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L'Homme qui voulut être roi (The Man Who Would Be King)

Publié le par Rosalie210

John Huston (1975)

L'Homme qui voulut être roi (The Man Who Would Be King)

"L'homme qui voulut être roi", nouvelle de Rudyard Kipling de 1888 retravaillée magistralement par John HUSTON en 1975 n'est rien de moins que l'histoire d'une illusion et d'une désillusion, l'origine et la dissipation du malentendu qui accompagna la colonisation du monde par les européens à travers l'exemple du Kafiristan (région afghane connue aujourd'hui sous le nom de Nouristan) conquise brièvement par deux aventuriers et anciens sergents de l'armée britannique, Daniel Dravot (Sean CONNERY) et Peachy Carnehan (Michael CAINE) à la fin du XIX° siècle.

Lorsqu'au XVI° siècle les indigènes d'Amérique rencontrèrent les conquistadors espagnols, ils les prirent pour des dieux en raison de leurs chevaux, animal alors inconnu outre atlantique et de leurs fusils qui crachaient "un feu surnaturel". Dans "L'homme qui voulut être roi", la grande illusion commence quand Dravot reçoit une flèche en pleine poitrine qui en se fichant dans sa cartouchière ne le blesse pas. Mais le gilet pare-flèche improvisé étant caché sous sa veste, les indigènes croient alors qu'ils sont en présence d'un être immortel. Cette croyance facilite leur soumission.

Du côté des colonisateurs, on croit dur comme fer en la supériorité de la civilisation occidentale et l'impérieuse nécessité de la répandre dans le monde entier. En 1899, Rudyard Kipling, fervent partisan de la colonisation (au point que Orwell le traitera de prophète de l'impérialisme britannique) écrit "Le fardeau de l'homme blanc". Dans ce poème, il évoque le devoir des occidentaux de civiliser, de subvenir aux besoins et d'administrer les peuples indigènes jugés inférieurs. La mission civilisatrice qui n'est pas propre à Kipling (Jules Ferry en France lui aussi fervent partisan de la colonisation dit à peu près la même chose au même moment) se retrouve bien évidemment dans le film quand Dravot et Carnehan pacifient la région (bien évidemment il faut prouver qu'avant l'arrivée des occidentaux, c'était le chaos) puis quand Dravot devenu roi rend la justice et promulgue des lois. Là encore, il y a du travail. Carnehan est révulsé par les mœurs archaïques et barbares qu'il découvre au Kâfiristân telles que le jeu de polo avec une tête humaine ou l'offre qui lui est faite de se servir parmi les 27 filles et 22 fils du chef de tribu Ootah (Doghmi Larbi).

Mais ce qui est à l'origine du principal malentendu entre les colonisateurs et les indigènes, ce sont les valeurs humanistes et progressistes défendues par la franc-maçonnerie, association à laquelle Dravot, Carnehan mais aussi Kipling (qui dans le film devient un personnage, "frère" et témoin de leur aventure, joué par Christopher PLUMMER) appartiennent. Peu de films mettent ainsi en valeur cette organisation ésotérique et secrète au jargon particulier (dans le film ils se désignent comme les "fils de la veuve" ou les "frères trois points"). En effet c'est le symbole maçonnique que Dravot porte autour du cou (offert par Kipling) qui fait de lui un roi ou plutôt selon le jargon maçonnique le "grand architecte de l'univers", les indigènes le reconnaissant comme le fils d'Alexandre le Grand (le dernier conquérant du Kafiristan qui lui aussi possédait ce symbole).

Seulement voilà, Kipling écrivait dans un contexte colonial, John Huston réalise dans un contexte post-colonial si bien que l'histoire s'intègre parfaitement dans son oeuvre. En effet dans nombre de ses films, l'entreprise d'un homme ou d'un groupe qui semblait sur le point de réussir échoue à cause de l'hubris humaine. La mégalomanie de Dravot le trahit auprès des indigènes qui découvrent qu'il n'est qu'un humain comme eux. Ironiquement, ce n'est pas aux cieux qu'il finira mais au fond d'un précipice. Quant à Carnehan, il est crucifié selon la vision christique que Kipling avait de la colonisation, le fardeau n'étant finalement selon lui qu'un chemin de croix face à l'ingratitude des indigènes. Mais John HUSTON ouvre son film par une brillante exploration de toutes les contradictions du personnage et à travers lui de la colonisation: il vole la montre de Rudyard Kipling (cupidité) mais découvre dessus le symbole de la franc-maçonnerie qui lui indique qu'on ne vole pas un frère (valeurs humanistes). Il se fait donc un devoir de lui rendre sa montre mais pour y parvenir il utilise un indigène comme bouc-émissaire (et il faut bien observer sa moue de dégoût quand celui-ci crache par terre avant qu'il ne le jette du train).

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Fatty cabotin (Back Stage)

Publié le par Rosalie210

Roscoe Arbuckle (1919)

Fatty cabotin (Back Stage)

"Fatty cabotin" est l'un des derniers court-métrage de Roscoe ARBUCKLE avec Buster KEATON. Il effectue un retour aux racines théâtrales des protagonistes puisqu'il se déroule dans un music-hall. En même temps, il préfigure certaines des œuvres à venir de Buster KEATON. On y voit pour la première fois l'un de ses gags les plus célèbres en raison de son aspect dangereux et spectaculaire: une façade qui s'écroule (ici sur Fatty) mais celui-ci reste indemne car son corps est passé par l'encadrement de la fenêtre. On retrouve ce gag par la suite dans deux films de Buster KEATON: "La Maison démontable (1920)" l'un de ses court-métrage en solo et "Steamboat Bill Junior" (1928) où le danger atteint son maximum, la façade qui s'écroule étant très lourde. Le film est à voir aussi pour sa variante du gag de l'escalier en trompe l'oeil et la séquence dansée entre Fatty et Buster travesti, vraiment très drôle

On pense aussi à Chaplin en regardant ce court-métrage. D'une part parce que celui-ci venait également du même monde, évoqué dans certains de ses courts-métrages et ensuite par la présence au casting des Coogan, père et fils. John Coogan joue le rôle du danseur efféminé et son fils, Jackie COOGAN celui du gamin importunant Fatty peu de temps avant de passer à la postérité avec "Le Kid / Le Gosse" (1921).

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La Balade sauvage (Badlands)

Publié le par Rosalie210

Terrence Malick (1973)

La Balade sauvage (Badlands)

Ce n'est pas par son sujet que le premier film de Terrence MALICK innove. La cavale des amants meurtriers, tirée d'un fait réel évoque en effet entre autre "Bonnie and Clyde" (1967) de Arthur PENN qui avait été le mentor de Terrence MALICK alors étudiant à l'American Film Institute. En revanche, son traitement à la fois violent et distant, sanglant et contemplatif est nouveau. Il faut dire que les amants de la "Balade sauvage" se complètent dans l'étrangeté. Kit (Martin SHEEN) est une tête brûlée qui se prend pour James DEAN. Du costume aux postures, tout rappelle l'acteur de "REBEL WITHOUT A CAUSE" (1955) disparu à l'âge de 24 ans. Cependant, Kit évolue très vite vers la psychopathologie meurtrière tout en cherchant à faire la publicité de ses actes. Son besoin de reconnaissance est tel qu'il finit par se laisser arrêter par la police. Holly (Sissy SPACEK) est une jeune fille de 15 ans à l'allure romantique mais au comportement étrangement détaché. N'étant jamais sortie de son bled du Dakota du sud et vivant sous la férule d'un père tyrannique, on comprend ce qui l'attire dans le personnage de Kit: l'aventure, la liberté, le risque. Mais le mélange de radicalité (assassinat du père, incendie de la maison familiale, jet aux ordures de ses effets personnels) et d'indifférence avec laquelle elle fait le deuil de son enfance laisse perplexe. De même, face aux agissements violents et de plus en plus erratiques de Kit, elle ne manifeste pas d'émotion particulière, se contentant de se retrancher en elle-même. Si l'on ajoute que c'est elle qui raconte l'histoire en voix off, on comprend pourquoi elle nous apparaît lointaine, comme s'il s'agissait d'un rêve. Le tout est accentué par l'ode à la nature qui transparaît dans certains passages du film, celle-ci servant de refuge pour les deux jeunes gens dont la relation est interdite par le père puis qui se retrouvent traqués par la société. On remarque particulièrement la très belle photographie des paysages qui est une caractéristique du cinéma de Terrence MALICK. Cette errance de marginaux se servant dans les maisons bourgeoises et tuant à l'occasion fait d'ailleurs quelque peu penser aux films de Bertrand BLIER.

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Snake Eyes

Publié le par Rosalie210

Brian De Palma (1998)

Snake Eyes

"Snake eyes" est un film malin, divertissant, prenant, à la mise en scène virtuose. La séquence d'ouverture, morceau de bravoure d'une durée de 12 minutes est un faux plan-séquence qui suit les mouvements d'un héros ou plutôt antihéros surexcité et cabotin, Rick Santoro (Nicolas CAGE dans un de ses meilleurs rôles) dans les coulisses du palais des sports d'Atlantic city qui deviendra le théâtre d'un drame se jouant à huis-clos. En parfait maniériste, Brian De PALMA rend ainsi hommage au dispositif de "La Corde" (1948) de Alfred HITCHCOCK qui était conçu pour apparaître comme un unique plan-séquence grâce à des effets trompe l'œil.

D'œil et de regard, il en est beaucoup question dans "Snake eyes". La caméra semble s'enrouler autour des lieux labyrinthiques à la manière d'un serpent et pour cause: l'œil dont il est question, c'est justement celui de la caméra. Au fur et à mesure du déroulement du film, cette scène originelle sera revue plusieurs fois, à chaque fois à partir d'un point de vue différent, donnant peu à peu des clés de compréhension au spectateur placé en position de détective et non de consommateur passif. En effet si la séquence d'ouverture nous annonce d'emblée que les images peuvent mentir (la présentatrice d'un émission TV transforme l'ouragan Jezebel en orage tropical), elles peuvent également servir à résoudre des énigmes. A deux reprises, Rick utilise la vidéo, d'abord pour confondre Tyler (Stan SHAW) puis son soi-disant meilleur ami, Kevin Dunne (Gary SINISE). Au passage, il y perd quelques plumes tout en y gagnant une intégrité qu'il avait perdue depuis longtemps. Le rachat est encore possible pour lui comme le montre le plan où il observe le billet ensanglanté, se disant à lui-même "Je n'ai jamais tué personne". Néanmoins la fin, bien ironique, utilise le double effet kiss cool de la médiatisation: Rick Santoro est célébré comme un héros pour avoir sauvé la vie de Julia Costello (Carla GUGINO) avant que toutes les casseroles qu'il a accumulé au cours de sa carrière de policier corrompu ne lui tombent dessus en même temps. On le voit alors chercher à fuir la caméra après s'être pavané devant elle.

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Johnny English contre-attaque (Johnny English Strikes Again)

Publié le par Rosalie210

David Kerr (2018)

Johnny English contre-attaque (Johnny English Strikes Again)

C'est toujours un plaisir de revoir sur les écrans <st_17619_st/>Rowan ATKINSON<st/>. Il se donne tellement à fond dans le rôle improbable de ce sous-doué de l'espionnage qu'on lui pardonne bien volontiers la légèreté du scénario, ses incohérences (il est bête en espion mais intelligent en professeur) et son caractère décousu. L'essentiel est que l'on passe un bon moment. Les gags ne sont peut-être pas toujours neufs mais ils restent drôles et font de ce film un petit concentré de réjouissances burlesques. Un genre qui au temps du muet a toujours privilégié le gag à la cohérence et à la vraisemblance il faut le rappeler. Johnny English dynamite involontairement plusieurs séquences (une réunion d'espions à la retraite, un restaurant chic, un navire à partir duquel se déroule les cyberattaques). Il est aussi définitivement fâché avec les nouvelles technologies ce qui nous vaut une scène très drôle où muni d'un casque de réalité virtuelle et lâché dans la nature il sème le désordre à Londres. Il finit d'ailleurs harnaché dans une armure du moyen-âge ce qui décrit assez bien où il se situe temporellement. Enfin il est bien épaulé par <st_17030_st/>Emma THOMPSON<st/>, hilarante dans le rôle du premier ministre britannique.

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Pickpocket

Publié le par Rosalie210

Robert Bresson (1959)

Pickpocket

"Pickpocket" était fait pour le style bressonien. Pas seulement par le contenu du film, l'histoire du chemin tortueux par lequel Michel (Martin LaSALLE) parvient à la grâce, incarnée par la figure de madone de Jeanne (Marika GREEN). Mais aussi par son style fait de répétitions et de fragmentations.

Le film se caractérise en effet tout d'abord par un art de la reprise. Robert BRESSON filme les mêmes lieux, les mêmes situations, emploie les mêmes sons et la même musique (la suite n°7 d'après Jean-Baptiste Lully). Michel acquiert la dextérité nécessaire à son activité en s'entraînant à répéter les mêmes gestes jusqu'à ce qu'il les maîtrise. Les séquences de vol à la tire, surtout lorsqu'elles sont réalisées en bande ressemblent à des chorégraphies réglées au millimètre près. Elles relèvent de l'art de la prestidigitation. Un véritable prestidigitateur, Henry Kassagi a d'ailleurs été conseiller technique sur le film. Mais la répétition suggère aussi l'addiction. Michel est prisonnier d'un besoin compulsif de voler qui l'aliène. La mise en scène de plus en plus encadrante suggère cet enfermement progressif dans le vice.

Ensuite, le film est fragmenté. Tout d'abord sur le plan narratif, il y a de nombreuses ellipses temporelles qui ont pour but d'épurer le récit et de mettre en valeur des temps morts qui sont habituellement évacués du scénario comme les entrées et les sorties. La fragmentation touche aussi l'espace qui n'est jamais vu intégralement mais plutôt selon un point de vue humain. Elle concerne également le son qui est retravaillé par Robert BRESSON de façon à effacer certains bruits et à en amplifier d'autres. Le bruit de fond est éliminé ce qui rend les lieux de circulation ou de sociabilité étrangement silencieux. A l'inverse certains sons comme celui de la fête foraine ou de la course de chevaux servent à se substituer à l'image qui reste hors-champ. Cette dissociation est aussi celle du pickpocket qui doit faire en sorte que sa main s'autonomise par rapport à son regard pour anesthésier la vigilance de la victime afin qu'elle ne se rende compte de rien. Le non-jeu des acteurs ou plutôt des "modèles" comme les qualifie Robert BRESSON va de pair avec l'inexpressivité du pickpocket qui doit afficher un masque de neutralité pour qu'on ne puisse pas lire ses intentions sur son visage.

Cependant répétitions et fragmentations ne seraient rien sans l'objectif final qui est celui de la conversion. Michel apparaît comme un être fuyant le contact humain et la réalité. Il se prend pour un surhomme nietzschéen qui se croit au dessus des lois alors qu'il assouvit surtout ses pulsions. Son arrestation et son séjour en prison auront un effet émancipateur paradoxal et lui permettront de s'ouvrir à l'autre et à l'amour.

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Taxi Téhéran (Taxi)

Publié le par Rosalie210

Jafar Panahi (2015)

Taxi Téhéran (Taxi)

"Taxi Téhéran" est un formidable témoignage du paradoxe dans lequel est plongé le cinéma iranien. D'un côté il existe dans ce pays une tradition d'éducation à l'image particulièrement poussée qui a fait éclore de grands cinéastes régulièrement primés dans les festivals. De l'autre, l'oppression du régime islamique sur le cinéma est très forte, imposant à l'ensemble du processus de création un code moral extrêmement contraignant et faisant peser sur les cinéastes comme sur le reste de la société une lourde chape de répression.

L'oppression subie par la société iranienne est plus que palpable dans "Taxi Téhéran". Il s'agit en effet d'un film réalisé clandestinement par un cinéaste, Jafar PANAHI qui depuis 2010 n'a plus le droit de réaliser des films, de donner des interviews et de quitter son pays. Face à ce verdict intolérable, Jafar PANAHI a choisi de résister pour ne pas se laisser détruire. Dans "Taxi Téhéran", il s'improvise chauffeur de taxi collectif afin de tromper les autorités mais aussi parce que l'habitacle du véhicule, intermédiaire entre public et privé est un espace de contact et de discussion idéal où la liberté est préservée. L'oppression du régime est évoquée également à la fin du film quand l'avocate Nasrin Sotoudeh spécialiste des droits de l'homme elle aussi interdite d'exercice de son métier monte à bord du véhicule pour donner des nouvelles de l'héroïne d'un ancien film de Jafar PANAHI, "Hors jeu" (2006) qui s'intéressait aux femmes qui bravent l'interdiction de se rendre dans un stade.

Car même s'il se nourrit d'une importante matière documentaire, "Taxi Téhéran" n'en est pas un. Plus exactement, il joue beaucoup sur la frontière ténue entre fiction et réalité. Ainsi on apprend assez vite que les clients du taxi sont en fait des acteurs non professionnels (dont l'anonymat a été préservé pour des raisons de sécurité). L'un d'entre eux démasque en effet le cinéaste et dévoile aussi le dispositif fictionnel du film. Cette volonté de transparence vis à vis du spectateur appuie le discours du film qui oppose les visées moralisatrices du régime à la responsabilité individuelle de juger du bien et du mal à travers le processus de création filmique. L'Etat définit des normes moralisatrices pour l'ensemble de la société qui s'appliquent également aux films "diffusables". Jafar PANAHI effectue une remarquable mise en abyme. Sa nièce munie de sa propre petite caméra doit réaliser un film selon ces normes. Elle se retrouve face à un petit voleur qu'elle essaye de moraliser pour fabriquer un héros positif recevable par les autorités islamiques. Bien entendu il refuse de rendre ce qu'il a pris et évoque pour sa défense les injustices sociales qui brouillent les frontières entre le bien et le mal. Il ne peut le faire que parce qu'il est filmé par Jafar PANAHI qui montre une réalité sociale là où sa nièce doit fabriquer de toutes pièces la fiction que veulent les autorités.

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Makala

Publié le par Rosalie210

Emmanuel Gras (2017)

Makala

"Makala" est le troisième long-métrage de Emmanuel GRAS, un jeune réalisateur français formé en tant qu'opérateur à l'institut Louis Lumière et plutôt engagé à l'extrême-gauche (d'où les thématiques très sociales de ses films). C'est en tant que chef opérateur qu'il s'est rendu en RDC (République démocratique du Congo) pour y tourner deux documentaires pour le cinéaste flamand Bram Van Paesschen en 2008 et 2010. Il découvre à cette occasion la région du Katanga où se situe "Makala" et le travail de forçat des charbonniers, arrimés à leurs vélos surchargés de sacs de charbon de bois qu'ils vont vendre en ville après l'avoir fabriqué artisanalement. L'idée de "Makala" (qui signifie en swahili "charbon de bois") était née. Restait à l'incarner. C'est en faisant des repérages pour le film que Emmanuel GRAS rencontra son personnage principal Kabwita Kasongo. Un contrat tacite fut scellé entre eux: en échange de sa participation au film, Kabwita recevrait une aide financière du réalisateur pour construire sa maison.

Le résultat est un film documentaire puissant, d'une grande beauté esthétique et dont les parti-pris radicaux interrogent. Ainsi Emmanuel GRAS choisit de s'effacer pour faire corps avec son personnage et ne jamais le lâcher. En résulte une immersion réussie dans son quotidien laborieux qui fait penser à la manière de filmer de Luc DARDENNE et de Jean-Pierre DARDENNE (et également à celle des films expérimentaux de GUS VAN SANT). Le spectateur éprouve les sensations de ce jeune homme qui déploie des efforts physiques surhumains pour arracher à la nature et à la société les moyens de sa subsistance. Le tout sur un rythme lent, contemplatif très éloigné de notre société de la vitesse et lié en partie à l'absence de moyens technologiques pour accélérer les processus de fabrication et de transport. Mais le cadre resserré isole Kabwita de son environnement ce qui nous coupe du contexte africain où l'homme est inséparable de sa communauté. On objectera qu'il s'agit d'un regard d'occidental (individualiste donc) sur l'Afrique et que Emmanuel GRAS a déclaré qu'il avait voulu faire une oeuvre de cinéaste plus que de documentariste. On peut également objecter que le contexte politique et social dans lequel vit Kabwita se devine à travers son parcours solitaire. Les conditions de vie misérables qui contraignent à de lourdes tâches physiques usant prématurément le corps, la démographie galopante et la déforestation, la corruption qui gangrène le pays, l'absence d'Etat pour assurer l'ordre et goudronner les routes défoncées, le pillage des ressources du pays par les grandes puissances tout cela est évoqué à un moment ou à un autre que ce soit par la vision fugitive d'une mine à ciel ouvert (sans doute exploitée par des chinois) ou du racket dont est victime Kabwita lorsqu'il veut entrer dans la ville. Mais la vision selon moi la plus puissante du film est celle de ces énormes camions fonçant sur la route et menaçant à chaque instant l'entreprise (voire la vie) de la fragile embarcation du héros. Plus qu'à Sisyphe auquel on l'a beaucoup comparé, il m'a fait penser à David contre Goliath ou au pot de terre contre le pot de fer. Et le message final que fait passer le réalisateur à savoir la non prise en compte du prix de la sueur renvoie aussi à la sous-estimation du travail manuel chez nous.

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Le Garage infernal (The Garage)

Publié le par Rosalie210

Roscoe Arbuckle (1920)

Le Garage infernal (The Garage)

Il s'agit du dernier court-métrage du tandem Roscoe ARBUCKLE/Buster KEATON et l'un des plus réussis. Officiellement, ils sont mécaniciens et pompiers dans un garage-caserne. En réalité, on a l'impression qu'ils veulent surtout faire joujou avec diverses substances: la graisse, l'eau, la mousse de savon, la glue… gare aux personnes et aux objets qui sont sur leur passage, ils n'en sortiront bien évidemment pas indemnes. Il y a aussi un plateau tournant bien pratique pour y faire des cascades (le gag de la course à contresens sera repris par Buster KEATON mais avec une roue verticale dans "Grandeur et décadence" (1922)), une bassine remplie d'eau, une voiture "pas toute neuve" (entendez qui se désosse toute seule) et divers mécanismes ingénieux pour accélérer le rythme déjà frénétique de l'ensemble.

A l'extérieur du garage, ce sont les problèmes d'attentat à la pudeur de Buster KEATON qui assurent le spectacle. Surtout lorsque Roscoe ARBUCKLE se met à jouer les paravents mobile pour dissimuler son comparse au flic qui le poursuit. Il lui emboîte le pas de façon parfaitement synchronisée et le montage en champ-contrechamp permet de voir leur figure de face puis ce dos. Ce gag sera repris quasiment à l'identique dans "L Impossible monsieur Bébé" (1938) de Howard HAWKS, la comédie des années trente étant l'héritière naturelle du burlesque muet des années vingt.

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Sueurs froides (Vertigo)

Publié le par Rosalie210

Alfred Hitchcock (1958)

Sueurs froides (Vertigo)


"Vertigo" avait été un semi-échec à sa sortie. Aujourd'hui il est considéré comme le plus grand film de Alfred HITCHCOCK et l'un des plus grands films de l'histoire du cinéma. Il faut dire qu'il le reflète à la perfection. Comme le disait Hélène Frappat à propos de "La Baie des Anges" (1962) de Jacques DEMY "C'est un grand film sur le cinéma (…) cette forme de transfusion artificielle de la vie et du sang dont ont besoin les artistes et les vampires (…) cette forme de maladie ou de vice que l'art constitue dès lors qu'il devient beaucoup plus intense que la vie (…) Le film met en scène la violence qu'il y a à être accroché au royaume des ombres, des spectres et des morts quand tout nous convoque de l'autre côté, vers l'horizon lumineux des vivants." Comme les héros accros au jeu de la "La Baie des Anges" (1962), Scottie (James STEWART) perd tout contact avec la réalité pour le vertige d'une fiction qui l'entraîne toujours plus loin dans la spirale de la folie obsessionnelle. Dès lors qu'il pose les yeux sur Madeleine (Kim NOVAK), une femme-icône fabriquée de toutes pièces pour le manipuler, il s'enflamme et tombe aveuglément dans le panneau. Scottie est obsédé par cette femme qui se dit possédée par une morte. Or c'est le cas: cette femme n'est qu'une image ce qui confère à la passion de Scottie un caractère profondément mortifère comme le confirme la fin du film: derrière l'image il n'y a que du vide. Scottie apparaît moins alors comme une victime (d'accrophobie, de manipulations) que comme un être incapable d'aimer. Les femmes de chair et d'os amoureuses de lui (Madge l'amie de jeunesse jouée par Barbara BEL GEDDES et Judy, sosie réel de la fictive Madeleine) ne parviennent pas à le détourner de son obsession car elles sont à l'image de la vie: imparfaites. Madeleine, la femme parfaite est quant à elle à l'image de la mort: froide, distante, nimbée d'une lumière verte fantomatique qui contraste avec le rouge de la passion que Scottie éprouve à son égard. Tout autour d'eux est dévitalisé et irréel: ce ne sont que lieux vides, cimetières, musées, couronnes mortuaires. Lorsque Scottie veut la faire revivre à travers le corps de Judy, il affirme un peu plus ses fantasmes nécrophiles et fétichistes et son désir de possession. Car Madeleine-Judy n'est à ses yeux qu'une femme-objet, une poupée de chair que l'on habille et que l'on déshabille à sa guise comme Gavin Elster (Tom HELMORE) l'avait fait avant lui. Et si Judy souhaite comme tout le monde être aimée pour elle-même, elle se soumet au regard des hommes comme tant de femmes avant et après elle. "Vertigo" comme d'autres films d'Hitchcock est un grand film sur le regard qui est à la base de l'art éminemment visuel qu'est le cinéma. Le célébrissime générique en est la parfaite illustration.

"Vertigo" est un film matriciel dont l'influence sur la cinéphilie mondiale a été considérable. Chris MARKER et Terry GILLIAM se sont tous deux inscrits dans la généalogie du sequoia géant de "Vertigo", le premier avec "La Jetée" (1963), le second avec son remake, "L Armée des douze singes" (1995). Lui-même est dérivé de "Brazil" (1985) dont la parenté avec "Vertigo" saute aux yeux: un homme qui rêve d'une femme inaccessible et duale (au point de mourir deux fois comme Madeleine-Judy) et qui dans ses cauchemars tombe dans le néant d'une tombe ou d'un cercueil. Autre exemple célèbre de film dérivé de "Vertigo": "Mulholland Drive" (2001) de David LYNCH avec ses personnages d'actrices qui se dédoublent en version blonde et en version brune. Et Brian De PALMA bien sûr dont toute la filmographie est hantée par la figure tutélaire de Alfred HITCHCOCK. 

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