de ce qu'il faut s'attendre à endurer si on est femme et qu'on veut s'aventurer à l'extérieur." (pages 41-42-43).

Dans les deux livres, toutes les normes de genre, tous les rôles traditionnels assignés aux hommes et aux femmes sont remis en cause, parfois avec les mêmes mots. Extraits choisis (la première citation est de Virginie Despentes, la deuxième de Charlotte Brontë):

- " Les femmes et les hommes traditionnels n'ont pas à se comprendre, s'entendre et pratiquer la vérité entre eux. Visiblement, cette éventualité fait peur (p 78); " Venez près de moi Jane, tâchons de nous expliquer, de nous comprendre. " (p 356)

-" Le désir des hommes doit blesser les femmes, les flétrir. Et en conséquence culpabiliser les hommes. Ca n'est pas une fatalité mais une construction politique." (p 83) " J'ai mal agi; j'allais flétrir mon innocente fleur, souiller sa pureté de mon souffle coupable." (p 625).

Les deux femmes parlent, chacune à leur manière en effet de la même chose, parfaitement résumée par Virginie Despentes: " Tendresse et sensualité ne fusionnent que chez un très petit nombre d'êtres civilisés (…) Surtout pas de réconciliation, c'est un impératif." (pages 81-82) Car sinon les êtres humains deviendraient puissants et ne seraient donc plus contrôlables par les institutions. Virginie Despentes définit la puissance (bien distincte de la brutalité) p 144 comme "une force, ni masculine, ni féminine qui impressionne, affole, rassure. Une faculté de dire non, d'imposer ses vues, de ne pas se dérober." Isabelle Filliozat dans son livre "L'Intelligence du cœur" ne dit pas autre chose " Lorsqu'on se sent puissant dans son cœur et dans son corps, les jeux de pouvoir du social perdent de leur attrait. Quand on a goûté à l'intimité, on n'a plus envie de jouer ni le dominant, ni le dominé. L'angoisse qui nous poussait à consommer toujours plus ou à gagner encore davantage n'est plus là. Et quand toute une économie est fondée sur le jeu de pouvoir, il faut prévenir ce désastre! Tout notre système s'y emploie." (p 234). 

Virginie Despentes utilise la figure de King-Kong comme une métaphore de la sexualité d'avant la distinction des genres, une sexualité naturelle (car on en revient toujours à la nature), polymorphe et puissante, détruite par la civilisation qui tue la bête et coupe ainsi la femme de sa puissance fondamentale. (p 115)

Toutes deux ont construit leur expérience à partir de leur exclusion du "marché de l'amour" adossé à des normes de beauté et de séduction genrées qu'elles ne possédaient pas. L'incipit de "King-Kong Théorie", extrêmement célèbre est construit comme une déclaration de guerre à la tyrannie de la beauté (et des normes de genre qui se cachent derrière): "J'écris de chez les moches, pour les moches, les vieilles, les camionneuses, les frigides, les mal baisées, les imbaisables, les hystériques, les tarées, toutes les exclues du grand marché à la bonne meuf." (p 9). Cela continue avec "Je n'écrirais pas ce que j'écris si j'étais belle." (p 10),  "C'est donc ici en tant que femme inapte à attirer l'attention masculine, à satisfaire le désir masculin, et à me satisfaire d'une place à l'ombre que j'écris (…) Je suis contente de moi comme ça, plus désirante que désirable." (p 11) Après avoir développé en page 12 la (très) longue liste des exclues, elle l'étend aux hommes inaptes à correspondre aux canons de ce même marché: "les hommes qui n'ont pas envie d'être protecteurs, ceux qui voudraient l'être mais ne savent pas s'y prendre, ceux qui ne savent pas se battre, ceux qui chialent volontiers, ceux qui ne sont pas ambitieux, ni compétitifs, ni bien membrés, ni agressifs, ceux qui sont craintifs, timides, vulnérables, ceux qui préfèreraient s'occuper de la maison plutôt que d'aller travailler, ceux qui sont délicats, chauves, trop pauvres pour plaire, ceux qui ont envie de se faire mettre, ceux qui ne veulent pas qu'on compte sur eux, ceux qui ont peur tout seuls le soir." (p 13).

La disgrâce physique qui frappe aussi bien Jane que Rochester est l'un des fils directeur majeur du roman de Charlotte Brontë qui se trouvait elle-même quelconque. Ce n'est d'ailleurs pas par hasard si la première est associée à une sorcière et le second, au diable, la laideur étant associée au mal. Dans "La tyrannie de la beauté", Jean-François Dortier démontre que certains traits associés à Jane (la petite taille, l'asymétrie des traits du visage) ou à Rochester (les proportions disharmonieuses du corps, la mine sévère pour ne pas dire patibulaire) ont de tout temps été considérés comme laids. C'est une souffrance lancinante, évoquée à de multiples reprises. Jane vit sa laideur comme un calvaire: "J'ai toujours désiré (…) plaire autant que le permettait mon manque de beauté (…) C'était un malheur pour moi d'être si petite, si pâle, d'avoir des traits si irréguliers, si marqués." (p 144) Quant à Rochester, il est complexé par la sienne (complexe aggravé à la fin par ses infirmités), ce qui ressort particulièrement quand il se compare au pasteur St John Rivers "Vos paroles ont évoqué de façon charmante l'image d'un gracieux Apollon (…): grand, blond, avec des yeux bleus et un profil grec. Vous n'avez sous les yeux qu'un Vulcain, un vrai forgeron bruni, aux larges épaules, aveugle et manchot, par-dessus le marché." (p 619) L'une des premières questions qu'il pose à Jane consiste à savoir si elle le trouve beau ce à quoi elle répond par la négative, n'étant pas du genre à mentir. Il est donc clair d'emblée que leur histoire ne se construira pas sur cette base, faisant d'emblée d'eux des originaux asociaux (ce que leur indifférence vis à vis de l'âge, du statut social ou du handicap ne fait que confirmer). Cela finit par devenir d'ailleurs un sujet de plaisanterie entre eux, une fois que la confiance s'est bien installée: "Suis-je d'une laideur repoussante? Oui, vous l'avez toujours été, vous le savez bien." (p 614)

Charlotte Brontë et Virginie Despentes ont voulu toutes deux vivre la vie d'un homme. Si la première n'a pas eu la vie aventureuse dont elle rêvait contrairement à la seconde, il n'en reste pas moins qu'elles ont toutes deux réussi à s'imposer dans un domaine largement dominé par les hommes, celui de l'écriture. Ecrire est une façon de se réapproprier la virilité assignée exclusivement aux hommes. Ecrire "je" est un acte de transgression permettant de sortir du silence et de s'affirmer en tant que sujet désirant, autonome et actif là où la femme est le plus souvent considérée comme un objet condamné à l'impuissance, la passivité et le silence. L'un des passages les plus célèbres de "Jane Eyre" est celui à la page 160 où l'héroïne affirme son besoin d'action et d'élargissement de son horizon: " Généralement on croit les femmes très calmes; mais elles ont la même sensibilité que les hommes; tout comme leurs frères, elles ont besoin d'exercer leurs facultés, il leur faut l'occasion de déployer leur activité. Les femmes souffrent d'une contrainte trop rigide, d'une inertie trop absolue, exactement comme en souffriraient les hommes; et c'est étroitesse d'esprit chez leurs compatriotes plus privilégiés que de déclarer qu'elles doivent se borner à faire des puddings, à tricoter des bas, à jouer du piano, à broder des sacs. Il est léger de les blâmer, de les railler, lorsqu'elles cherchent à étendre leur champ d'action ou à s'instruire plus que la coutume ne l'a jugé nécessaire à leur sexe."

"Quand de toutes parts la virilité des femmes est méprisée, entravée, désignée comme néfaste, les hommes auraient tort de se réjouir, ou de se sentir protégés. C'est autant leur autonomie que la nôtre qui est remise en cause. (…) Car la virilité traditionnelle est une entreprise aussi mutilatrice que l'assignement à la féminité." (pages 26 et 28) Virginie Despentes prolonge la réflexion sur les attributs associés à la virilité et refusés aux femmes (expérimentation, prise de risque, rupture avec le foyer, créativité) en démontrant que celle qui est accordée aux hommes, amputée de la féminité les met dans une situation encore pire: on leur demande de détester les femmes tout en leur interdisant d'aimer les hommes. Une double contrainte servant à fabriquer de bons petits soldats/travailleurs obéissants qui serviront avec zèle les institutions plutôt que de vivre l'intimité dans un couple (hétérosexuel ou non) ou bien de s'adonner à l'homoérotisme en groupe (véritable serpent de mer des sociétés totalitaires si bien mis en lumière par des cinéastes comme Nagisa Oshima pour le Japon militariste ou Luchino Visconti pour l'Allemagne nazie). 

L'une des correspondances les plus étroites entre les deux œuvres concerne l'avilissement que représente le mariage patriarcal et sa variante non matrimoniale, la courtisanerie. Ces deux formes de relations sociales sexuées très répandues voire la norme dans les élites se fondent sur l'infériorisation, la dépendance, l'exploitation et la vénalité, le corps féminin se transformant en une monnaie d'échange."Beaucoup de femmes (…) couchent avec des hommes vieux, laids, chiants, déprimants de connerie, mais puissants socialement. Qui les épousent et se battent pour obtenir le maximum d'argent au moment du divorce. Qui trouvent normal d'être entretenues, emmenées en voyage, gâtées. Qui voient même ça comme une réussite. C'est triste d'entendre des femmes parler d'amour comme d'un contrat économique implicite. Attendre des hommes qu'ils paient pour coucher avec elles. Ca me semble aussi glauque pour elles, qui renoncent à toute indépendance (…) que pour ces mecs dont la sexualité n'est admise que s'ils ont les moyens de raquer."; " Contrairement à l'idée que beaucoup d'hommes se font, toutes les femmes n'ont pas une âme de courtisane." (Pages 75 à 77)

Le refus de se plier à ce "contrat économique implicite" est le grand combat de Jane Eyre. L'apparition d'Adèle dans la mini-série attifée comme une poupée et chantant une romance (tirée d'une opérette du début du XIX°) où il est question pour la femme de plaire et pour l'homme d'allonger la monnaie et de posséder un bien donne une vision assez édifiante du type de relation (le mot "commerce" serait d'ailleurs plus approprié) que Rochester a jusqu'ici entretenu avec les femmes. Adèle est une Céline Varens en miniature, archétype de la courtisane entretenue par Rochester (dont les complexes expliquent assez facilement pourquoi il se sent obligé de payer pour avoir du sexe): "C'est comme cela qu'elle faisait [en dansant] sortir mon or anglais de la poche de ma culotte britannique."; "Seule la poussière d'or pouvait la fertiliser". (page 201). A son grand effroi, Jane constate dès qu'elle est fiancée à Rochester qu'il compte la traiter de la même façon: " Plus il me comblait, plus je rougissais, me sentant gênée et humiliée. (…) Ce serait un réel soulagement (…) si je pouvais seulement avoir une très modeste indépendance. Je ne pourrai jamais me faire à l'idée d'être habillée comme une poupée par Mr Rochester ou d'être assise chaque jour sous une pluie d'or comme une seconde Danaé". ( page 377) Image récurrente d'autant plus pertinente qu'elle mélange argent et sexe ("l'or qui fertilise"). En écrivant à son oncle qui souhaite en faire son héritière, Jane déclenche ainsi sans le savoir le processus qui mènera au sabotage de son mariage. L'oncle de Jane et Richard Mason sont en effet associés et c'est en lisant la lettre de Jane que celui-ci découvrira le projet bigame de Rochester qu'il ira ensuite interrompre avec l'avocat Briggs. Les masques tombent alors, le mariage s'avérant être au final un simulacre cachant le statut de femme de l'ombre, de maîtresse entretenue qui est tout simplement inconcevable pour quelqu'un d'intègre et d'indépendant comme l'est Jane Eyre "Je ne veux pas être votre Céline Varens anglaise". (page 379)

Pour conclure, on peut constater qu'à la fin de "Jane Eyre", chacun peut désormais exprimer dans la relation ce qui en était exclu par les normes sociales à savoir la virilité pour Jane (qui est depuis le départ un soutien et un guide pour Rochester) et la féminité chez Rochester (la larme, le collier, le fait d'accepter de se laisser guider et de lâcher prise). L'évolution de la fonction de la chaîne de montre de Rochester est tout un symbole: avant: "Je vous aurai en ma possession, je vous attacherai -au figuré bien entendu- à une chaîne comme celle-ci." (p 380); après: " Fixez-la à votre ceinture, Janet, et gardez-la désormais; je n'en ai plus besoin." (p 624). Jane a également acquis son indépendance financière avec un héritage de 5000 livres de rente (Virginia Woolf estimait dans "Une chambre à soi" que 500 livres de rente était le minimum pour qu'une femme puisse se mettre à écrire, celle-ci ne pouvant alors disposer de l'argent qu'elle gagnait.) Rochester refuse par ailleurs qu'elle joue auprès de lui le rôle (tout aussi traditionnel) d'infirmière en retrouvant progressivement son autonomie avec le recouvrement partiel de sa vue. Ce qui permet à Jane de se mettre à écrire, justement (le livre que l'on vient de lire ^^).

Chapitre 1

Et au milieu coule une rivière

" La convention n'est pas la morale, la religiosité n'est pas la loi" (Charlotte Brontë)

" Il existe une rivière appelée Vie/ Sa source est une fontaine cachée/ Son but est la mer/Sur elle flottent les radeaux des destinées humaines." (Incipit du film "The River" de Frank Borzage)

Charlotte Brontë et Frank Borzage n'ont pas vécu à la même époque et c'est bien dommage car ils auraient eu beaucoup de choses à se dire. Néanmoins je n'aurais pas eu l'idée de les rapprocher sans la mini-série de Susanna White dont l'adaptation met l'accent sur les aspects les plus modernes du roman et notamment sur sa sensualité avec un rôle prépondérant joué par la nature. J'ai immédiatement pensé à "The River"* ("La Femme au corbeau" en VF), qui est la vision la plus radicale et la plus épurée de l'amour tel que le conçoit Frank Borzage. Un amour véritable qui comme chez Charlotte Brontë se construit en marge de la société, la nature servant d'écrin et de refuge. Frank Borzage a été qualifié "d'anarchiste poétique" de par son rejet des institutions, ces institutions contre lesquelles Charlotte Brontë est également en guerre. Tous deux ont été également qualifiés de "mystiques de l'amour", Borzage (et en particulier "The River") étant une œuvre culte pour les surréalistes adeptes de l'amour fou. Pour reprendre l'expression de Michael Henry, chez Borzage, l'amour est "ascèse, ascension, assomption, alchimie". Il en est exactement de même chez Charlotte Brontë. C'est justement parce qu'ils sont tous deux d'authentiques mystiques qu'ils ne peuvent s'adapter à l'étroitesse et l'obscurantisme d'une morale officielle et bien-pensante, lui préférant une morale personnelle et intime dans laquelle tout tend vers la communion: celle du christianisme et du paganisme, du sacré et du profane, du corps et de l'esprit conférant à l'ensemble une puissance peu commune à la fois hautement spirituelle et charnellement provocante pour les puritains de tous bords. 

Les points communs entre "The River" et "Jane Eyre" sont tellement nombreux qu'il suffit de suivre au fil de l'eau l'intrigue du premier (surtout qu'avec la perte d'une partie du film, il ne reste plus que les séquences à huis-clos entre les deux protagonistes ce qui lui confère une dimension d'épure absolue) pour retrouver l'essence du second.

La première séquence conservée de "The River" se déroule justement au bord d'une rivière, celle qui donne son titre au film. Elle montre la rencontre "choc" entre les deux protagonistes de l'histoire, Allen John et Rosalee, illustration parfaite des contraires qui s'attirent. Allen John sort de l'onde totalement nu parce qu'il est l'incarnation même de l'innocence d'avant la chute, c'est un homme-enfant vierge qui fait corps avec la nature. Laquelle le dépose délicatement aux pieds de Rosalee comme une offrande, une seconde chance, une promesse de régénération et de libération. 

Rosalee au contraire incarne la "femme fatale" cynique, blasée, corrompue par la civilisation, revenue de tout et surtout des hommes. Sa malle recouverte de badges du monde entier est une métaphore du fait qu'elle a une solide expérience de la vie mais aussi qu'elle traîne derrière elle le lourd bagage de son passé auquel elle est enchaînée. Passé qui s'incarne par ailleurs dans le corbeau qui la surveille et la suit partout pour le compte de son maître Mardson, l'amant violent et jaloux de Rosalee emprisonné pour meurtre.

Dans la mini-série, la rencontre tumultueuse entre Jane et Rochester dans laquelle celui-ci l'accuse de l'avoir fait tomber de cheval avec ses pouvoirs de sorcière se déroule au bord d'une rivière. D'emblée il comprend qu'il a affaire à une force de la nature, une "conscience limpide" (p 195) qui a le pouvoir de le "rénover" (p 206), lui qui se sait être "enchaîné et maudit" (p 196). Désormais sa nature profondément ambivalente oscille entre désir de s'épancher (la rivière devenant alors récurrente) et honte liée à des secrets qu'il juge inavouables.

Arrive donc logiquement la phase "test", celle où le cynique (et donc méfiant, incrédule, blasé, amer etc.) manipule les sentiments du naïf pour voir jusqu'où s'exerce son pouvoir sur lui. Le tout avec une certaine condescendance liée au différentiel d'âge et d'expérience " Vous êtes un petit garçon, je n'ai connu que des hommes" (pour "The River"); " Je prétends à la supériorité qui doit résulter d'une différence d'âge de vingt ans et d'une expérience qui me donne sur vous l'avance d'un siècle" (pour "Jane Eyre", p 192) Plus profondément cette attitude de prise de contrôle, exempte en dépit des apparences de toute réelle volonté de méchanceté consiste à se protéger contre la peur d'être à nouveau blessé. Alors que du côté du naïf, c'est la gêne qui prédomine, la présence et l'attitude de l'autre (hypersexualisé dans les deux cas et en manque) éveillant des sentiments et des désirs inconnus et donc quelque peu terrifiants.

Cette phase d'attirance et de séduction mêlée de peur étant marquée par l'empêchement, la relation entre les deux protagonistes prend logiquement la tournure d'une amitié où l'on se serre beaucoup la pince et où on joue à des jeux, pas forcément avec l'accord des deux parties d'ailleurs ^^.

Puis survient la phase d'embrasement, étouffée aussitôt par l'attaque du rival/de la rivale qui se dresse entre les deux membres du couple naissant juste au moment où ils allaient consommer leur union.

La terrible frustration qui en résulte conduit les personnages à "disjoncter". Comme je l'ai lu dans un article de DVDclassik consacré au film de Borzage "l'amour consume ceux qui ne peuvent le consommer." Et même littéralement dans le cas de Rochester qui brûle dans son château.

Jane tombe quant à elle sous la coupe d'un extrémiste religieux, St John Rivers (lui-même en conflit avec ses propres désirs) ce qui est parfaitement logique puisque c'est lié à la mortification de la chair.

Arrive enfin la scène de communion mystico-charnelle où les personnages, délivrés de leurs peurs et de leurs entraves se retrouvent enfin. Chez Borzage on atteint un summum d'érotisme quand Rosalee se couche sur le corps nu de Allen John pour le faire revenir à la vie, un acte de don total de soi qui produit un miracle en les transfigurant l'un et l'autre. La nature exprime cette libération lorsque la glace se brise, libérant la péniche qui leur permettra d'atteindre la mer après que Allen John ait sauvé à son tour Rosalee qui s'est jetée dans la rivière pour échapper à Marsdon. L'équivalent dans la mini-série est le moment où après leurs retrouvailles par appel télépathique, Rochester arrive enfin à avouer à Jane qu'il a besoin d'une femme (la série, époque oblige précise évidemment qu'il parle de son besoin sexuel) sans quoi il n'a plus le désir de vivre. Jane lui interdit alors de renoncer à la vie en se couchant sur lui, un moment aussi joyeux que sensuel qui se conclut sur le plan de la rivière dont le courant jusque là impétueux s'est enfin apaisé.

Dans les deux cas, au terme de ce long cheminement il n’y a plus ni rôles, ni barrières, pas même celle des genres. Il n’y a plus qu’une libre circulation d’énergies.

* Film partiellement perdu mais dont il nous reste une succession de séquences sublimes, considérées comme les plus érotiquement subtiles du cinéma muet car se combinant avec une absolue pureté.

Introduction

" Un matin d'hiver, une jeune vagabonde est découverte morte de froid dans un fossé. Qui était-elle? (…) Pour vivre sa liberté, elle avait tout quitté. Elle s'était retrouvée seule, démunie. " Le synopsis de "Sans toit, ni loi" (1985) de Agnès Varda, j'y reviendrai dans le chapitre 2 aurait pu fournir la conclusion de "Jane Eyre". Il suffit de citer la fin du roman de Charlotte Brontë pour s'en convaincre: " Vous n'êtes pas étendue au fond d'un fossé, ou d'une rivière? Vous n'êtes pas en exil, languissant au milieu d'étrangers?" (p. 609)*

Jane Eyre, c'est cette jeune femme qui en pleine époque victorienne réagit à la claustration et aux pressions patriarcales qui s'abattent sur elle en se révoltant et en prenant la clé des champs. En dépit des risques encourus (toujours bien réels aujourd'hui pour celles qui osent partir à l'aventure, j'y reviendrai dans le chapitre 2), elle cherche obstinément sa place et son identité au sein d'une société qui refuse toute possibilité d'émancipation et d'accomplissement de soi aux femmes mais aussi aux hommes, également prisonniers d'un rôle dans lequel ils sont piégés le plus souvent à leur insu avec toutes les conséquences funestes qui en découlent.  Le vagabondage associé au féminin comporte des risques spécifiques en plus d'être stigmatisé en soi par la norme sédentaire et en plus d'être associé à la folie, laquelle n'est jamais qu'une errance de l'esprit.

Cette réalité a beaucoup moins changé que ce que l'on ne croit. La séparation des genres reste la règle avec l'injonction faite aux femmes d'être féminines et aux hommes d'être virils. Celles et ceux qui osent transgresser ces assignations s'exposent toujours à des représailles qui ont pour but de maintenir chacun et chacune à "sa place". C'est pourquoi ce que l'on appelle le féminisme n'est pas (contrairement aux idées reçues, alimentées par les gardiens du statu quo) une arme de guerre brandie par un sexe en direction de l'autre mais un outil d'émancipation pour les deux sexes, la féminité et la virilité ayant été dissociées alors qu'elles auraient dues rester à jamais indissociables. Et ce qui est dissocié est ravageur, on le voit aujourd'hui entre l'homme et la nature. Toute dissociation est une amputation.

* Toutes les citations du roman proviennent du Livre de poche, édition 1991.

** Toutes les images proviennent de la mini-série de Susanna White (2006), la seule adaptation parmi celles que j'ai vue à avoir compris en profondeur le roman tant par sa réalisation et son scénario (chapitre 1) que par son interprétation (chapitre 3).

Sommaire

Chapitre 1: Et au milieu coule une rivière

Chapitre 2: Vierge et Putain, même combat

Chapitre 3: Le démon intérieur de Toby Rochester