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Mais qui a tué Harry? (The Trouble with Harry)

Publié le par Rosalie210

Alfred Hitchcock (1955)

Mais qui a tué Harry? (The Trouble with Harry)

« Mais qui a tué Harry ? » est le film le plus décalé de Alfred HITCHCOCK, une farce macabre teintée d’humour noir british et de surréalisme. La photographie est lumineuse, le ton badin, la musique de Bernard HERRMANN (dont c’était la première collaboration avec Alfred HITCHCOCK), guillerette. On se promène dans les bois, on chasse, on flirte, on joue, on dessine, on lit. Tout cela serait parfaitement anodin s’il n’y avait pas ce cadavre encombrant dans le champ de la caméra que les personnages ne considèrent pas plus qu’un vulgaire bout de bois mais qui leur colle aux basques tel un sparadrap dont ils n’arrivent pas à se débarrasser. "La Corde" (1948) manifestait déjà ce goût de la mise en scène macabre et de l’humour noir. Mais si une partie des personnages se délectait de la situation, une autre partie la vivait à son insu. Dans « The trouble with Harry », le cadavre est exposé à la vue de tous mais ne suscite que de l’indifférence. On se croirait dans une partie de Cluedo puisque tout le monde s’avoue coupable à un moment ou à un autre. L’arme évoquée peut être aussi bien un fusil, une bouteille qu’un talon de chaussure. Cet aspect interchangeable des instruments comme des suspects montre qu’il s’agit de coupables « pour rire » : l’investissement émotionnel étant nul, la culpabilité l’est aussi. Alfred Hitchcock démontre par l’absurde qu’il ne peut y avoir de sens sans implication émotionnelle. Lorsqu’on la retire, tout devient futile et vain. Il y a même quelque chose d’angoissant et de malsain à voir ce petit monde de carte postale champêtre s’agiter ainsi au-dessus d’un cadavre. Ce n’est pas prenant faute de suspense et d’émotion mais cela se déguste comme un bonbon un peu acide et c’est l’occasion d’apprécier une facette inattendue de Alfred HITCHCOCK ainsi que l’adorable Shirley MacLAINE dans son premier rôle important au cinéma.

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Philomena

Publié le par Rosalie210

Stephen Frears (2013)

Philomena

"Philomena", comme "The Magdalene Sisters" (2001) s'appuie sur la tragédie vécue par des milliers de jeunes irlandaises. Du début du XX° siècle jusqu'en 1996, elles furent cloitrées et réduites en esclavage par des institutions religieuses catholiques avec la complicité de leur propre famille et de la société toute entière. Leur crime? Avoir "provoqué" le "péché de chair" (parce que dans l'Eglise catholique, le sexe est un "péché" et c'est toujours la femme la "tentatrice") et devoir l'expier par le travail et les souffrances, notamment de l'enfantement pour celles qui donnèrent naissance à des enfants hors-mariage.

Rien qu'à lire ce préambule, on mesure la terrifiante emprise de cette institution sur les esprits, diabolisant un instinct vital et faisant de la femme son bouc-émissaire tout cela dans un but de domination. Car la répression sexuelle sert toujours les intérêts d'argent et de pouvoir ce que démontre très bien "Philomena". L'exploitation des "pécheresses" s'est étendu en effet à leurs enfants qui ont fait l'objet d'un trafic lucratif avec de riches couples d'américains en mal de progéniture. Pour camoufler leurs activités mafieuses criminelles, les institutions religieuses ont ensuite détruit les preuves. L'emprise du couvent de Roscrea sur Philomena perdure dans le temps et s'étend à son fils ce que le film montre très bien lorsqu'il évoque les efforts infructueux de l'un et de l'autre pour se retrouver, les obligeant à toujours revenir à Roscrea et se heurtant toujours aux secrets et mensonges savamment entretenus par les religieuses du couvent. Le journaliste "cynique" qui accompagne Philomena dans sa quête est en réalité le double du réalisateur, témoin indigné devant ce gâchis humain provoqué sciemment. Il doit cependant accepter le choix de Philomena qui est celui du pardon dont on ne sait s'il est libre ou lié à l'imprégnation de son éducation religieuse qui lui a imposé le silence durant 50 ans. Cependant le film de Stephen FREARS échappe au pathos et à la lourdeur grâce à l'interprétation remarquable de Judi DENCH et de Steve COOGAN (également auteur du scénario et coproducteur du film qui est une idée de lui à l'origine) ainsi qu'au dosage savant entre drame et comédie. La relation piquante qui s'établit entre deux êtres que tout oppose mais qu'une même humanité réunit fournit un contrepoint salvateur à la gravité du thème abordé par le film.

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Le Génie du mal (Compulsion)

Publié le par Rosalie210

Richard Fleischer (1959)

Le Génie du mal (Compulsion)

En 1924, Leopold et Loeb, deux fils de la haute bourgeoisie de Chicago multiplient les actes de délinquance avant de commettre un meurtre gratuit au nom de leur prétendue "supériorité intellectuelle" justifiée par une lecture dévoyée de la théorie du surhomme de Nietzsche.

Ce fait divers qui a défrayé la chronique est à l'origine de la pièce "Rope's Play" de Patrick Hamilton qui a ensuite été adaptée par Alfred HITCHCOCK dans "La Corde" (1948). Mais il a également donné lieu à un roman "Crime" écrit par Meyer Levin dont est dérivé le film de Richard FLEISCHER. Celui-ci est très différent de celui de Alfred HITCHCOCK: plus scolaire, moins flamboyant, il menace même dans sa dernière partie de sombrer dans les lourdeurs du film-dossier, n'en étant sauvé que par la prestation de ce monstre de charisme qu'est Orson WELLES. Néanmoins en dépit de ce caractère appliqué, il est passionnant, surtout dans sa première partie. Il analyse en effet remarquablement les ressorts de la dérive criminelle des deux jeunes garçons. Historiquement et sociologiquement, la reconstitution des années 20 n'est qu'un vernis derrière lequel on reconnaît le contexte des années cinquante, celui de la "La Fureur de vivre" (1955) avec lequel le film de Richard FLEISCHER a des points communs. Arthur (Bradford DILLMAN) et Judd (Dean STOCKWELL) ont des relations avec leur famille marquées par l'incompréhension, l'indifférence et l'incommunicabilité. Le premier a des parents absents qui sont en représentation sociale permanente et la personnalité du second lui vaut des récriminations moralisatrices lui reprochant de ne pas entrer dans le moule du jeune homme américain viril qui fait du sport et tombe les filles. En rupture sociale et familiale, psychologiquement fragiles, les deux hommes se replient sur eux-mêmes et rejettent l'extérieur, ses lois et sa morale. L'effet miroir pathogène joue à plein même s'ils ne sont pas dans une relation d'égalité mais de domination-sujétion à caractère homosexuel sado masochiste. Artie le beau parleur est le mâle dominant et pervers du couple. Son penchant malfaisant est intimement liée à son besoin de toute-puissance. Si la pulsion criminelle émane de lui, c'est en ordonnant à Judd de l'exécuter qu'il tire le maximum de jouissance de son pouvoir. C'est aussi celui qui aime revenir sur les lieux du crime juste pour le plaisir de manipuler les enquêteurs en les lançant sur de fausses pistes. Judd, plus réservé cache derrière une apparence froide et des arguments intellectuels glaçants une nature tourmentée. Là où Arthur affiche un sourire carnassier, lui apparaît souffreteux et proche de l'évanouissement. Il a beau être sous l'emprise d'Arthur, une part de lui sabote ses plans: il ne peut écraser l'ivrogne comme il ne peut violer Ruth (Diane VARSI) comme il ne peut accepter de porter seul le chapeau du crime contre Kessler comme il ne peut s'empêcher de semer des indices qui vont les confondre. Enfin dans un film très axé sur la parole, l'argumentaire contre la peine de mort de l'avocat a d'autant plus de force qu'il établit un parallèle entre la bestialité de l'acte des garçons et celle de l'opinion publique, l'institution ne faisant qu'assouvir son goût du sang. La société ne peut progresser qu'en se montrant humaine vis à vis ce ceux qui ont commis des actes inhumains et non en rajoutant le crime au crime.

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Smash and Grab

Publié le par Rosalie210

Brian Larsen (2019)

Smash and Grab

Chez Pixar, le court-métrage a toujours été un maillon crucial, tant pour expérimenter de nouvelles techniques que pour révéler de nouveaux talents. "Smash and Grab" est le deuxième court-métrage Sparkshorts. Sparkshorts est un nouveau programme des studios Pixar qui permet à ses employés qu'ils soient réalisateurs, animateurs ou techniciens de réaliser leur propre court-métrage, diffusé ensuite directement sur Youtube. L'objectif des studios est de promouvoir de nouveaux artistes et de nouveaux contenus pour maintenir au sommet la créativité de la firme sans passer par la sortie en salles (hormis durant une semaine au El Capitan Theatre à Los Angeles qui appartient à Disney) et sans forcément viser le public habituel de Pixar: “Ces films ne ressemblent à rien de ce que nous ayons jamais fait chez Pixar. Ils permettent de libérer le potentiel d’artistes individuellement et leur approche inventive du cinéma à une plus petite échelle que notre échelle habituelle.”

"Smash and Grab" est un court-métrage (rétro)futuriste qui fait beaucoup penser à "Wall-•E (2008)" par le fait que les personnages principaux sont deux robots sans paroles et que leur fonction est celle d’ouvriers spécialisés non dans le stockage des déchets mais dans l’alimentation en énergie d’une chaudière de locomotive. Le film raconte l’histoire de leur émancipation qui passe par la rupture du cordon ombilical qui les relie au train et l’acquisition d’une source d’énergie autonome. En étant deux, ils parviennent à déjouer les sentinelles même s’ils y laissent une partie de leur intégrité et à rejoindre le monde du dessus, celui des élites. On pense forcément à "Metropolis"(1926) et ce d’autant plus que certains éléments du design des machines sont d'inspiration art déco. Mais l’influence de la BD de science-fiction est également importante, notamment celle du manga cyperpunk « Gunnm » avec sa cité suspendue et sa décharge.

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Saint Cyr

Publié le par Rosalie210

Patricia Mazuy (2000)

Saint Cyr

Le cinéma regorge d’histoires de jeunes filles opprimées par des institutions. Pourtant le projet de départ de Mme de Maintenon à la fin du XVII° siècle était d’émanciper et d’élever culturellement et spirituellement les filles de hobereaux. Mais de bienfaitrice, elle devient peu à peu leur bourreau alors que son institution s’avère être une utopie dans un monde dominé par les hommes. Elle-même en dépit de son statut de respectabilité acquise est montrée comme étant d’abord au service des besoins sexuels du roi. Les contradictions dans lesquelles elle s’enferre sont liées au fait qu’elle ne trouve pas d’issue satisfaisante pour ses jeunes protégées. Le film de Patricia MAZUY sous couvert historique s’interroge sur la condition des femmes d’hier et d’aujourd’hui. Peuvent-elles réellement s’émanciper d’une tutelle masculine qui domine tous les rouages de la société ? Le film, divisé en deux parties montre qu’il n’y a guère que deux destins possibles pour ces jeunes femmes : courtisane comme l’a été autrefois Mme de Maintenon ou bien bonne sœur. Deux enfers en apparence antinomiques et en réalité jumeaux, le puritanisme et la débauche allant de pair. Deux mondes où les hommes dictent leur loi et soumettent les femmes à leur tyrannie. C’est d’ailleurs pour échapper à son étiquette de « putain » que Mme de Maintenon devient la « maman » des jeunes filles du pensionnat. Une maman abusive, manipulatrice et perverse dont l’emprise atteint un caractère tragique avec le personnage de Lucie de Fontenelle (Nina MEURISSE), plus dépendante de son regard que les autres. Pour qu’elles ne soient pas livrées en pâture aux appétits des messieurs de la cour, elle leur inculque la mortification, la haine de soi. Elle réprime leurs élans, brise leur vitalité jusqu’au "Virgin Suicides" (2000). Elle les coupe également du monde, son institution finissant par ressembler à un couvent voire à une secte. La manière dont elle se repaît du corps flagellé et sanglant de Lucie fait penser au personnage d’Elizabeth Bathory. Patricia MAZUY insiste, parfois de façon un peu lourde sur le caractère mortifère de l’école, construite sur un marécage et qui provoque une surmortalité chez les pensionnaires. Mais les rapports de domination et leur caractère destructeur sont extrêmement bien décrits. Le jeu stéréotypé de Isabelle HUPPERT convient bien à ce personnage même si elle n’a pas du tout le physique du rôle.

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L'Affaire Cicéron (Five Fingers)

Publié le par Rosalie210

Joseph L. Mankiewicz (1952)

L'Affaire Cicéron (Five Fingers)

La première incursion de Joseph L. MANKIEWICZ dans le thriller d'espionnage est aussi un bijou d'ironie, un des films où l'on voit le plus les personnages courir après des chimères et s'épuiser pour un résultat vain. Bien qu'ayant repris un projet qui avait été commencé sans lui, il lui a donné une orientation personnelle en donnant aux oppositions de classe sociale un rôle moteur qu'elles n'avaient pas à l'origine. D'autre part si le film est parsemé de brillants dialogues à la Ernst LUBITSCH, il comporte également de grandes séquences de suspense qui relèvent davantage du thriller hitchcockien. Bernard HERRMANN signe d'ailleurs la musique du film.

L'histoire, basée sur des faits réels tourne autour du fameux "Ciceron", nom de code donné à l'espion qui entre 1943 et 1944 a vendu des copies de documents confidentiels britanniques aux allemands ce qui leur aurait peut-être permis d'infléchir le cours de la guerre s'ils les avaient correctement exploités. Mais trop suspicieux avec une source qu'ils n'arrivent pas à cerner et encore moins à contrôler, ils laissent passer leur chance de saboter le débarquement allié. Ciceron a d'ailleurs d'autant moins de scrupules à leur livrer des documents top secret qu'il est persuadé qu'ils ne sauront pas s'en servir. Quant aux britanniques, ils sont tellement aveuglés par le souci de conserver leurs traditions archaïques qu'ils ne voient même pas que leur valet les dupe juste sous leur nez. Joseph L. MANKIEWICZ fait ainsi une satire des deux belligérants qui renvoie à celle qu'il fait de ses deux personnages principaux, Diello et Anna.

Car "Ciceron" n'est autre que Diello (James MASON) le valet de l'ambassadeur britannique de Turquie. Comme tous les personnages de Joseph L. MANKIEWICZ il est mû par un rêve: échapper à sa condition. L'appât du gain n'est pour lui qu'un instrument de revanche sociale qu'il espère concrétiser en imitant le mode de vie et l'apparence du milliardaire qu'il a aperçu un jour quand il était mousse sur un balcon à Rio. Il utilise également cet argent pour soumettre à ses désirs la comtesse Anna Staviska (Danielle DARRIEUX) qui le fascine et qu'il sait aux abois sur le plan financier. Mais celle-ci, obsédée par la préservation de son rang s'avère encore plus retorse que lui. Si elle est bien obligée d'accepter dans un premier temps les faveurs de l'ancien domestique de son mari, c'est pour mieux l'escroquer et le trahir ensuite. Elle lui fait ainsi payer l'humiliation d'avoir été sous sa dépendance financière et plus profondément encore, d'avoir eu du désir pour lui et qu'il s'en soit servi. A ce jeu de dupes, tous deux sortent perdants, leurs désirs ne s'avérant n'être que de la fausse monnaie laquelle finit éparpillée aux quatre vents, façon puzzle tout comme la copie des plans de l'opération Overlord.

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Chaînes conjugales (A Letter to Three Wifes)

Publié le par Rosalie210

Joseph L. Mankiewicz (1949)

Chaînes conjugales (A Letter to Three Wifes)


"Chaînes conjugales" est exemplaire de l'œuvre de Joseph L. MANKIEWICZ. Il s'agit d'une satire sociale de l'american way of life qui a d'ailleurs inspiré la série "Desperate Housewives" (2004) mais le réalisateur va bien au-delà pour interroger des sentiments mis à l'épreuve par les normes sociales. Cette épreuve comme souvent chez Joseph L. MANKIEWICZ se présente sous forme d'une lettre. Une lettre signée d'une femme, Addie Ross, omniprésente dans les discours et dont on entend la voix (celle de Celeste HOLM) mais invisible dans la réalité. Au vu de son caractère omnipotent et de son emprise sur les trois couples du film, elle peut représenter le rêve inaccessible et oppressant de "l'American way of life" ("on n'épouse pas ses rêves" disait déjà la mère de Miranda dans "Dragonwyck" (1946) à propos de son fantasme de la vie de château lui aussi façonné par son éducation et lui aussi concrétisé par une lettre). Dans celle-ci, elle annonce qu'elle est partie avec l'un des maris de ses trois "amies" sans préciser lequel. Bien entendu la lettre arrive au moment où les trois femmes partent en excursion. Sur le bateau, puis sur l'île, elles sont coupées de toute possibilité de communication avec l'extérieur ce qui leur laisse toute latitude pour s'interroger sur la viabilité de leur couple sous forme de trois flashbacks. Ceux-ci permettent de mettre en évidence le poids que les normes de la société américaine fait peser sur les relations de couple en restreignant leur liberté et en polluant leurs sentiments avec des considérations matérialistes. Dans le premier cas de figure, Deborah Bishop (Jeanne CRAIN) souffre d'un manque de confiance en elle lié à son statut de déclassée. Elle a rencontré son mari à la Navy où l'uniforme gommait les différences sociales mais de retour à la vie civile, elle a de grandes difficultés à s'intégrer dans un milieu social qui n'est pas le sien (symbolisé par ses problèmes vestimentaires). Dans le deuxième cas de figure le couple formé par Rita Philipps (Ann SOTHERN) et son mari George (Kirk DOUGLAS) a inversé le schéma de répartition des rôles sexués: Rita qui travaille à la radio est ambitieuse et carriériste alors que son mari qui gagne moins qu'elle est un enseignant érudit qui considère son métier comme un sacerdoce et se fiche de la réussite. On mesure toute la clairvoyance avant-gardiste de Joseph L. MANKIEWICZ lorsque George 70 ans avant les stylos rouges se définit comme un "prolétaire dans le pays le plus riche du monde" et lorsque 56 ans avant "le temps de cerveau disponible" du PDG de TF1 il évoque les émissions radio fabriquées notamment par sa femme comme du vide entre deux pages de publicités manipulatrices. Enfin le troisième couple, formé par Lora Mae (Linda DARNELL) et son ex-patron, Porter (Paul DOUGLAS) plus âgé qu'elle est celui qui est le plus abîmé par les représentations sociales. Leur différence d'âge, leur différence de classe et de statut social sont autant de moyens d'introduire le poison du soupçon de vénalité dans une société obsédée par l'argent. Ce soupçon introduit la peur de l'autre (pour elle d'être "possédée" par lui comme un objet que l'on achète et pour lui de se faire "avoir" par elle en exploitant ses sentiments pour profiter de son argent), la peur empêche la communication des sentiments, chacun s'enfermant dans une coquille de (faux) cynisme pour se protéger de ce qu'il perçoit comme une menace pour son intégrité. Et voilà comment ce qui est à la base un malentendu peut détruire un couple. Par delà leurs différences, c'est le même mal qui ronge les trois couples et s'il pèse davantage sur les femmes que sur leurs maris c'est parce que l'oppression sociale et la tyrannie des apparences s'exerce davantage sur elles. Pourtant la démonstration de Joseph L. MANKIEWICZ est sans appel: leurs craintes ne sont pas fondées car elles ont confondu des fiascos purement sociaux avec la réalité de l'amour bien réel que leur porte leur mari. Addie Ross peut casser tous les verres qu'elle veut: elle n'est que du vent.

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Le Château du Dragon (Dragonwyck)

Publié le par Rosalie210

Joseph L. Mankiewicz (1946)

Le Château du Dragon (Dragonwyck)

Il y a du "Rebecca" (1939), il y a également du "Laura" (1944) dans "Dragonwyck" (d'autant que l'héroïne s'appelle Miranda et qu'elle est jouée par Gene TIERNEY) mais il y a surtout du Joseph L. MANKIEWICZ dont c'est le premier film. A partir d'une commande dont il ne voulait pas en raison de son caractère de "roman de gare" il réussit à faire une œuvre personnelle sous la houlette de Ernst LUBITSCH qui en raison de problèmes de santé ne put réaliser lui-même le film et se contenta de le produire. Les raisons qui poussèrent Ernst LUBITSCH vers une œuvre a priori aux antipodes de son style sont aussi mystérieuses que celles qui permirent à Joseph L. MANKIEWICZ d'en faire une pièce maîtresse de sa filmographie. Bien qu'il y ait des éléments gothiques dans le film, rien ne se déroule selon le canevas habituel du genre. Le manoir pas plus que le portrait de la défunte ne sont des entités maléfiques, ce sont juste les oripeaux archaïques d'un monde aristocratique importé d'Europe condamnés à disparaître dans la société américaine telle qu'elle se construit au XIX°. Comme dans son dernier film "Le Limier" (1972), "Dragonwyck" est une satire sociale où la guerre des classes fait rage sur fond de rivalité amoureuse dans un lieu symbolisant l'ancien monde. D'un côté les paysans ne supportent plus leur subordination féodale à un maître dans un pays fondé sur des valeurs (celles des Lumières) qui sont en contradiction flagrante avec la tyrannie qui leur est imposée. De l'autre, Nicholas Van Ryn (Vincent PRICE qui n'avait pas encore entamé sa longue carrière dans l'épouvante couronnée par le "Thriller" de Michael JACKSON) est un homme psychorigide, corseté (au sens figuré et au sens propre, Vincent PRICE en portait réellement un sous ses vêtements) arc-bouté sur ses privilèges, un homme aliéné par son hérédité. La réduction inéluctable du territoire où il exerce son emprise le fait peu à peu sombrer dans la drogue et la folie meurtrière dirigée contre ses épouses qui ne parviennent pas à lui donner l'héritier qui lui permettrait de perpétuer son système. Van Ryn qui cultive les plantes toxiques est en effet aussi vénéneux que la Violet Venable de "Soudain l'été dernier" (1959). La gouvernante des Van Ryn dont le regard impitoyable sur le monde qu'elle sert rejoint la révolte paysanne qui gronde nous informe sur le triste sort des femmes qui vivent ou ont vécu dans le manoir. L'arrière-grand-mère de la famille était tellement opprimée qu'elle s'est suicidée. Katrine (Connie MARSHALL) la fille du premier mariage de Nicholas grandit sans amour. Johanna (Vivienne OSBORNE) la mère de Katrine compense sa frustration d'être délaissée par la boulimie. Miranda, la jeune gouvernante naïve et ignorante apparaît comme une proie d'autant plus idéale pour Nicholas qu'elle est d'origine modeste. Joseph L. MANKIEWICZ fait ainsi coup double. Sa satire sociale se double d'une critique de la condition des femmes. Leur imagination romantique débridée tant raillée par les hommes ("ce sont des sentimentales qui rêvent du grand amour") n'est que le contrecoup de leur enfermement domestique sous l'autorité du patriarcat. Ainsi l'itinéraire de Miranda se résume au passage d'une prison à une autre, certes plus grande et plus luxueuse mais plus aliénante encore. Le seul motif d'espoir est lié au personnage du docteur Jeff Turner (Glenn LANGAN) qui se pose ouvertement en rival de Nicholas, auprès des paysans comme auprès de Miranda. En effet la seule grande scène de plein air du film est celle où Miranda fait sa connaissance et par la suite il joue un rôle essentiel dans son sauvetage des griffes de son bourreau. Il incarne une perspective d'avenir autre que celle d'une éternelle claustration. Et ce n'est certainement pas par hasard si l'autre personnage déterminant dans le sauvetage de Miranda est Peggy sa petite servante estropiée (Jessica TANDY). Combinant plusieurs formes de discrimination (classe sociale, sexe et handicap), elle subit les propos haineux de Nicholas qui n'ont rien à envier à l'eugénisme nazi (« Repoussante petite infirme, pourquoi vous a-t-on permis de vivre et non à mon fils ?"). 

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La Taverne de la Jamaïque (The Jamaica Inn)

Publié le par Rosalie210

Alfred Hitchcock (1939)

La Taverne de la Jamaïque (The Jamaica Inn)

"La Taverne de la Jamaïque" est le dernier film britannique de Alfred HITCHCOCK et sa première adaptation d’un roman de Daphné du Maurier avant les deux chefs d’œuvre que sont "Rebecca" (1939) et "Les Oiseaux" (1962). Si "La Taverne de la Jamaïque" est loin d’atteindre ce niveau (le scénario est peu palpitant et le rythme laborieux) il s’agit d’un des rares films tournés par Hitchcock qui se situe dans une autre époque (les autres sont "Le Chant du Danube" (1934) et "Les Amants du Capricorne") (1949). L’atmosphère expressionniste y est particulièrement travaillée pour faire ressortir dualités et faux-semblants. La taverne biscornue s’oppose en tous points au manoir aristocratique néo-classique de Sir Humphrey Pengallan (Charles LAUGHTON). Pourtant derrière cette façade respectable, l’âme de ce dernier s’avère aussi tordue que l’escalier et les murs du repaire des bandits. De l’aveu même de Alfred Hitchcock, Pengallan, faux juge de paix et vrai commanditaire des crimes commis par les bandits est un avatar du « Dr Jekyll et Mr Hyde », sa duplicité étant soulignée par le jeu outrancier de Charles LAUGHTON. Hitchcock éprouve un plaisir sadique à jeter Maureen O HARA (dont c’était le premier rôle important) dans les pattes de ce monstre libidineux et de ses sbires. Il est d’autant plus dommage que Hitchcock n’ait pas offert au personnage joué par Charles LAUGHTON un pendant digne de ce nom. Jem Treharne (Robert NEWTON), le bandit sauvé par Mary Yellard du lynchage s’avère en effet être un officier de justice tout ce qu’il y a de plus plan-plan. Heureusement qu’il y a Mary pour incarner la lumière face aux ténèbres. La scène où elle hisse un tissu enflammé en haut d’un mât pour empêcher un bateau de s’échouer est particulièrement évocatrice.

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Le Faussaire (Die Falschung)

Publié le par Rosalie210

Volker Schlöndorff (1981)

Le Faussaire (Die Falschung)

Volker SCHLÖNDORFF fait partie de la même génération de cinéastes allemands que Werner HERZOG et Wim WENDERS, celle qui est née pendant la seconde guerre mondiale et dont le cinéma, bien qu'ancré en apparence dans les années 70-80 est hanté par la volonté de revenir sur "le passé qui ne passe pas" en réglant des comptes avec les secrets et mensonges de la génération des parents ou en les escamotant purement et simplement.

Le gros problème du "Faussaire" provient de la contradiction entre ce qu'il prétend démontrer et ce qu'il produit effectivement. Le roman dont il s'inspire dénonçait les pratiques journalistiques falsifiant la réalité des conflits. Le film se veut un nouveau "Allemagne, année zéro" (1947) en prise avec le documentaire et l'actualité. Mais comme il est impossible de remonter le temps pour filmer les ruines de la seconde guerre mondiale, "Le Faussaire" s'inscrit dans un conflit contemporain de l'époque où il a été tourné: la guerre civile au Liban (1975-1990) en y projetant la grille de lecture de la "mauvaise conscience" allemande. Bien que tourné sur place, le film fausse l'histoire immédiate en faisant du conflit libanais une réitération de l'épuration raciale nazie (avec les phalangistes chrétiens dans le rôle de ces derniers), en simplifiant abusivement les enjeux, en mélangeant les époques (le Beyrouth représenté dans le film est celui de 1976 et non celui de 1981) et en reconstituant la plupart des scènes de guerre au lieu de filmer l'instant présent. Le résultat apparaît extrêmement factice.

Comme si cette approche pseudo-documentaire reposant sur la confusion des époques, des genres et des enjeux ne suffisait pas, "Le Faussaire" s'écarte également de la démarche de "Allemagne, année zéro (1947)" en ajoutant une dérive existentielle fictionnelle typique du cinéma allemand de cette époque. Le conflit libanais est une fois de plus instrumentalisé pour expliquer la recherche d'identité du reporter Georg Laschen (Bruno GANZ) qui n'est pas (euphémisme) très au clair avec sa propre vie, notamment amoureuse (guère passionnante au demeurant). Faire ainsi un tel parallèle entre les souffrances des libanais et les problèmes "petit-bourgeois" d'un occidental qui ne reste qu'à la surface des choses a même quelque chose d'indécent, tout comme l'est la première scène du film d'ailleurs qui ne passerait plus aujourd'hui.

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