"In the mood for love" est un film envoûtant. L'histoire -celle d'un amour impossible à cause de barrières extérieures et intérieures- est très classique mais c'est son traitement suprêmement élégant qui la rend inoubliable. On est marqué par le formidable travail accompli sur le temps qui passe et les souvenirs qui restent, plus ou moins fidèles d'une époque révolue. Les regrets liés à l'inaccomplissement d'une relation amoureuse se superposent à la nostalgie du Hong-Kong des années 60 en transit entre traditions et modernité et Orient et Occident. Cette mémoire qui retravaille le temps devient le travail cinématographique lui-même: arrêts sur image, "jump-cuts", somptueux ralentis accompagné par un air de valse lancinant, répétitions où seuls les changements d'alimentation et de robe (les fameuses robes si distinctives de Maggie Cheung) servent de marqueurs au passage d'un temps qui semble parfois bégayer.
Car paradoxalement, cette époque si vénérée est représentée comme un enfermement et une impasse (d'où toutes ces scènes où l'on voit le couple derrière des barreaux, des stores, un rideau de pluie...). En un sens, on comprend le choix des conjoints adultères de s'évader à l'étranger. Cela va même de pair. Car à Hong-Kong où l'on manque de place, les lieux où vivent les personnages sont exigus, la promiscuité y est permanente et avec elle la pression sociale du qu'en dira t'on. C'est autant cette surveillance sociale qu'une morale intériorisée qui empêche M. Chow et Mme Chang de passer à l'acte. Tony Leung et Maggie Cheung interprètent magistralement ces personnages d'un autre temps, introvertis, pudiques, élégants et mélancoliques.
Cette histoire inspirée de faits réels survenus en 1974, on se pince pour y croire. Non seulement on se dit que c'était hier mais que par bien des aspects c'est encore aujourd'hui. Et pour cause, la culture du viol se défend encore très bien dans notre société marquée par le patriarcat et le machisme. Seulement 10% des femmes violées portent plainte. Les 90% restant se taisent, en 2017. Par ignorance, par peur, par honte.
Si on en est encore là aujourd'hui, on imagine ce que cela devait être en 1974. Pourtant mai 1968 était censé avoir libéré les mœurs. Mais visiblement il y avait deux poids, deux mesures selon que l'on était un homme ou une femme. Un couple de lesbiennes naturistes l'a appris à ses dépends. Parce que bien sûr le naturisme est un appel au viol (il y aurait tant à dire sur les pressions exercées sur les femmes en matière vestimentaire) et le lesbianisme, une offense à la sainte virilité, justifiant l'injustifiable avec l'aide d'une société complice de la violence masculine. Une société aveugle à la souffrance des deux femmes mais qui s'apitoie sur le sort de ces "pauvres types" niant leur responsabilité, leur violence, leur sadisme et essayant de les faire passer pour des victimes. On est sidéré par le nombre de scènes dans le film qui démontrent que tous les secteurs de la société sont gangrenés par cette culture du viol. L'examen gynécologique mené par des hommes de façon humiliante et inhumaine, la juge qui déforme les propos des victimes pour les faire passer pour consentantes, les familles des violeurs qui essayent de les corrompre, l'entourage qui fait pression pour qu'elles oublient, le milieu professionnel qui les rejette, tout n'est que violence.
Face à cette culture du viol qui est aussi une culture du déni, le réalisateur visiblement engagé opte pour la crudité des faits et montre sans détour les conséquences physiques (à court terme avec les traces de coup et le début de grossesse d'une des deux jeunes femmes) et psychologiques (à plus long terme avec la dépression, la paranoïa, l'isolement). Il montre aussi de façon glaçante le décalage entre l'imaginaire des violeurs et la réalité des faits. Et il s'appuie sur le courage des deux jeunes femmes qui ont osé braver la loi du silence et porter leur combat jusqu'en cour d'assises avec l'aide des féministes de l'époque dont l'incontournable Gisèle Halimi (jouée ici par Clotilde Courau). Avec pour conséquence un durcissement de la loi condamnant le viol, requalifié pour ce qu'il est: un crime.
Au XIXeme siècle, 60 millions d'européens ont quitté le continent pour refaire leur vie ailleurs, principalement en Amérique. "Golden Door" se focalise sur le destin d'une famille sicilienne qui décide de franchir le Rubicon. Le réalisateur s'est appuyé sur de nombreuses archives historiques si bien qu'il y a un incontestable aspect documentaire dans ce film. Celui-ci relate avec fidélité les différentes étapes du voyage: la vente des maigres biens et l'aide de la communauté pour financer la traversée, l'attente dans le port, les contrôles (d'identité, médicaux), le voyage long et pénible dans des conditions précaires, l'arrivée à Ellis Island sorte de sas entre l'ancien et le nouveau monde où les migrants sont évalués et triés comme du bétail (ou des esclaves modernes ce que suggère la musique).
Mais le film n'est pas que cela. Le réalisateur a élargi la question à l'imaginaire de l'émigrant ce qui fait osciller le récit entre séquences réalistes et séquences fantasmatiques. C'est ce choix qui donne un sens à des scènes oniriques qui peuvent à priori sembler grotesques comme celles des légumes géants, des pièces d'or dans les arbres ou de la mer de lait. Il s'agit d'autant d'illustrations de la "terre promise", du "pays de cocagne", de "l'eldorado", de "l'Eden" savamment manipulées par les publicitaires. Autre exemple, la traduction visuelle très réussie d'un départ vécu comme une déchirure d'avec le pays natal. Ou encore cette tempête en plein océan durant laquelle les émigrants sont malmenés comme s'ils étaient dans une essoreuse et dont ils sortent effectivement lessivés. Enfin pour les misérables paysans siciliens, la bonne fortune s'incarne sous les traits de Lucy, l'aristocrate déchue jouée par Charlotte GAINSBOURG. La photo de famille sur laquelle vient s'incruster la jeune femme avant le départ symbolise déjà le Melting pot, le fameux creuset dans lequel tous viendront se couler une fois parvenue à destination.
Les japonais ont eu beaucoup de mal à admettre que leur Hanouna local cachait un immense cinéaste. Il a fallu pour cela la reconnaissance internationale d'Hana-Bi qui a récolté notamment le Lion d'or à Venise. Hana-Bi réussit l'exploit de combiner harmonieusement toutes les facettes si contradictoires de ce réalisateur hors-norme. Comme l'ont dit les Inrocks, "A la fois Beat Takeshi le bouffon et Takeshi Kitano le cinéaste de génie, il trouve ici la voie étroite qui lui permet de concilier les contraires, de féconder sa schizophrénie structurelle et d'inventer le lyrisme grinçant."
A l'image de Kitano, Hana-Bi est un film profondément déconcertant de par son mélange des genres. C'est avant tout un poème visuel contemplatif d'une bouleversante beauté où Kitano se réincarne en Horibe (joué par Ren Osugi), ex-flic devenu paraplégique à la suite d'une fusillade et qui se réfugie dans la peinture. Des peintures dont Kitano est en réalité l'auteur. En 1994, il a a été victime d'un terrible accident qui lui a laissé des séquelles irréversibles, notamment une paralysie faciale partielle. Son visage impassible secoué de temps à autre par des tics nerveux hante le film. De même, les scènes contemplatives sont brusquement déchirées par des éclairs de violence secs et tranchants comme des haïkus. Des explosions qui jaillissent à la surface dont le calme et la sérénité apparentent nous trompent. Comme cette énorme tache sanglante signifiant "suicide" s'étalant au milieu des idéogrammes blancs et jaunes signifiant "neige" et "lumière". Kitano a avoué que son accident était en fait une tentative de suicide.
Il ne faut pas s'y tromper en effet, Nishi, autre facette de Kitano, joué cette fois par Kitano lui-même, Nishi a la rage. Une rage froide qui lui fait décharger son arme sur un cadavre, crever un œil à l'aide de baguettes ou braquer une banque avec un calme olympien. Nishi est une sorte de Robin des bois qui règle ses comptes à la société japonaise, sa corruption, son hypocrisie, sa brutalité vis à vis des plus faibles. Les plus faibles justement, il les prend sous son aile: Horibe à qui il offre le matériel de peinture, la veuve de son collègue assassiné à qui il offre une partie du butin pris à la banque et enfin sa propre épouse condamnée par la maladie à qui il offre un beau voyage à la montagne et à la mer. Un voyage ponctué de petites séquences burlesques et enfantines qui montrent que Takeshi le clown n'est jamais très loin. Mais un voyage profondément mélancolique aussi: les peintures qui l'accompagnent en contrepoint font ressurgir le fantôme de l'enfant du couple, trop tôt disparu. C'est pourquoi l'amour (dont le symbole est la fleur "Hana" en japonais) cohabite avec la mort ("bi" le feu, symbole de la mort "Hana bi" les fleurs de feu signifiant "feu d'artifice") jusque dans la scène finale où la sublime musique lyrique de Joe Hisaishi (le compositeur des films de Miyazaki) est interrompue brusquement par des coups de feu.
C'est le premier film de Bertrand Bonello que j'ai vu. Il m'a donné une idée assez précise du cinéaste. Je n'ai pas passé un mauvais moment car il s'agit d'un travail soigné mais je n'ai pas adhéré. Les superlatifs attachés à ce film lors de sa présentation au festival de Cannes puis lors de sa sortie ne parviennent pas à masquer le fait qu'il est reparti bredouille de prix sauf pour les costumes et les actrices ce qui est logique car le casting nous offre une vraie pépinière de jeunes talents (Adèle Haenel, Céline Sallette, Hafsia Herzi...) Un autre point fort du film est son raffinement. On a affaire à un esthète et à un érudit visiblement très fin-de-siècle par les thèmes qu'il aborde, par son style et par son attirance pour la fin du XIX° siècle, Belle-Epoque incluse (qui a vu grandir ce courant littéraire que l'on appelle aussi le décadentisme.)
Ces qualités ne suffisent pas cependant à donner une âme à cette oeuvre froide, triste et mollassonne. Le cinéma, ce n'est pas qu'une succession de jolis tableaux ou une mise en scène d'intentions (aussi intéressantes soit-elles), c'est avant tout un récit avec une intrigue et si possible des enjeux dramatiques forts. Il n'y a rien de tout cela dans l'Apollonide, d'où l'ennui profond ressenti. Les filles et leurs clients sont des ectoplasmes interchangeables et non de vrais personnages. On a l'impression d'assister à un défilé de poupées ou de mannequins où le verbe n'a pas réussi à se faire chair. La vision du sexe y est d'ailleurs proche de la nécrophilie: les visages se font masques, les corps deviennent des mécaniques ou sont congelés dans un bain de champagne. On est pas loin par moments du pur et simple clip: une succession d'images léchées sans investissement émotionnel. Le résultat final est assez vain.
L'art d'Almodovar est celui de la transfusion sanguine. C'est exactement ce que montre le générique de "Tout sur ma mère". C'est l'art d'effacer toutes les dichotomies, toutes les frontières au profit d'un continuum. Un seul et même flux lie masculin et féminin, homosexualité et hétérosexualité, vie et mort, maman et putain, Madrid et Barcelone, sacré et profane, spirituel et charnel, planches et coulisses, théâtre et rue. C'est ce flux qui unit des personnages à priori disparates. Manuela la mater dolorosa (Cecilia Roth), sœur Rosa (Penelope Cruz), le père de leurs fils Estéban-Lola (Toni Canto) et Agrado le travesti (Antonia San Juan) ont en commun un altruisme poussé à l'extrême. Chacun s'élève en sacrifiant (sanctifiant?) quelque chose de lui-même (transformations corporelles, dons d'organe, maladie mortelle...) Par ailleurs, chacun de ces personnages entretient un lien fort avec le monde de l'art et de la fiction ce qui les lie à une actrice, Huma Rojo (Marisa Paredes). Actrice de théâtre mais aussi actrice du drame qui les frappe. Le travail de l'actrice est aussi un don de soi ce qui explique les hommages d'Almodovar à celles qui étaient capables de s'abandonner corps et âme à la caméra comme Romy SCHNEIDER et Gena Rowlands (la séquence dramatique qui lance véritablement l'intrigue est une citation directe d'Opening night.) D'autre part le titre fait référence à celui du film de Mankiewicz "All about Eve", en montre un extrait et rend hommage à Bette Davis qui jouait le rôle principal. "Tout sur ma mère" est en effet le reflet inversé de "All about Eve" car Manuela (assistante un temps d'Huma Rojo puis doublure de Stella dans la pièce de Tennessee Williams) n'est que générosité là où Eve n'était qu'arrivisme.
Ce court-métrage est un excellent complément au film "Les Indestructibles". Il montre une séquence (tournée et coupée car elle "spoliait" la fin!) qui reste hors-champ dans le long-métrage, celle des démêlés de la jeune Kari avec Jack-Jack, le bébé qu'elle est chargée de garder au moment où le reste de la famille part sauver le monde. La levée du déni des super-pouvoirs de cette famille qui a tout fait pour faire croire qu'elle était comme les autres a donc des répercussions immédiates sur le bébé et c'est la baby-sitter qui fait les frais de ses talents digne des X Men (qui vont de la lévitation à la téléportation en passant par l'inflammabilité, les rayons-laser sortant des yeux et la capacité à traverser les murs).
Quand les studios Pixar s'attaquent à "la question humaine", le résultat est toujours détonnant et loin des lieux communs. L'idée géniale de ce film est de montrer dans sa première partie la contradiction inhérente à l'imaginaire américain qui se rêve en super-héros sauveur de l'humanité mais qui reçoit en réalité l'injonction de rentrer dans le rang étriqué de l'American way of life (famille-boulot-dodo) sous peine d'être mis au ban de la société. Les difficultés d'adaptation de ces personnages "bigger than life" obligés de réprimer leurs super-pouvoirs pour tenter de se fondre dans la masse les rendent d'emblée attachants car leur mal-être est retranscrit avec finesse. Citons par exemple les débordements causés par la force musculaire du père, la mèche sur l'œil de la timide violette, l'air renfrogné de Flèche qui ne peut pratiquer de sport ou les récriminations de la mère qui s'est tellement aliénée qu'elle en a oublié son "identité secrète". Les tensions dans le couple de Bob et Hélène (disputes, soupçons, mensonges) ancrent encore un peu plus cette famille peu banale dans un cadre réaliste et un registre mature (une caractéristique des studios Pixar).
La suite est un film d'action plus léger et ludique en forme de libération cathartique. Les films d'espionnage à la James Bond et l'univers des comics à la Marvel sont joyeusement cités avec un visuel rétrofuturiste années 50-60 très réussi. Les métamorphoses d'Elastigirl sont utilisées avec beaucoup d'inventivité. Enfin le cerveau du spectateur n'est pas pour autant laissé au vestiaire. En témoigne le passage où Hélène met en garde ses enfants contre le danger qui les menace en écho aux tragédies contemporaines (génocides et terrorisme) et celui où l'associée de Syndrôme affirme que "mépriser la vie" ce n'est pas être fort (et la respecter à l'inverse ce n'est pas être faible).
Le regard décalé et distancié du réalisateur finlandais Kaurismäki peut déconcerter car il est anti-réaliste au possible. Jeu blanc/inexpressif des acteurs à la Bresson, décors minimalistes datés, atmosphère (atmosphère!) tout droit sortie d'un film de Marcel Carné (qui avait tourné "Quai des brumes" au Havre et à qui Kaurismäki rend un hommage appuyé au travers du personnage d'Arletty), objets et costumes rétros (toujours en hommage à un certain cinéma français: Becker, Melville...), personnages de fable se réduisant à quelques traits archétypaux (le délateur, le clandestin, le policier, l'artiste-bohème), humour pince-sans-rire, il y a de quoi se sentir dépaysé dans son univers.
Il serait dommage cependant d'être arrêté par ces conventions. La réalisation de Kaurismäki est avant tout pudique et respectueuse de l'humain. Par exemple s'il a refusé le réalisme lors de la scène où l'on découvre les migrants dans le conteneur c'est pour leur redonner une dignité. Ce simple choix de mise en scène est en soi un engagement (contre le voyeurisme et le misérabilisme). Il en est de même avec l'esthétique dépouillée et datée. Elle permet de mettre la relation humaine au centre tout en ayant valeur d'engagement contre le matérialisme (ce n'est pas pour rien que le personnage principal s'appelle Marcel Marx.) Enfin le "masque" des acteurs ainsi que la brièveté de leurs dialogues poursuit le même objectif de concision, de dépouillement, de réduction à l'essentiel. Il ne faut pas en déduire pour autant que le film est dépouillé de chaleur humaine. C'est même tout le contraire: il magnifie le lien, la chaîne de solidarité, le partage. Et l'art. Le bienveillant commissaire s'appelle Monet en hommage au peintre impressionniste qui a souvent installé son chevalet au Havre. Et une authentique star locale "Little Bob" fait un concert de rock qui attire la foule pour réunir les fonds nécessaires au départ du jeune clandestin pour l'Angleterre.
Le magazine Première a très bien résumé "Le Havre": "Symbole de ce cinéma qui n’obéit à aucun canon, Marcel Marx (André Wilms, génial) est, pour paraphraser un slogan de Mai 68, 'marxiste tendance Groucho' : à côté de la plaque sur bien des points mais raccord sur l’essentiel".
Stéphane Aubier, Vincent Patar et Benjamin Renner (2012)
La France est un grand pays d'animation, le troisième du monde derrière les USA et le Japon. Ce film, César 2013 du meilleur film d'animation en est une énième preuve. Il s'agit d'une adaptation des histoires d'Ernest et Célestine écrites par Gabrielle Vincent. Le producteur Didier Brunner, qui lisait les livres à sa fille, a eu l’idée de rassembler une équipe de réalisateurs ainsi que l'auteur de renom Daniel Pennac en tant que scénariste, afin d’en faire un film. Pour ma part, c'est après avoir vu et beaucoup aimé "Le grand méchant renard et autres contes" de Benjamin Renner que j'ai eu envie de découvrir sa précédente réalisation (en collaboration avec Vincent Patar et Stéphane Aubier).
Ernest et Célestine est une belle fable sur la différence et la tolérance réalisée avec beaucoup de poésie et sans une once de mièvrerie. Les deux héros sont des marginaux dans leur propre communauté. Ernest vit seul dans une masure délabrée à l'écart des autres. Il est musicien de rue ce qui ne rapporte guère, il est donc affamé. Quant aux attentes des souris, elles passent visiblement au-dessus de la tête de Célestine qui dessine à longueur de journée (au lieu de collecter des dents de lait, indispensables à ces rongeurs) en rêvant d'être amie avec un ours (alors qu'on leur bourre le crâne sur leur supposée dangerosité). Conséquence: Ernest et Célestine se découvrent tant de points communs qu'ils deviennent inséparables en dépit de leur soi-disant "incompatibilité". Mais les autorités ne l'entendent pas de cette oreille et se lancent à leur poursuite, utilisant comme prétexte les petits délits qu'ils ont commis.
D'un côté la pression sociale, la ségrégation, les traditions, les préjugés et la coercition incarnée par les représentants de la loi et de l'ordre (juges et policiers ours et souris), de l'autre la singularité de quelques individus qui luttent pour faire respecter leurs choix dont dépend au final le progrès humain dans son ensemble. Une liberté précieuse et fragile comme un trait de peinture à l'aquarelle.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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