Diane Kurys (1983)

Troisième et dernier volet de la trilogie autobiographique de Diane Kurys, "Coup de foudre" ne puise pas son inspiration dans l'histoire de sa propre jeunesse comme dans les deux premiers films ("Diabolo menthe" et "Cocktail Molotov") mais dans celle de ses parents, même si elle y apparait brièvement sous les traits d'une petite fille, Sophie. "Coup de foudre", c'est l'histoire romancée de la mère de Diane Kurys et de sa meilleure amie qui se rencontrent dans les années cinquante et développent une amitié amoureuse émancipatrice puisqu'elle les conduit à se libérer de leurs mariages malheureux respectifs et à envisager de travailler et de vivre ensemble. Un choix iconoclaste dans une époque où les liens du mariage étaient sacrés, où la femme se devait d'être avant tout une bonne épouse et une bonne mère, éventuellement selon son rang social une bonne maîtresse de maison. Si Léna (Isabelle Huppert) en petite bourgeoise frustrée colle bien à ce modèle, Madeleine (Miou-Miou) est une artiste passionnée dont l'énergie vitale déborde largement son mariage de convenances même si l'intensité de ses sentiments l'entraîne dans des épisodes dépressifs durant lesquels elle retourne chez ses parents. Une introduction se situant pendant la seconde guerre mondiale évoque les circonstances dramatiques qui ont conduit Léna à épouser un homme qu'elle n'aimait pas et Madeleine, à perdre celui avec lequel elle vivait une passion amoureuse. Si Madeleine se débarrasse facilement de son deuxième mari (joué par un Jean-Pierre Bacri assez désopilant dans son rôle de comédien raté et de combinard aux plans plus foireux les uns que les autres), il n'en va pas de même pour Léna qui est engluée depuis 1942 dans une relation patriarcale avec Michel Korski (Guy Marchand), scellée par le fait qu'il l'a sauvée de la déportation en l'épousant. Celui-ci fait d'ailleurs une composition touchante en homme d'hier dépassé par l'évolution de sa femme puis anéanti par sa décision de le quitter. A noter la distorsion entre trois époques, celle de l'action du film (années 50), celle de sa réalisation (années 80) et celle de sa réception aujourd'hui qui donnent à certains aspects un caractère franchement daté (le fait que les deux femmes se vouvoient jusqu'au bout, le mariage obligatoire et le divorce difficile ainsi que le fait que leur relation reste platonique alors qu'il est assez évident qu'elle va au-delà comme le ressent d'ailleurs Michel qui est fou de jalousie) alors que d'autres rattachent bien le film à un contexte post-soixante-huitard (l'évocation du plaisir féminin que Léna découvre dans les bras d'un soldat en permission interprété par François Cluzet sous l'œil de ses deux camarades dont l'un est joué par Denis Lavant).

Bertrand Tavernier (1974)

Tous les chemins mènent à Rome. Le premier long-métrage de Bertrand Tavernier qui est aussi sa première collaboration avec Philippe Noiret témoigne déjà d'une conscience politique et sociale qui fait la "patte Tavernier". Bien que très différent sur sa forme, le film a des points communs sur le fond avec "Les Valseuses" de Bertrand Blier sorti la même année. En effet les deux films partagent une perception très critique de la France pompidolienne et dressent le constat d'une fracture générationnelle entre des aînés englués dans leur conservatisme bouffi et une jeunesse post soixante-huitarde révoltée qui faute de trouver sa place dans une société bloquée bascule dans la marginalité et la délinquance. Alors que "Les Valseuses" s'ouvre sur un petit larcin et du harcèlement sexuel commis sur une matrone par deux petits loubards, le début de"L'Horloger de Saint-Paul" établit un parallèle entre une voiture en train de cramer et un repas franchouillard ("y'a du rouge, du saucisson") assaisonné de propos gras dignes d'un best of des meilleures galettes de Michel Sardou ("Je suis pour", "Femme des années 80"). Le délinquant juvénile, c'est Bernard Descombes (Sylvain Rougerie), le fils de l'horloger Michel Descombes (Philippe Noiret), un homme sans histoires qui on le devine rejoint les convives du repas cité plus haut. Néanmoins la comparaison s'arrête là car si dans "Les Valseuses" la fracture entre jeunes et vieux est irréparable (sauf quand les vieux sont eux-mêmes des marginaux), "L'Horloger de Saint-Paul" raconte le parcours de Michel à qui les actes de son fils font prendre conscience de ses propres manques en tant que père. Au lieu de le juger et de le condamner, il saisit l'épreuve comme une seconde chance de pouvoir connaître son fils, essaye de comprendre ses motivations, tente de renouer les liens rompus et finit par prendre son parti publiquement contre le reste de la société. Ironiquement la scène du parloir située à la fin du film où père et fils sont séparés par une cloison vitrée est aussi la première où ils se parlent vraiment. Une parole qui s'oppose à la violence des rapports sociaux et sexués que Bernard a voulu déjouer en prenant la défense de sa compagne, Liliane (Christine Pascal dans un petit rôle muet mais qui ne le restera pas longtemps, livrant haut et fort sa parole d'écorchée vive notamment dans les films ultérieurs de Tavernier) face au gardien de l'usine où elle travaille qui veut abuser d'elle.

Bertrand Tavernier, aidé du duo de scénaristes Jean Aurenche et Pierre Bost qui prirent ainsi leur revanche sur la Nouvelle Vague qui les avaient ringardisés a adapté le roman de Georges Simenon en le transposant à Lyon, sa ville natale et en lui ôtant son caractère policier pour se concentrer uniquement sur le cheminement humain de son personnage principal. Il est d'ailleurs intéressant de souligner qu'il en va de même du commissaire, joué par Jean Rochefort. Celui-ci mène en effet une enquête mais ce n'est pas celle que l'on croit. Ses échanges avec Michel Descombes révèlent qu'il souffre du même problème d'absence de communication avec son propre fils. Par un heureux concours de circonstances, François Périer qui avait d'abord été choisi pour le rôle l'a décliné ce qui rapproche d'autant plus les deux figures paternelles, Jean Rochefort et Philippe Noiret étant de grands amis à la ville en plus d'avoir joué ensemble une dizaine de fois. 

Rose Bosch (2010)

"La Rafle" n'est certainement pas le premier film à évoquer le tragique épisode du Vel d'Hiv qui aboutit à la déportation d'environ 13 mille juifs dont 4000 enfants (soit le tiers de ceux qui ont été déportés de France pendant la guerre) dont aucun ne revint. Avant lui il y a eu "Les Guichets du Louvre" en 1974 avec Christine Pascal et "Monsieur Klein" en 1976 avec Alain Delon. Mais là où les deux premiers sont des films d'auteur avec un point de vue et des personnages tout sauf lisses, le troisième est la commande d'un producteur réalisé par son épouse, Rose Bosch dont la subtilité n'est pas la qualité première, que l'on en juge par des propos oscillant entre naïveté et stupidité: "J'ai voulu réaliser un Amélie Poulain de la déportation", "S'il y a une guerre, je n'aimerais pas être dans la même tranchée que ceux qui trouvent qu'il y a trop d'émotions dans La Rafle", "Ces pisse-froids [ceux qui n'ont pas pleuré devant son film] rejoignent Hitler en esprit": chantage à l'émotion, point Godwin, infantilisation du spectateur a qui on dicte ce qu'il doit penser, confusion entre les événements tragiques et la critique de leur représentation à l'écran tout y est, n'en jetez plus!! 

A l'image de sa réalisatrice nunuche, "La Rafle" est donc un film très maladroit, lourd, emprunté. La volonté affichée de réalisme et de didactisme ("tous les événements, même les plus extrêmes ont eu lieu cet été 1942" comme s'il fallait d'emblée baliser le chemin pour des spectateurs jugés trop bêtes pour le trouver par eux-mêmes) est court-circuitée par la recherche de l'émotion facile à l'aide d'effets appuyés. La reconstitution lourdingue d'un Montmartre d'opérette (le fameux "Amélie Poulain de la déportation", pfff) où les mesures contre les juifs ne parviennent pas à entamer la bonne humeur ambiante alterne avec des figures de cire du musée Grévin censées incarner Pétain, Laval, Bousquet, Hitler (ridicule au possible) et les dignitaires nazis. Bien que certaines des causes de la collaboration soient évoquées (Serge Klarsfeld a été le conseiller du film et celui-ci est estampillé "valeur sûre" de l'éducation nationale), elles passent au-dessus de la tête du spectateur qui ne retient qu'une seule chose: une bande de salopards fomente un plan ignoble pour arrêter des femmes enceintes et des enfants aux bouilles craquantes priés de cabotiner au maximum pour mettre la larme à l'œil*. Quant à la population française non juive, elle est traitée avec le même manichéisme. Il y a quelques salopards (en fait une surtout, la boulangère antisémite de service), les autres sont tous formidables et ne pensent qu'à sauver les juifs menacés. Si Rose Bosch avait pu réécrire l'histoire, nul doute que la police française n'aurait pas arrêté 13 mille juifs (au lieu de 24 mille, c'est souligné à gros traits pour signifier que 10 mille ont pu échapper à la rafle) mais 0. Mais Rose Bosch a plus d'un tour dans son sac: elle met sur le devant de la scène deux petits survivants, Jo** et Nono si bien qu'elle obtient quand même le happy end recherché avec force larmes de joie. Le spectateur oublie que les enfants ayant réussi à se sauver avant la déportation n'étaient qu'une poignée et qu'aucun n'est revenu une fois déporté, donc que l'histoire de Nono est invraisemblable. Bref l'émotion obtenue à l'aide de quelques tours de passe-passe peu honnêtes paralyse la réflexion. Quant au casting, il est plombé par des acteurs choisis pour leur coefficient de popularité plus que pour leur crédibilité dans les rôles qu'ils interprètent (je pense en particulier à Gad Elmaleh dans le rôle d'un polonais trotskiste). Si l'on veut se convaincre qu'avoir joué dans "La Rafle" n'est pas ce qu'il y a de mieux à mettre dans son CV, on constatera que Adèle Exarchopoulos s'est bien gardé une fois devenue célèbre de mentionner qu'elle avait incarné Anna Traube dans le film de Rose Bosch.

* Heureusement que ce n'est pas la compassion mais le droit qui protège les populations sinon les êtres laids, difformes, handicapés ou antipathiques en auraient moins que les autres.

** Joseph Weismann fait partie des quelques enfants du Vel d'Hiv a avoir réussi à échapper à la déportation en s'évadant du camp de Beaune-La-Rolande. Il a sans doute inspiré à Tatiana de Rosnay le personnage de Sarah pour son roman "Elle s'appelait Sarah" porté au cinéma par Gilles Paquet-Brenner peu de temps après "La Rafle". Un film qui traite aussi de la rafle du Vel d'Hiv mais qui est bien plus sobre et poignant que "La Rafle" et d'un contenu autrement plus intéressant puisqu'il travaille autant l'histoire que la mémoire à échelle collective et individuelle.

Jeanne Herry (2018)

"Pupille" fait partie de ces films qui vous agrippe dès les premières images et ne vous lâche plus ensuite. Et ce alors qu'il ne s'agit même pas d'un thriller mais d'un drame social transcendé par les interprètes d'une chaîne humanitaire d'autant plus lumineuse que la mise en scène ne sacrifie pas les personnages au sujet. Le sujet, c'est la distorsion entre le désir (d'enfant) et une réalité biologique parfois cruelle qui prive certaines femmes ayant envie d'être mère de la possibilité d'enfanter alors que d'autres qui ne sont pas prêtes ou s'y refusent doivent subir une grossesse non désirée. Les maillons de la chaîne ont pour but de corriger cette distorsion en prenant en charge l'enfant dans les meilleures conditions possibles entre le moment de son abandon et celui de son adoption. Coup de génie, avoir réussi à incarner des fonctions telles que celles d'assistantes sociales, éducatrices spécialisées, assistants familiaux au travers de figures humaines particulièrement fortes. Après "Le grand bain", Gilles Lellouche creuse encore plus loin la part de féminité qui est en lui pour offrir un portrait assez saisissant d'un homme qui a choisi d'inverser les rôles en assumant d'être homme au foyer responsable d'enfants en difficulté qu'on lui confie provisoirement pendant que sa femme travaille à l'extérieur. Il est tellement crédible que l'on comprend que Karin (Sandrine Kiberlain, très juste aussi) l'éducatrice spécialisée en pleine crise de couple craque pour lui et l'aide à reprendre foi en son travail en lui confiant Théo, le bébé sous X hypotonique en dépit des réticences de l'administration. La relation tendre qu'il noue avec lui est a elle seule un vibrant plaidoyer pour une autre manière d'investir la paternité. A l'autre bout du spectre, il y a cette assistante sociale (Olivia Côte) très cash qui se bat pour que Alice (Elodie Bouchez) qui est divorcée puisse concrétiser son rêve d'enfant sans lui cacher les difficultés inhérentes à l'adoption. Comme Gilles Lellouche, Elodie Bouchez (qui n'avait pas trouvé un rôle aussi fort depuis très longtemps) transcende son rôle tant son jeu sensible est mis en valeur par la caméra. Même de plus petits rôles touchent juste comme celui de l'assistante sociale (Clotilde Mollet) sommée de prendre ses responsabilités face à un bébé en souffrance ou d'une sage-femme (Stéfi Selma) qui au contraire outrepasse son rôle et offre ainsi une clé de résilience à Théo. Car le film est aussi l'illustration dont les professionnels de la petite enfance dans les sociétés occidentales considèrent le bébé depuis une quarantaine d'années: comme une personne avec laquelle on doit communiquer directement et franchement (un concept issu de Thomas Berry Brazelton et non de Françoise Dolto comme on le croit trop souvent). Jeanne Herry (la fille de Miou-Miou qui a également un petit rôle dans le film) s'avère donc être une excellente directrice d'acteurs en plus d'avoir une capacité à épouser le moindre de leurs mouvements intérieurs. Chapeau!

Vittorio De Sica (1970)

"On n'échappe pas au temps". Cette phrase extraite de "La Jetée" de Chris Marker pourrait parfaitement s'appliquer à l'histoire du film, inspirée du livre au titre éponyme de Giorgio Bassani. En effet face aux persécutions croissantes frappant les juifs italiens entre 1938 et 1943, la bourgeoisie juive de Ferrare choisit dans sa majorité le déni. Cette attitude est incarnée jusqu'à la caricature par la grande famille des Finzi-Contini qui possèdent un manoir et un immense domaine dans lequel ils peuvent se croire à l'abri de la tempête qui gronde à leurs portes. Ils s'y cloîtrent, vivant en autosuffisance, accueillant les autres familles de leur milieu pour leur fournir les services (cours de tennis, bibliothèque) qui leur sont désormais interdits par la politique discriminatoire menée par Mussolini en gage de son alliance avec Hitler. Mais comme Louis XVI et Marie-Antoinette qui se croyaient protégés à Versailles, ils seront rattrapés par l'Histoire en marche. "Le jardin des Finzi-Contini" qui bénéficie d'une très belle photographie vaporeuse renforçant l'idée d'irréalité dans laquelle baignent les personnages est donc une tragique histoire d'aveuglement collectif. Seul Giorgio le narrateur qui appartient à une bourgeoisie moins friquée que celle des Finzi-Contini est capable de regarder la réalité en face. Mais durant tout le film, il se heurte à des murs. Son père tout d'abord à qui il essaye d'ouvrir les yeux mais en vain. Micol (Dominique Sanda) ensuite, la fille des Finzi-Contini dont il est amoureux depuis l'enfance. Mais celle-ci, comme le père de Giorgio est engluée dans une étrange passivité qui se double d'un comportement fuyant dès que Giorgio lui manifeste son amour. Elle préfère se cloîtrer dans son jardin et avoir des relations sexuelles impersonnelles, croyant sans doute ainsi assurer sa sécurité. Une erreur tragique qui la condamne tout comme le reste de sa famille (symbolisée par Alberto, son frère souffreteux dont elle est très proche joué par Helmut Berger) alors que Giorgio prend la place de son père défaillant pour sauver la sienne.

Le contexte historique du film est cependant très imprécis. Mussolini et l'Italie sont dépeint comme des clones du Troisième Reich et de Hitler ce qui est inexact. Le fascisme n'était pas antisémite à l'origine, les juifs italiens étaient bien assimilés et une partie d'entre eux étaient eux-mêmes fascistes. Mais la radicalisation nationaliste du régime, l'alliance avec les nazis et l'imminence de l'entrée en guerre entraînèrent l'exclusion des juifs de la vie publique et de la communauté nationale (interdiction des mariages mixtes) à partir de 1938 pour des raisons essentiellement opportunistes. Cependant l'adhésion populaire à cette politique fut faible, il n'y eu pas de ghettos et de pogroms et la dernière phase, celle des arrestations et déportations à partir de 1943 fut le fait des nazis lorsqu'ils occupèrent l'Italie après l'effondrement du régime de Mussolini. D'ailleurs lorsque les italiens occupèrent le comté de Nice de 1940 à 1943 ce fut une des principales régions-refuge pour les juifs avant que celle-ci ne se transforme en piège lorsque les allemands en prirent le contrôle.

René Clément (1960)

Aujourd'hui "Plein Soleil" se confond avec l'avènement de sa star, le fauve Alain Delon qui irradie de jeunesse (il n'avait que 23 ans au début du tournage!), de beauté, de magnétisme animal. Ce n'était pas son premier film mais c'est celui qui l'a révélé dans un rôle qui lui va comme un gant et pour cause, c'est lui qui l'a choisi presque contre tout le monde. Il fallait oser tenir tête pour un quasi-inconnu à l'époque à l'équipe du film qui lui avait attribué le rôle ingrat de la doublure. L'audace et la conviction intime paient. Sans "Plein Soleil", Luchino Visconti n'aurait pas engagé Alain Delon pour "Rocco et ses frères" et ce dernier n'aurait sans doute pas eu la même carrière.

A l'image de sa star, "Plein Soleil" est un film culotté à qui sa restauration en 2013 a permis de retrouver une seconde jeunesse. Trop vite catalogué par la Nouvelle Vague dans la catégorie "cinéma de papa", René Clément réalise pourtant un film qui penche bien plus du côté des Godard, Truffaut et consorts que du cinéma académique réalisé en studio. Il y a l'insolence de la jeunesse du jeune loup cité plus haut qui n'a rien à envier à son contemporain, Jean-Paul Belmondo révélé par "A bout de souffle". Il y a l'apport décisif du chef opérateur Henri Decaë (celui des "Quatre Cent Coups") dont le travail sur la lumière et les couleurs force l'admiration, particulièrement dans les scènes de haute mer. Celui du scénariste de Chabrol, Paul Gégauff. Enfin le travail de René Clément lui-même qui se révèle extrêmement talentueux dans l'art de filmer en décors naturels à la façon d'un documentaire que ce soit Alain Delon se débattant au milieu des éléments déchaînés ou déambulant dans des scènes de foule. 

Et puis il y a la thématique évoquée dans le film qui n'est pas moins audacieuse. "Plein Soleil" est en effet la première adaptation de "Monsieur Ripley", le premier roman que Patricia Highsmith a consacré à Tom Ripley, héros amoral et ambigu sexuellement. Dans "Plein Soleil" comme dans les adaptations ultérieures des romans mettant en scène le personnage ("L'Ami Américain" de Wim Wenders, "Le Talentueux Mr Ripley" de Anthony Minghella etc.) tout comme d'ailleurs dans des adaptations plus ou moins libres d'autres romans de l'auteure ("L'Inconnu du Nord-Express" de Alfred Hitchcock, "Harry, un ami qui vous veut du bien" de Dominik Moll etc.) le thème du double est une véritable obsession. Dans une scène emblématique située au début de "Plein Soleil", Tom Ripley  (Alain Delon) enfile le costume de son rival bourgeois Philippe (Maurice Ronet) et s'admire dans la glace, imitant ses intonations et allant jusqu'à embrasser son reflet. Illusion narcissique brisée lorsqu'apparaît ledit Philippe armé d'une cravache. Scène homoérotique typique qui définit les rapports des deux hommes basés sur la gémellité/complicité, l'ambiguïté des désirs et le sado-masochisme*. Du moins jusqu'à ce que les deux ne fassent plus qu'un (dans une pulsion à la fois fusionnelle et meurtrière) et que Ripley doive endosser une double identité qui s'avère au final trop lourde pour les épaules d'un seul homme, de nombreux éléments de mise en scène soulignant la solitude du personnage comme la fatalité de son destin.

* Une décennie plus tard, le "couple" formé par Alain Delon et Maurice Ronet a rejoué une partie des enjeux de "Plein Soleil" non plus à bord d'un bateau mais au bord de "La Piscine" avec pour pôle féminin Romy Schneider qui fait une brève apparition dans "Plein Soleil", Marie Laforêt interprétant le rôle de Marge, la petite amie de Philippe. D'une certaine manière, "La Piscine" est le jumeau de "Plein Soleil".

Takeshi Kitano (2002)

Les différents visages de Takeshi Kitano sont réunis au sein de cette œuvre-somme qu'est "Dolls". Le peintre, le poète, l'ex-animateur TV comique défiguré par son "accident" et reconverti en observateur contemplatif et mélancolique de la nature sans parler des activités de sa famille (père fricotant avec le milieu des yakuzas, grand-mère conteuse de bunraku et joueuse de shamisen).

Le film commence par une représentation de bunraku, le théâtre de marionnettes traditionnel japonais qui donne son titre mais aussi son unité au film. D'emblée nous sommes placés dans le domaine de la représentation et de la tragédie. Les personnages du film, tirés de contes sont effectivement dépeints comme des marionnettes qui paient le prix du sacrifice de leur moi authentique à l'illusion de la réussite sociale. Bien qu'il suit trois histoires en parallèle, dispositif que j'apprécie peu habituellement, il ne leur donne pas la même importance. L'une d'entre elles constitue le "fil rouge" des autres, au sens propre comme au sens figuré et s'impose comme LE morceau de bravoure du film. Il s'agit des "mendiants enchaînés", Matsumoto et Sawako, figures spectrales reliées l'une à l'autre par une corde rouge qui errent à travers les paysages du Japon (et s'invitent dans les autres histoires) au fil des quatre saisons. La transition de l'une à l'autre s'effectue comme un changement de décor au théâtre alors que les deux personnages déambulent dans des tenues signées du grand couturier Yohji Yamamoto. Impression d'artifice renforcée par le fait qu'à la fin de l'histoire ils revêtent les kimonos des marionnettes vues au début du film dont ils sont donc l'incarnation. Matsumoto est écrasé par la culpabilité d'avoir cédé à la pression sociale en abandonnant sa fiancée pour faire un mariage d'intérêt. Sawako est coincée quelque part entre le monde des morts et celui des vivants depuis sa tentative de suicide. Son comportement est devenu celui d'une autiste. Elle a perdu l'usage de la parole, regarde dans le vide, marche de façon mécanique, ne réagit plus à son environnement et fixe son attention sur des objets, notamment un jouet dans lequel elle souffle inlassablement, fascinée par la petite balle qui s'élève dans les airs. Mouvement de balancier répété à l'infini également lorsque Matsumoto l'attache pour la première fois à la voiture avec la corde.

Ces amants tragiques sont omniprésents dans le film, soit au premier plan, soit en toile de fond. Ils donnent donc sens aux deux autres histoires qui semblent anecdotiques à première vue mais constituent en fait des fragments de l'histoire personnelle de Kitano. Haruna est une version féminine de lui-même, une pop idol de studios TV dont l'image est vénérée par ses fans jusqu'au jour où elle est défigurée par un accident et se retire du monde pour contempler la mer avec l'œil qui lui reste. Son fan réussit à parvenir jusqu'à elle… en se crevant les yeux comme Oreste avant de crever tout court. Un nihilisme qui fait froid dans le dos mais qui ressemble bien à la philosophie de Kitano. Ainsi en va-t-il de ce yakuza* qui au moment d'aborder la retraite comprend qu'il est peut-être passé à côté de l'essentiel mais c'est trop tard.

C'est ainsi que le sens du titre du film s'enrichit. Les "Dolls" ce ne sont pas seulement les marionnettes de bois mais aussi celles de chair et de sang qui préfèrent se laisser manipuler par le destin (un fatum lié aux pressions sociales dans le film) que d'assumer leurs propres choix. A l'exception de Matsumoto qui finit par lâcher prise avec le matérialisme pour suivre Sawako, comme le souligne l'évolution de sa voiture tape à l'œil qui finit à l'état d'épave au fur et à mesure que les deux amants se clochardisent.

* Milieu souvent dépeint par Kitano en raison des fréquentations de son père démissionnaire et de sa propre proximité avec les voyous dans sa jeunesse.

Brian De Palma (1976)

"Obsession", l'une des œuvres maîtresse de Brian de Palma contient un passage qui a mon avis résume parfaitement la nature de palimpseste de nombre de ses films:

"Il y a quelques années, bien après les inondations, l'humidité s'est infiltrée dans le retable qui a commencé à s'écailler, révélant un tableau plus ancien. Alors les historiens d'art ont dû prendre une décision. Fallait-il détruire l'œuvre de Daddi pour mettre à nu une ébauche rudimentaire ou conserver le tableau sans chercher à savoir ce qui se cache dessous?"

Les œuvres plus anciennes recouvertes par le tableau mais qui lui donnent toute sa force se sont celles de Alfred Hitchcock pour lesquelles Brian de Palma nourrit une véritable obsession et qu'il revisite d'une manière inspirée, particulièrement dans ce film. En effet on reconnaît parfaitement les œuvres du maître et pourtant jamais on a l'impression de la moindre redite. De plus loin d'être un exercice de style un peu vain, cette variation aboutit à un final bouleversant. 

Dès le générique, le patronage est assumé puisque la musique est signée Bernard Herrmann et s'inspire beaucoup de celle de "Vertigo", de loin le film le plus présent dans le film de De Palma. Que ce soit au niveau de l'atmosphère onirique obtenue à l'aide de filtres qui donnent à l'image un aspect ouaté, des lieux visités qui bien que géographiquement situés aux antipodes dialoguent entre eux (cimetière, église, tombeau) des mouvements de caméra où la figure circulaire à l'image de l'histoire est récurrente ou enfin des thèmes abordés (un veuf inconsolable découvre un sosie de son épouse décédée pour laquelle il éprouve une obsession amoureuse sans savoir qu'il est victime d'une manipulation de la part d'un faux ami avec la complicité du sosie), tout rappelle "Vertigo" dans "Obsession" avec un effet de mise en abyme supplémentaire puisque "Vertigo" était déjà une métaphore du cinéma. Mais si la beauté de "Obsession" est due à la relecture de "Vertigo", son âme quant à elle doit beaucoup à "Pas de printemps pour Marnie." La façon dont Sandra revit le traumatisme infantile de son abandon tout en étant filmée dans son corps d'adulte est semblable et Geneviève Bujold donne à son rôle la même intensité bouleversante que Tippi Hedren dans le film de Hitchcock. Il faut entendre ce cri du cœur qu'elle pousse à la fin du film et qui sonne comme une résurrection: "Papa, tu as apporté l'argent!" C'est alors seulement que Michael Courtland (Cliff Robertson, monolithique mais cela convient parfaitement au personnage qu'il interprète, celui d'un mort-vivant) reconnaît sa fille à travers les traits de sa femme. La nécrophilie de "Vertigo" est ainsi remplacée par le thème de l'inceste. Comme dans "Peau d'âne" de Jacques Demy, un père qui n'arrive pas à faire le deuil de sa femme s'apprête à épouser sa fille à qui il prête des traits identiques. Une même actrice interprète le rôle de la mère défunte et de sa fille devenue adulte que le père ne veut pas reconnaître comme telle, l'obligeant en quelque sorte à s'enfuir ou à chercher à se venger. On reconnaîtra ici et là une citation de "Rebecca" et une parodie du meurtre de "Un crime était presque parfait" mais ce sont vraiment "Vertigo" et "Marnie" qui sont revisités de la plus belle des manières.

* Brian de Palma est un cinéaste qui divise, certains le considérant comme un perroquet/copieur/plagiaire. A mon avis c'est une incompréhension de la démarche de ce cinéaste qui investit des œuvres préexistantes comme s'il s'agissait de mythes que l'on peut réinterpréter à l'infini sans qu'ils ne perdent pour autant de leur force (les films de Hitchcock mais aussi "Le fantôme de l'opéra" (1943) ou "Blow-up" (1966). "Vertigo" a inspiré par ailleurs d'autres grands films sans que pour autant on ne reproche leur source d'inspiration à Chris Marker, Terry Gilliam ou David Lynch.

Alain Resnais (1966)

"La Guerre est finie" est typique de la grammaire cinématographique très découpée et montée par laquelle Alain Resnais retranscrivait les méandres de l'esprit humain dans ses films des années 60 ("L'année dernière à Marienbad", "Muriel ou le temps d'un retour", "Je t'aime, je t'aime"). Comme "Muriel ou le temps d'un retour", il s'agit d'un film politique et comme "L'année dernière à Marienbad" il tire sa substance d'un matériau littéraire à savoir le scénario de Jorge Semprun très proche de son histoire personnelle. Comme le personnage principal Diego/Carlos, Jorge Semprun est un réfugié politique espagnol qui a fait partie des cadres permanents du PCE (parti communiste espagnol) en exil en France pendant la dictature de Franco. Il a effectué plusieurs séjours clandestins en Espagne sous des identités d'emprunt pour coordonner la résistance intérieure et extérieure au régime franquiste. Mais il a fini par douter des méthodes de lutte du parti et en a été exclu en 1964. C'est Yves Montand, acteur aux positions antifascistes bien connues et qui un peu plus tard allait s'illustrer dans le cinéma engagé de Costa-Gavras (lui aussi scénarisé par Semprun) qui est choisi pour interpréter Diego/Carlos. Celui-ci est donc ce militant dévoué corps et âme à la cause qui brusquement à la suite d'un contrôle douanier à la frontière se met à douter du sens de son action autant que des moyens mis en œuvre. Crise de foi alimentée par sa vie instable et ses nombreuses identités d'emprunt dans lesquelles il se perd comme dans un labyrinthe. Le film est l'occasion de se replonger dans une période où l'Europe était divisée non seulement par la guerre froide mais aussi par le clivage entre les dictatures du sud et les démocraties du nord. Une période de militantisme politique et d'engagement où des hommes sacrifiaient leur vie privée et risquaient leur liberté voire leur vie pour leurs convictions (cela n'a pas complètement disparu en Europe d'ailleurs avec les attentats des terroristes islamistes qui sont faits du même bois à défaut d'avoir les mêmes buts). Mais tout cela dans un contexte, celui des années 60 bouleversé par les 30 Glorieuses et notamment par le tourisme de masse autant que par la montée en graine d'une nouvelle génération militante, celle de 1968 partisane de méthodes plus musclées. 

Néanmoins le film a par certains côtés un caractère daté en dépeignant un monde politique à l'ancienne où les réseaux clandestins ressemblent finalement à ceux qu'ils combattent. Il s'agit dans les deux cas de manipuler des masses fantasmées autant que vues comme de la potentielle "chair à canon" alors que les femmes, largement exclues des cercles décisionnels ont principalement trois rôles:

1) Faire le café pour ces messieurs très occupés à refaire le monde dans leur fumoir.

2) Servir d'objet sexuel, le fameux "repos du guerrier". Le montage d'Alain Resnais comme dans "Je t'aime, je t'aime" souligne le caractère interchangeable de ces femmes qui, éblouies par tant de courage viril, offrent leur corps au "héros révolutionnaire" en espérant récolter des miettes de son prestige ou bien en quémandant un tout petit peu d'engagement (mais monsieur est trop occupé à des affaires vraiment importantes ou à profiter des lits qui s'ouvrent sur son passage pour penser à faire un enfant par exemple).

3) Etre l'ancrage du marin, celle qui attend passivement mais courageusement son retour ou le pleure et entretient sa mémoire s'il ne rentre pas. 

Claude Sautet (1988)

"Quelques jours avec moi" est un tournant dans la carrière de Claude Sautet qui cherchait à renouveler son inspiration après un passage à vide à la fin des années 70 et au début des années 80. S'entourant de nouveaux scénaristes et d'un casting rajeuni, il livre une œuvre dont la tonalité diffère de ses précédentes tout en conservant un ADN identifiable entre mille et qui annonce les grands films de la fin de sa carrière.

"Quelques jours avec moi" a surpris à l'époque de par le contre-emploi de Daniel Auteuil qui était alors davantage associé à des rôles comiques du type "sous-doués". Mais même si le rôle de Daniel Auteuil est dramatique, le film détone dans la carrière de Claude Sautet par son aspect tragicomique, satirique voire farcesque et bouffon, du moins dans sa première partie (la suite étant plus conforme au style Sautet des années 70). Le personnage joué par Daniel Auteuil n'en peut plus des faux-semblants de son milieu bourgeois. Après avoir sombré dans la dépression, il décide comme tant de personnages masculins de Sautet d'utiliser son retrait émotionnel du monde pour s'en jouer cyniquement. Il faut dire qu'il a été à bonne école avec sa grande simulatrice de mère (Danielle Darrieux) elle-même manipulée par son amant et sa femme Lucie épousée par intérêt avec laquelle il s'est embarqué dans un sordide ménage à 3 digne d'un mauvais vaudeville. Il décide donc de faire semblant d'obéir aux injonctions du conseil d'administration de la chaîne de supermarchés dont il est le PDG en allant visiter les succursales au bilan douteux en ayant en tête d'y semer la zizanie. Il atterrit dans une première ville, Limoges où dans un premier temps, tout se passe comme prévu. Il se retrouve au milieu d'un panier de crabes de bourgeois de province surmonté par un personnage pittoresque, Raoul Fronfrin, le directeur de la succursale (Jean-Pierre Marielle, irrésistible) qu'il a tôt fait de piéger en démasquant aussi bien la fausse cordialité à son égard que les trous dans sa comptabilité. Mais il se prend si bien au jeu qu'il n'arrive plus à s'arrêter, s'installant sur place et invitant la bonne des Fronfrin, Francine (Sandrine Bonnaire dans un rôle qui fait un peu penser à celui qu'elle tient dans "La Cérémonie" de Chabrol) à venir partager sa vie quelques jours. C'est à ce moment-là que le film atteint des sommets en matière de comique, jouant à fond la carte du choc socio-culturel avec le relooking extrême de Francine, l'arrivée de son copain Fernand (Vincent Lindon) vêtu d'une tenue en jean au beau milieu d'un restaurant de luxe (et commandant de la choucroute!) et surtout le grand moment de la soirée déguisée, morceau de bravoure de vingt minutes où sont invités à la fois les Fronfrin et leurs amis et ceux de Francine, des loubards et des prolos (dont Fernand lui aussi en mode "relooking extrême"). Moment très drôle et inattendu qui constitue le pivot du film en ce qu'il tombe paradoxalement les masques, en particulier celui du couple Fronfrin qui s'avère bien plus intéressant que ce qui avait été montré d'eux au premier abord. Irène (Dominique Lavanant) mêle extravagance et mélancolie alors que Raoul devient le principal artisan de la réussite de la soirée par son talent à désamorcer les tensions comme par son rapprochement avec Martial. De ce mélange des classes et des genres (à l'image du film au fond) naît un groupe qui va devenir un puissant soutien pour Martial, de plus en plus bousculé par Francine qui cherche à le faire sortir de son hibernation mortifère. On reconnaît bien en lui le Max de "Max et les ferrailleurs" qui manipulait son monde au travers d'une femme qu'il payait tout en ne demandant rien en échange avant de perdre tragiquement le contrôle sauf que Martial s'avère en capacité d'évoluer, annonçant Stéphane (joué aussi par Daniel Auteuil) et Pierre.